SILVA, Antonio Manoel dos Santos (1979) Poesia e

Poética de Mário Faustino. 
Introdução (1a parte) e "O

tema da poesia"( item 4, 2a. parte).(Acompanha Índice )

Tese apresentada para o Concurso de Livre-Docência na

Área de Literatura Brasileira do Departamento de Letras

Vernáculas e Clássicas do Instituto de Biociências, Letras

e Ciências Exatas da Universidade Estadual Paulista "Júlio

de Mesquita Filho" (UNESP), campus de São José do

Rio Preto - SP

ÍNDICE

INTRODUÇÃO 1

1. 
Um poeta quase esquecido 1

2. 
Resumo de um esboço biográfico 5

3. 
A obra do poeta 7

4. 
Síntese da situação histórico-literária 7

5. 
Objetivos desse trabalho 11

6. 
Métodos 11

7. 
Símbolos utilizados 12

PRIMEIRA PARTE: 
DO VERSO ÀS FORMAS

POMÁTICAS 15

CAPÍTULO I: 
O VERSO DE MÁRIO FAUSTINO 16

1. 
Nível métrico 23

2. 
Nível intensivo: 
ritmo no verso 27

2.1. 
Segmentos arrítmicos e semantização 45

2.2. 
O fenômeno da anti-ritmia 51

3. 
Extensão melódica 59

4. 
Ritmo sônico do verso 86

4.1. 
Para se compreender a descrição 87

4.2. 
Elenco dos versos 87

4.3. 
Descrição de cada verso 88

4.4. 
Ritmo dos versos descritos 91

CAPÍTULO II: 
AS ESTROFES 94

1. 
Conjuntos organizados por áxis rítmicos 94

1.1. 
Conjuntos isopolares 94

1.1.1. 
Alguns conjuntos destacáveis e sua funcionalidade

95

1.1.2. 
Conjuntos isorrítmicos com interferência 101

1.1.3. 
Domínio da isorritmia 105

1.1.4. 
O encavalgamento expressivo 116

1.2. 
Conjuntos homeopolares 137

1.3. 
Conjuntos heteropolares 143

2. 
Áxis rítmico disperso 144

CAPÍTULO III: 
POEMAS DE FORMA

CONVENCIONAL 147

1. 
Primeiro grupo: 
sonetos de tradição inglesa 156

1.1. 
ONDE PAIRA A CANÇÃO RECOMEÇADA 158

1.2. 
EGO DE MONA KATEUDO 160

1.3. 
RESSUSCITADO PELO EMBATE DA

RESSACA 162

2. 
Segundo grupo: 
sonetos de tradição hispânica 167

3. 
Terceiro grupo: 
sonetos experimentais172

CAPÍTULO IV: 
POEMAS DE FORMA LIVRE 188

1. 
Grupo de poemas isorrítmicos 191

2. 
Grupo de poemas homeorrítmicos 198

3. 
Grupo de poemas polirrítmicos 201

4. 
Poemas de áxis rítmico disperso 203

4.1. 
O experimentalismo fônico 205

4.2. 
O experimentalismo fono-visual 208

SEGUNDA PARTE: 
DOS TEMAS AOS PRINCÍPIOS

DE ESTRUTURAÇÃO 221

CAPÍTULO I: 
O TEMA DA POESIA 222

1. 
Poemas sobre a poesia 223

2. 
A poesia como motivo subsidiário 224

3. 
O tema do poeta 231

3.1. 
O artesão 231

3.2. 
O inspirado 235

3.3. 
O fecundador 238

4. 
O tema da poesia 239

4.1. 
A construção 239

4.2. 
A inspiração 244

4.3. 
O crescimento contínuo 252

5. 
O tema do poema 253

5.1. 
A obra do intelecto 254

5.2. 
A obra da inspiração 261

CAPÍTULO II: 
MIRANDO-SE NAS CALENDAS 264

1. 
Passado e futuro: 
o TEMPO 264

1.1. 
"Ontem de ouro, hoje de obscura cinza" 265

1.2. 
"Talvez um outro outubro" 271

2. 
O presente: 
"E pungente, e raro, e breve é o tempo"

275

2.1. 
A aniquilação 275

2.2 O fluxo contínuo 286

2.3. 
Tempo e existência 294

3. 
O tempo co-existencial 299

CAPÍTULO III: 
OUTROS TEMAS 312

1. 
O tema do amor 313

2. 
O tema da morte 319

3. 
O tema da solidão 332

4. 
Um tecido temático 340

CAPÍTULO IV: 
OS FATORES DA ESTRUTURAÇÃO

342

1. 
O poema no ato comunicativo 343

2. 
Formas estruturantes internas 347

2.1. 
O princípio da similitude 348

2.2. 
O princípio da diferença 349

2.3. 
O princípio da extensão 350

2.4. 
O princípio da identidade 355

3. 
A pressão das leituras 359

3.1. 
Testemunhos críticos alheios 361

3.2. 
O testemunho crítico de Mário Faustino 369

3.3. 
A reação criadora às leituras 373

4. 
A poética explícita 378

CONCLUSÕES 404

BIBLIOGRAFIA 422

INTRODUÇÃO

Quando iniciamos a pesquisa cujos resultados parciais

formam o trabalho agora apresentado, animavam-nos dois

propósitos bem amplos e ambiciosos: 
estabelecer as

principais linhas de força da produção poética brasileira

de 1945 e 1965 e proceder à análise e à crítica de

algumas obras selecionadas que representassem a

realização modelar de cada uma das coordenadas

descobertas. 
Esse projeto falhava não somente por sua

amplitude (a ambição sempre se desculpa), mas por sua

inadequação às nossas possibilidades reais. 
Realizá-lo

exigia instrumentos e materiais vastos, muito tempo e uma

equipe numerosa com todas as qualidades exigíveis para

trabalho de tal envergadura, principalmente, mais distância

histórica.

No decorrer das leituras que fazíamos tentando confirmar

algumas poucas hipóteses, um poeta impressionou-nos

vivamente não só pelo fato de seus poemas apresentarem

características de linguagem altamente elaborada e,

paradoxalmente, de uma flexibilidade rítmica poucas vezes

vista (no sentido que nos leva a falar em

"espontaneidade"), mas também por nos parecer que sua

obra nos surgia de súbito como historicamente

representativa. 
Nela se concentravam várias das

tendências que havíamos vislumbrado em grupos,

correntes e autores mais diversos. 
Foi essa leitura inicial

da obra de Mário Faustino a responsável pela limitação

de nossos propósitos e, conseqüentemente, pela

reformulação das tarefas em função de objetivos mais

exeqüíveis.

1. 
Um poeta quase esquecido

A localização histórico-literária de Mário Faustino está

livre, e por motivos óbvios, de qualquer dificuldade em

termos de simples cronologia. 
Se acompanharmos a

costumeira divisão do modernismo brasileiro, situaremos

este poeta na terceira fase, a fase do neomodernismo ou

fase esteticista, conforme o critério de Péricles Eugênio

da Silva Ramos[1]. 
Em seu artigo historiográfico sobre o

movimento, deixa de lado o poeta Mário Faustino,

ausente tanto da lista dos poetas representativos da

"geração de 45" (aqueles poetas que se caracterizam

formalmente pelo "agudo senso de medida"), quando da

lista dos "poetas merecedores de referência"[2]. 
Supondo

que Mário Faustino, não arrolado também entre os

"concretistas", esteja incluído nos "numerosos outros" da

terceira fase, podemos conjeturar que se encontram, em

sua obra, afora aquele traço radicalmente romântico

assumido por todo o Modernismo ("liberdade de pesquisa

estética"), as seguintes marcas gerais: 
"senso de disciplina,

mas disciplina complexa, que não significa retorno a

formas tradicionais (embora em muitos poetas isso

também exista), e sim polícia de expressão e

desenvolvimento do ângulo estético, isto é, da construção

e redação do poema" e, no caso específico da utilização

do verso livre, "senso de medida" ou submissão dele, "em

certos casos a ritmo preciso".[1]

Compensa esta omissão de A Literatura no Brasil,

levemente atenuada em outra parte,[2] a História

Concisa da Literatura Brasileira, em que Alfredo Bosi

dá bom destaque, inclusive material, a Mário Faustino:[3]

coloca-o, ao lado de Ferreira Gullar, como antecipador e

promotor da experiência concreta, apresenta as usuais

marcações de nascimento e morte, refere-se às edições

da obra do poeta e resume à sua maneira as apreciações

de Benedito Nunes.[4] É seguindo Benedito Nunes que

Alfredo Bosi assinala os seguintes aspectos na obra de

Mário Faustino: 
mestria nas formas tradicionais, invenção

de "linguagens novas", rastro neo-simbolista e surrealista,

influências de Blake, Rimbaud, Nietzsche, Dylan Thomas

e Jorge de Lima, a que se soma, na segunda fase, "a

presença do imagismo de Pound e de Cummings". 
Com

base nisto infere: 
"Daí a riqueza, subjetiva e inovadora,

dos seus textos constelados de mitos dionisíacos e, ao

mesmo tempo, centrados na exploração dos significantes".

finalmente, Bosi dedica um parágrafo ao projeto

faustiniano do longo poema que a morte malogrou; 
para

exemplificar as tentativas de levar a cabo tal projeto, Bosi

transcreve por inteiro um dos fragmentos restados:

"Túnel, pedra, tonel".[5]

Um terceiro artigo digno de nota por seu caráter

histórico-literário é "Musa morena moça - notas sobre a

nova poesia brasileira" de José Guilherme Merquior.[6]

Fazendo um corte drástico, Merquior distingue três faixas

na produção poética brasileira de 1950 para cá: 
a do

"estilo novo moderado" (obras de Octávio Mora, Olga

Savary, Marly de Oliveira, Lélia Coelho Frota, Maria

Lúcia Alvim, Fernando Mendes Vianna e Nauro

Machado), a do "estilo novo mais radical" (Ferreira

Gullar, Mário Faustino e Mário Chamie), e a faixa da

"múltipla poesia da `geração de 60'" (Bruno Tolentino,

Carlos Nejar, Mauro Gomes, Armindo Trevisan, José

Carlos Capinam, Antonio Carlos de Brito, Francisco

Alvim, Roberto Schwarz e Ângela Melim); 
sugere para

caracterização melhor desta terceira faixa uma "separação

(...) 
entre o pathos da vertente Tolentino-Nejar-Trevisan

e os `efeitos de distanciamento' que prevalecem em

poetas como Schwarz, Alvim e Antonio Carlos de Brito".

Com isso temos Mário Faustino posto na faixa do "estilo

novo mais radical", estilo que Merquior esclarece como

sendo aquele que está "mais próximo às técnicas

expressionais do modernismo de `ponta', brasileiro ou

ocidental". 
Mais especificamente, Merquior, buscando as

conexões entre os poetas de 50 e 60, observa, de

passagem, que a obra de Mário Faustino se formou na

confluência de Jorge de Lima com Ezra Pound.

O crítico evita, porém, o estudo das influências e prefere

caracterizar os novos poetas brasileiros segundo um

instrumental teórico bastante geral e constituído das

seguintes categorias dicotômicas: 
dicção pura/dicção

mesclada (Erich Auerbach), estilo simbólico/estilo

alegórico (Walter Benjamin, na interpretação de

Merquior) e ânimo poético epidêitico/ânimo poético de

"conhecimento e/ou denúncia (embora não

necessariamente de acusação)". 
Contentando-se, porém,

com a leitura de O Homem e Sua Hora (quase diria, com

o poema homônimo desta obra), Merquior classifica

Mário Faustino dentro do primeiro integrante das três

dicotomias propostas: 
poeta de dicção pura, de estilo

simbólico e de ânimo epidêitico. 
Essa redução prejudica

sensivelmente tanto a valoração final que Merquior nos dá

do poeta, quanto as observações descritivas que a

acompanham e pretendem justificá-la:

Mas a privação do elemento surreal e o manifesto mood

celebratório permitem atenuar a atribuição da radicalidade

poética ao verso desse crítico, que o diálogo com as

balbuciantes vanguardas formalistas do meio da sexta

década não tornou, como poeta, menos conservador no

modo de figuração e na intenção líricos. 
Como seu mestre

Jorge de Lima, Faustino foi um excelente versejador, mas

demasiado gárrulo e "humanista" para o verdadeiro gosto

radical. 
Em termos de seu decênio de estréia, sua posição

termina por se apresentar menos radical do que, por

exemplo, a de Nauro Machado ou a da robusta obra de

Maria Ângela Alvim.[7]

Dos outros artigos sobre Mário Faustino por nós

conhecidos e que variam desde as notícias, as crônicas e

os necrológicos até os amplos ensaios, pode-se afirmar

que raramente se preocupam com situá-lo do

ponto-de-vista histórico-literário. 
Eles tendem a privilegiar

os aspectos temáticos no sentido de comentários e

exemplificações, ou a sugerir, sem avançar, as influências

estilísticas e as orientações estéticas. 
Uma outra

generalização costumeira diz respeito ao domínio do

verso. 
Grosso modo, esses artigos caracterizam-se senão

pelas generalizações (e por aquelas avaliações típicas da

pressa de reportagem), pelo menos por impressões, várias

vezes certeiras, e aí param. 
A exceção está nos ensaios de

Benedito Nunes, o responsável maior pela conservação e

divulgação da obra de Mário Faustino. 
Graças a seu

esforço, o poeta não é hoje um autor esquecido.

A este respeito constitui um dado significativo o fato de

que os artigos sobre o jovem poeta, quando não foram

provocados, como reflexo imediato, por sua morte

inesperada, foram motivados pelo momento das edições

ou de sua obra poética ou de parte de sua obra crítica.

Duas dessas edições incluem ensaios introdutórios de

Benedito Nunes, ensaios a que estaremos recorrendo

várias vezes neste tese.[8]

2. 
Resumo de um esboço biográfico

O registro biográfico mais completo que temos sobre o

poeta foi elaborado por Haroldo Maranhão: 
"O Poeta e

Sua Vida";[9] dele retiramos os dados que se seguem.

Mário Faustino dos Santos e Silva nasceu em Teresina,

Piauí, em 22 de outubro de 1930. 
O pai era comerciante

forte na capital piauiense; 
Mário Faustino foi criado pelo

mais velho dos irmãos e pela cunhada, seus padrinhos de

batismo. 
Até 1940 viveu em Teresina onde fez o curso

primário em escola pública. 
Sua primeira experiência

literária foi escrever um conto; 
tinha entre oito e dez anos.

inicia, com nove anos de idade, seus estudos de inglês. 
Já

na infância teve a obsessão da leitura.

Em 1940 passa a residir em Belém do Pará com os pais

de sua madrinha aos quais se referia como "avós

maternos". 
Três primeiros anos do curso ginasial num

colégio de orientação marista (Colégio Nazaré) e quarto

ano no Colégio Moderno. 
Faz o Curso Clássico em

colégio oficial do Estado, concluindo-o em 1948.

Milita no jornalismo desde os dezesseis anos. 
Primeiro,

trabalha no matutino A Província do Pará, "escrevendo

editoriais, crônicas (literatura e cinema) além de traduzir e

reescrever telegramas nacionais e internacionais. 
Depois

passa para a Folha do Norte onde trabalha como chefe

de redação procedendo à sua total remodelação gráfica.

Antes já colaborara no "Suplemento Literário" deste

jornal, "publicando contos, traduções de poetas franceses,

espanhóis, ingleses e norte-americanos, e seus primeiros

poemas"; 
por esse período (mais precisamente em 1948)

dirige, com Benedito Nunes e Haroldo Maranhão, uma

revista literária, Encontro, que teve breve duração. 
Até

1955 continuaria, com interrupções causadas por

constantes viagens, trabalhando na Folha do Norte.

Freqüenta a Faculdade de Direito do Pará, desistindo do

curso antes de iniciar o quarto ano. 
Tendo vencido um

concurso internacional, gozou, nos Estados Unidos,

durante dois anos, uma bolsa de estudos em língua e

literatura inglesas cumpridas no Pomona College em

Covina, Califórnia. 
Movido então por interesse

jornalístico, realiza estágio no Los Angeles Mirror e visita

órgãos de imprensa das cidades de São Francisco,

Chicago e Nova York.

Regressando ao Pará e tendo em vista a possibilidade de

uma futura viagem à Europa, aprende alemão. 
Em agosto

de 1953 percorre vários países europeus, acompanhando

uma embaixada universitária da Faculdade de Direito do

Pará; 
nessa viagem, demora-se mais em Portugal. 
Até o

ano de 1954 já havia visitado vários outros lugares: 
Cuba,

México, República Dominicana, Venezuela, Chile,

Argentina e Uruguai. 
Durante dois anos trabalha como

Chefe da Secção do Divulgação do Setor de

Coordenação e Divulgação na SPVEA (Superintendência

do Plano de Valorização Econômica) em Belém do Pará,

quando, após curso de especialização, é contratado pela

Fundação Getúlio Vargas.

Muda-se, em princípio de 1956, para o Rio de Janeiro.

No ano anterior publicara seu livro de poesia O Homem e

Sua Hora. 
Como empregado da Fundação Getúlio

Vargas exerce diversas funções. 
Trabalha na Escola de

Administração Pública como professor-assistente, "a

princípio como assistente, intérprete e tradutor de um

curso especial de Planejamento Regional e, a seguir, como

assistente das cadeiras de Sociologia e Filosofia Política,

além de lecionar Inglês e Francês". 
Tradução,

interpretação e redação foram atividades que ele

desempenhou também junto ao Conselho Nacional de

Economia e ao Museu de Arte Moderna. 
Entre 1956 e

1959 dirige a página "Poesia-Experiência" do Suplemento

Literário do Jornal do Brasil. 
Nesta página, a par de

realizar uma crítica de tipo poundiano sobre poetas

nacionais e estrangeiros, de divulgar, pela tradução, textos

de poetas e de críticos, e de selecionar textos de poetas

brasileiros novos, não deixava de publicar seus poemas.

Mesmo depois de terminada a sua atividade como

responsável pela página, trabalharia no Jornal do Brasil,

ocupando diferentes cargos.

Em 1960 retorna aos Estados Unidos, onde trabalha no

Departamento de Informação Pública da ONU. 
Em 1961

exerce a função de Diretor-Adjunto do Centro de

Informações desse organismo internacional no Brasil. 
Isto,

até junho de 1962.

No dia 27 de novembro desse ano, Mário Faustino inicia

uma viagem para reportagens de política internacional.

Seu roteiro jornalístico incluía México, Cuba e Estados

Unidos. 
A viagem que fora adiada várias vezes pelo

próprio poeta, não chega ao fim. 
Ou chega de outra

maneira. 
Às 5:30 da manhã do mesmo dia do embarque,

o avião em que o poeta viajava com outras 96 pessoas,

bate no pico do Cerro de la Cruz, nas imediações do

aeroporto de Lima. 
"Não foi identificado o corpo do

poeta tendo sido sepultado, juntamente com outros

despojos irreconhecíveis, num mausoléu da cidade de

Lima".

3. 
A obra do poeta

As obras literárias de Mário Faustino, no domínio da

criação ou da crítica, devem ser relativamente numerosas.

O "breve registro biográfico" de Haroldo Maranhão

testemunha que escreveu um conto entre os oito e dez

anos, e contos, crônicas, artigos de crítica e traduções,

desde os 16 anos. 
Algumas e talvez muitas dessas peças

são hoje irrecuperáveis. 
Em livro o poeta nos deixou O

Homem e Sua Hora;[10] Benedito Nunes recolheu-o

para compor a primeira parte da obra em que ainda

colocou poemas esparsos e inéditos.[11] Em outro livro

podemos encontrar uma coletânea de ensaios organizada

por Assis Brasil: 
Coletânea 2 - Cinco Ensaios sobre

Poesia de Mário Faustino.[12] E, ainda em livro,

organizado por Benedito Nunes e que inclui os ensaios da

coletânea feita por Assis Brasil, encontramos

Poesia-Experiência, seleção de textos críticos e de

propostas teórico-didáticas, inserindo-se naqueles várias

traduções de poetas franceses, ingleses e

norte-americanos.[13] O corpus principal de nosso

trabalho está formado por esses textos, mas,

especialmente, pelo livro de poemas.

4. 
Síntese da situação histórico-literária

A produção literária de Mário Faustino situa-se na década

de 50, avançando pelo início da de 60. 
Embora possamos

estender para trás, e um pouco para diante, o quadro de

referência de sua época, o decênio de 1950 acaba por se

tornar o seu tempo central em termos de atividade

artística.

Sem falar na continuidade das linhas estético-literárias

consolidadas entre 1930 e 1945-1950 e que na poesia se

caracterizam, segundo Bosi, "pelo aprofundamento da

lírica moderna no seu ritmo oscilante entre o fechamento e

a abertura do eu à sociedade e à natureza", a década de

50 é muito complexa. 
Antes de tudo chama a atenção o

fato de ser a época em que se formam diversas correntes

de vanguarda, em muitos aspectos especializadoras de

conquistas poéticas anteriores (estrangeiras ou nacionais),

correntes que, na década seguinte, entrarão em conflito

aberto ou camuflado, algumas buscando uma conciliação

pelo menos aparente, outras radicalizando-se, outras se

reduzindo a efemérides. 
Enquanto se formam tais

correntes e se busca uma dicção mais adequada para um

tempo de extraordinário desenvolvimento dos meios de

comunicação de massa (preocupação, por exemplo, de

um João Cabral do Melo Neto),[14] vige, no começo,

aquela corrente de poesia em que repercutem "as

principais vozes da `poesia pura' européia de

entre-guerras: 
Lorca, Rilke, Valéry, Eliot, Ungaretti,

Machado, Pessoa..."[15]

Já no princípio desse complicado decênio, refletindo

percucientemente a perplexidade crítica geral, Antônio

Cândido, ao assinalar a constituição de um novo período

literário, qualifica-o como de "relativa complexidade".[16]

Para descrevê-lo, começa a parte do ensaio em que trata

da questão, por algumas comparações; 
mostra que a

construção de uma literatura de valor universal, atingível

por meio do localismo, marca os decênios de 20 e 30,

continuando pelo de 40. a partir de 40 desenvolve-se,

segundo o crítico, um conflito cada vez mais acentuado:

de um lado uma literatura que vai aprofundando o

sectarismo político (por sua vez dividido em sectarismo de

direita e sectarismo de esquerda), e de outro, uma

preocupação cada vez mais estética com

"desconhecimento, propositado ou não, da realidade

social". 
Depois de considerar essas dissociação entre

preocupação estética e preocupação político-social, como

uma das marcas relevantes desse período literário novo,

Antônio Cândido delineia o seguinte quadro:

A queda do movimento editorial, a voga avassaladora da

rádio-novela e do rádio-teatro, do cinema e dos strips; 
o

conflito entre a inteligência participante e a inteligência

contemplativa, que se vão tornando, uma e outra, cada

vez mais estritas e inconciliáveis; 
a própria mobilização da

opinião culta, sempre fascinada pela Europa e agora

também pelos Estados Unidos: 
-- eis alguns traços que

ajudam a compreender as contradições literárias de

nossos dias e o afastamento em relação ao período

precedente. 
Vivemos uma fase crítica, demasiado refinada

nuns, demasiado grosseira noutros; 
em todo caso, pouco

criadora, embora muito engenhosa.[17]

O quadro não se limita a isso. 
Completa-se com a

apresentação da característica mais reveladora: 
o fascínio

intelectual pelas experiências técnicas com o conseqüente

represamento das correntes da inspiração. 
Frente a tais

referências, Antônio Cândido sugere uma saída: 
a

fecundação do experimentalismo (mais de poética do que

de poesia) pela inspiração alimentada da experiência

individual e coletiva. 
Essa mesma alternativa reaparece

quando, na parte final do ensaio, Antônio Cândido encara

os fatos com uma angulação histórico-sociológica,

tratando, entre outros, dos problemas relativos às

conexões entre a transformação do público e a

transformação do grupo de escritores.[18]

Esse era, segundo Antônio Cândido, o quadro de relativa

perplexidade; 
a literatura ia-se retraindo cada vez mais

para seu domínio próprio, sendo isso interpretado pelo

sociólogo como "uma elaboração de novos meios

expressivos e um desenvolvimento de nova consciência

artesanal, que produzirão novas formas de expressão

literária, mais ou menos ligadas à vida social, conforme os

acontecimentos o solicitem".[19]

Se voltarmos para a visão desse período decenal

fornecida por Bosi, teremos os pontos de referências a

confirmarem as alternativas previstas por Antônio

Cândido. 
Bosi, que antes já assinalara a presença em

nossa vida cultural, a partir de 1950-1955, das ideologias

do desenvolvimento e do nacionalismo, da atenção dada

pelos intelectuais ao "potencial revolucionário da cultura

popular", aos reflexos das condições históricas

internacionais, à revisão dos equívocos da interpretação

dialética da história brasileira, etc.,[20] prendendo-se à

poesia, assim descreverá o decênio de 50 (e sua

continuação):

Os melhores poetas da segunda metade do século têm

respondido de modo vário aos desafios cada vez mais

prementes que a cultura e a praxis lançam ao escritor. 
E

que se chamam, por exemplo, guerra fria, condição

atômica, lutas raciais, corrida interplanetária,

neocapitalismo, Terceiro Mundo, tecnocracia... 
E, vindos

embora, em sua grande parte, do formalismo menor e

estetizante que marcou o clima de 45, lograram atingir um

plano mais alto e complexo de integração, de que são

exemplos os poderosos poemas de Ferreira Gullar e de

Mário Faustino, os elaborados experimentos da poesia

concreta (Haroldo de Campos, Augusto de Campos,

Décio Pignatari, José Lino Grünewald, José Paulo Paes,

Pedro Xisto...) 
e da poesia-praxis (Mario Chamie), além

de todo o itinerário do maior poeta brasileiro de nossos

dias, João Cabral de Melo Neto.[21]

Finalmente, é durante essa década que se forma aquela

tendência pela qual Bosi acha que a poesia se define de

50 para cá; 
a direção da objetividade determinada pelas

várias pressões históricas. 
De um lado, essa direção da

objetividade se manifesta na "procura de mensagens

(motivos, temas...) 
que façam do texto um testemunho

crítico da realidade social, moral e política"; 
de outro, ela

pode ser entendida como "procura de códigos que,

rejeitando a tradição do verso, façam do poema um

objeto de linguagem integrável, se possível, na estrutura

perceptiva das comunicações de massa, medula da vida

contemporânea".[22]<

(...)

SEGUNDA PARTE, CAPÍTULO I-

4. 
O tema da poesia

Enquanto processo produtivo, o tema da poesia pode ser

intuído, após ser ler o que acabamos de expor, como

relacionado fundamentalmente às variantes do

poeta-artesão, do poeta-cantor inspirado e do poeta

criador. 
Conseqüentemente, a atividade produtiva

ligar-se-ia de imediato à idéia da arte como construção,

da arte como inspiração (execução, e ainda, mediação) e

da arte como criação (ou então, como intuição criativa).

Os matizes diferenciadores de uma e de outra concepção

da poesia, bem como os limites entre seus campos de

definição, não de tornam muito nítidos nos poemas de

Mário Faustino, em virtude de causas fáceis de serem

encontradas: 
primeiro, a complexidade mesma do objeto -

a poesia -; 
segundo, porque as concepções não vêm

numa linguagem científica ou pretensamente científica, mas

se traduzem como linguagem poética; 
finalmente, porque a

linguagem de Mário Faustino está carregada de

superposições imagéticas em que os elementos

constituintes são, às vezes, e ainda por cima, símbolos,

signos de sugestão, visões e imagens visionárias. 
Esta

tripartição que apresentamos constitui, pois, uma tentativa

de compreensão resultante do explorar arriscado e lento

através de uma linguagem opaca.

4.1. 
A Construção

A visão do processo criativo como construção inteligente

está pressuposta nas imagens do artesão. 
Além disso,

chega a marcar-se com expressões sugeridoras da

programação prévia ou do trabalho intelectual do

acabamento. 
Em PREFÁCIO encontramos duas delas:

Quem fez esta manhã predestinou

Seus temas a paráfrases do touro,

A traduções do cisne;...........

................................

...................fê-la ter

em si princípio e fim:..........

(39: 
3-5 e 12-13)

A primeira aponta, conotativamente, para a

predeterminação semântica de obra prefaciada (manhã =

O Homem e Sua Hora); 
a segunda situa-se diante do

comínio sobre o trabalho de composição, segundo nos

ensina a tópica retórica da tradição latina.[6]

Em PREFÁCIO manifesta-se também a divisa teleológica

prévia, cuja configuração expressiva se faz pela referência

às fontes orientadoras dos temas, reafirmando um

produzir caracterizado pela vontade do intelecto, mesmo

que o conteúdo da finalidade nos esteja sugerindo um

processo involuntário: 
fê-la para / Abandonar-se a mitos

essenciais.

Devemos, todavia, fazer uma distinção. 
Os símbolos da

programação temática não subentendem propriamente a

atividade produtiva intelectualmente conduzida. 
A

consciência crítica, rótulo pelo qual se procura

compreender a subordinação do fazer poético ao

intelecto, apresenta-se assim como uma possibilidade e

não como realização efetiva. 
Por isso é que o tema da

poesia como atividade intelectual, como construção ou

artesanato, se situa em dois tempos não coincidentes com

o do presente do discurso: 
o tempo mítico, dos deuses e

dos poetas elevados à categoria divina, e o tempo utópico

( mítico também enquanto contrafacção do primeiro), o

do futuro projetado pela crença otimista no progresso

humano.

Em MENSAGEM se nota essa dupla situação. 
Os deuses

invocados, interpretáveis como símbolos dos poetas

antigos, pertencem a um idade dourada (ontem de ouro),

tempo em que se qualificam como artesões, tal como os

versos abaixo sublinham metonimicamente (tecer):

Dize a eles que vinham

tecer silentes minha eternidade

(43: 
7-8)

Por outro lado, o sujeito que, no presente, se mostra

como um cantor medieval e ligado à natureza, exprime o

desejo da atividade construtora com símbolos relativos ao

resgate intelectual que metamorfoseia a potência em ato

criado de obras perfeitas.

Tomando os versos:

que desçam sobre a urna deste olvido

e engendrem rosas rubras

do estrume em que tornei seus dons de trigo e vinho

(43: 
16-17 / 44: 
1)

verificamos que a forma lingüística (verbo no subjetivo, de

modalidade optativa e conteúdo referente à ação divina -

desçam sobre e engendrem -) assinala, no sujeito

emissor, o desejo da perfeição conseguível pelo trabalho

intelectual. 
Os sentidos de pureza e perfeição criadora, em

conjunção com os da potência e da consciência de

regeneração, subjacentes nos símbolos rosas rubras e

estrume, preparam-nos para a imagem do ideal da poesia

enquanto pura construção da inteligência, o que vem

expresso nos versos finais:

até que a lucidez venha construir

um templo justo, exato, onde cantemos.

(44: 
11-12)

Lucidez não constitui o único símbolo do trabalho

intelectual. 
O termo de que deriva, luz, e outros vocábulos

do mesmo campo semântico costumam servir a Mário

Faustino para traduzir a racionalidade.

Tendo em vista a recorrência dessa associação pela obra

dele, podemos interpretar o final de BRASÃO como

síntese temática da superação de um tipo de atividade

poética, atuante no presente, por outro, realizado pela

consciência operante, posta no futuro:

Até que nasça a luz e tombe o sonho,

O monstro de aventura que eu amei.

(45: 
13-14)

Em O HOMEM E SUA HORA encontramos, também

localizada no futuro almejado e sobrepondo-se ao

passado feliz e perdido, a figuração da poesia como

atividade produtiva intelectualmente determinada. 
Mais

atrás já destacamos as imagens do artesão; 
agora

podemos acrescentar que, quanto ação instauradora, a

poesia (aqui metaforizada em escultura) se qualifica por

ser um processo artesanal.

Tal visão da poesia pressupões o domínio técnico dos

instrumentos e sua aplicação virtuosa dirigida para a

consecução perfeita da obra objetivada. 
Em O HOMEM

E SUA HORA, tal arte, posta no futuro do poeta como

valor almejado (erguerei, talharei), nasce, enquanto

projeto, de insatisfação relativa aos resultados

conseguidos pelo canto órfico. 
Rememorando a situação

textual, chegaremos com mais clareza à compreensão

desse fato.

Valendo-se da superposição, Mário Faustino torna o

futuro (erguerei, talharei) um termo em curso, no

presente. 
Nesse futuro presentificado (não nos

esquecendo que realizamos uma simplificação, pois o

poeta-herói deseja um outrora), o sujeito poemático se

mostra não produzindo uma obra, mas em sonho; 
antes,

como inspirado, invocara Hephaistos a fim de ajudá-lo.

Como vimos, Hephaistos assume o papel de instaurador

lúcido (esperta inspiração) que plasma a obra

servindo-se da luz (Phanos), do conceito (Logos) e da

musicalidade (néctar melopaico). 
Seguindo uma larga e

longa tradição que torna o fazer poético,

operacionalmente determinado pelo domínio intelectual

dos instrumentos, equivalente ao fazer das artes plásticas,

Mário Faustino prossegue o desenvolvimento temático,

acentuando o caráter construtivo da poesia naquele

aspectos em que ela transcende do poema para o

contexto.[7] Ainda aí, o poeta não age; 
quem o faz é o

deus forjador. 
Os versos que exprimem essa atividade,

por diferentes passagens, são os que seguem:

De água, de fogo - Hephaistos, sob e, ajuda-me

A compor essa estátua: 
fácil corpo,

Difícil Face, Santa Face - falta

O sopro acendedor de tua esperta

Inspiração... à noite, enquanto durmo,

Cava-lhe, oh coxo, o gesto e o peito, pede

À deusa tua esposa dê-lhe quantos

Encantos pendem de seu cinto. 
Phanos,

Phanos, imagens de beleza, chagas

Na memória dos homens... pede a Hermes

Idéias que asas gerem nos tendões

Das palavras certeira - logos, logos

Carregando de força os sons vazios -

Dá-lhe tu mesmo, Fabro, o mel, a voz

Densa, eficaz, dourada, melopaico

Néctar de sete cordas, musical

Pandora de salvar, não de parder...

(92: 
24-39 / 93: 
1)

O raio que forjamos. 
Prende, artista

À sua ilharga a espada inscrita que hoje

(93: 
11-12)

E funde-lhe um escudo e grava nele

(93: 
15)

Grava os trabalhos de heróis mansos, grava

A tua, a minha forja, ou a de Dédalo,

Grava campos feridos e estaleiros,

Grava ternos andaimes abraçando

Informe edifícios; 
grava nele

(92: 
20-24)

A noite rola, Hephaistos. 
Neste escudo

Gera-lhe as armas: 
cisne em branco sobre

Campo de verde e alternas ferramentas

Áureas, entrelaçadas. 
Na cabeça

Firma-lhe um elmo faiscante, crina

Ofuscadora, horrenda. 
Tomba a noite,

Mas pronta é nossa estátua, armada e tão

(92: 
29-35)

Mostram-nos, essas passagens, que a poesia, como

elaboração consciente do poema, permanece somente no

domínio do desejo. 
Esta aspiração confirma-se quando

nos detemos nas descrições do processo instaurador da

obra perfeita; 
elas nos remetem à situação do presente,

mas a causa eficiente da obra se distingue do sujeito

poemático. 
Poderíamos interpretar que o processo

produtivo se qualifica pela construção inteligente em

estado de sonho, numa espécie de elaboração complexa e

lógica dada a nível não consciente. 
Sem embargo dessa

interpretação, achamos que a série de imagens centradas

em Phanos, Logos e melopaico / Néctar conduz-nos à

que oferecemos, isto é, à aceitação do tema do desejo de

uma construção racional. 
De fato, Mário Faustino parodia

aí, poeticamente e sem ironia à fonte, a fórmula poundiana

que se difundiu" a tríade constituída por "melopéia",

"logopéia" e "fanopéia". 
Como se sabe essa tríade

refere-se aos traços da suma eficácia lingüística que se

consegue, em poesia, pela consciência artesanal,

verdadeiro saber das operações rigorosas e aplicadas.[8]

4.2. 
A inspiração

Se a produtividade poética equivale à construção racional,

configura-se nos símbolos míticos da atividade de

Hephaistos, Pigmaleão e Dédalo, e liga-se aos da luz e do

fogo, do ouro e do marfim, bem como às referências à

lucidez e à razão, permanecendo no âmbito do desejo.

Contrariamente, a atividade poética imaginada como real

se confunde com o sonho.

Assim, se a construção luminosa ou clara se projeta no

futuro como um desejo atual, a produtividade poética,

situada no presente, assume as características todas da

poesia órfica, entendendo-a aqui num sentido bastante

amplo e que abrange inspiração, penetração no mistério

em busca de sua revelação, canto mágico e sofrimento;

em todo caso, aquela atividade afetada pelo desejo de

uma outra ordem criadora e, conseqüentemente, atividade

sempre aquém e insatisfeita. 
Tentaremos rastrear suas

imagens nos poemas selecionados, servindo-nos daqueles

símbolos que, de uma ou de outra maneira associados a

Orfeu, nos possam guiar por este labirinto de sugestões.

O labirinto simboliza a construção planejada, mas, para

quem o percorre sem havê-lo construído, significa um

risco e uma prova; 
neste sentido, caminhar adentro de um

labirinto significa também a busca do nele escondido; 
se

associado à noite, o penetrá-lo metaforiza um fazer

poético enquanto atividade misteriosa e obscura na

conquista de um valor ou na revelação de uma forma

almejada:

Quem fez esta manhã quem penetrou

à noite os labirintos do tesouro;"

(39: 
1-2)

O fazer como atividade noturna e que, em PREFÁCIO,

parece distantemente sugerido, encontra sua

representação poética mais intensa nos poemas BRASÃO

(45) e MITO (63-64).

De BRASÃO já conhecemos a imagem final da luz a

vencer o sonho, equivalência da razão superando a irrazão

(Até que nasça a luz e tombe o sonho, / o monstro de

aventura que eu amei.) 
Mas devemos deter-nos em

outras simbolizações.

A repetição de Nasce do solo sono a intervalos regulares

do poema permite-nos descobrir algumas correlações

semânticas entre diferentes expressões, de modo que se

pode, como resultado, identificar o produto poético (sob

a metonímia de verso rampante e sob as metáforas de

brado e um solo de lira santa e brava) como objeto

nascido de forças obscuras que são, ao mesmo tempo,

um fazer agônico. 
As imagens apóiam-se na situação de

luta entre o irracional e o racional (armadilha / Das feras

do irreal x ser, unicórnio x rei, facho fulvo x rosa e as

armas lúcidas). 
A essas expressões que nos narram a

transfiguração do real pela fantasia, sucedem-se no poema

as relativas à atividade onírica, sendo todas,

representações de agressividade e transformação,

irrupção imprevisível e conflito:

Nasce do solo sono um sobressalto.

Nasce o guerreiro. 
A torre. 
Os amarelos

Corcéis da fuga de ouro que implorei.

E nasce nu do sono um desafio.

Nasce um verso rampante, um brado, um solo

De lira santa e brava - minha lei

(45: 
7-12)

MITO (63-64) também nos fala do fazer em sonho. 
E se

verbo (64: 
24) simbolizar de fato o produto desse fazer, o

poema inteiro poderá ser lido como uma alegoria da

poesia enquanto atividade instauradora. 
Neste poema, um

modelo cabal de polivalência, uma vez que está carregado

de símbolos, sugestões, visões e imagens visionárias, ele

inteiro uma imagem da atividade artística e do valor dessa

atividade como experiência vital intransferível, neste

poema, temos duas frases muito esclarecedoras. 
Elas

situam-se polarmente na ordem compositiva e em perfeita

co-oposição, isto é, semanticamente contrárias, mas

sintaticamente paralelísticas:

Os cães do sono ladram

Mas dorme a caravana de meu ser;

(63: 
1-2)

Os cães do sono calam

E cai da caravana um corpo alado

(64: 
-22-23)

Imagem visionária do sonho, os cães do sono, caracteriza

seres ativos (ladram) em oposição à passividade do

personagem poemático. 
Tal atitude do sujeito fica mais

destacada ainda pela metáfora, caravana, que o qualifica.

Ao personagem inativo se aplicam, pois, aquelas

qualidades que sua postura nega: 
"em trânsito",

"coletividade", "intermediariedade", "comércio",

"pluralidade". 
Metonimicamente, o sujeito, dado por meu

ser, assume aí os traços de indivíduo enquanto ente social.

Todavia, na frase co-oposta, desse ser mediador vemos

desprender-se um corpo alado, símbolo do poema, cujo

nascimento implica o fim da atividade onírica.

Entre essas duas frases sugestivas, está situada a narração

poético-simbólica de uma pequena história sobre o sonho

como atividade produtiva de um ser, cuja existência

determina o término ou a anulação da própria atividade

que o gerou, segundo a dialética análoga àquela que se

tem quando se afirma que o poema, resultado da

inspiração tem vida independente dela, e dela representa a

morte. 
Esforçar-nos-emos por acompanhar essa história,

tomando como base os símbolos de que se utiliza o poeta.

Temos, então, inicialmente, um ser metaforizado em

caravana, um símbolo-chave dentro do poema. 
A

primeira idéia que nos vem é a de pluralidade de pessoas.

No poema, essa pluralidade se presentifica nas referências

e alusões a seres diversos: 
avião, procelária, Adão, Orfeu,

Atlas, Hermes, Hércules e, talvez, Vulcano, albatroz.

Caravana encerra também as idéias de "trânsito", de

"viagem de um ponto a outro", de "elementos

intermediários no mundo do comércio"; 
tais significados

superpõem-se ao mito de Hermes (Assim um Fazedor

empunha o cetro / Ornado de serpentes), assim como

ao de Orfeu (E sonho o que foi parco / Mas meu e por

que raro foi perdido), ambos meramente aludidos. 
Há

ainda, neste qualificador metafórico, a idéia de

"transporte"; 
e esta idéia ressoa nos signos de indício

sobre o avião (ruflando asas de ferro) e na alusão a

Atlas (Mas de alheio me pesa sobre os ombros / Globo

de ásperos polos). 
Todas essas associações figurativas

interligam-se e marcam uma ambigüidade, uma divisão

neste ser poemático: 
de agir pelo sonho, num estado

contrário ao de sua forma de existir na realidade.[9]

Nos seis versos seguintes temos a descrição dessa forma

de ser:

Ser em forma de pássaro,

Sonora envergadura

Ruflando asas de ferro sobre o fim

Dos êxtases do espaço,

Cantando um canto de aço nos pomares

Onde o tempo não treme,

Onde frutos mecânicos

Rolam sobre sepulcros sem cadáver:

(63: 
3-10)

Vemos que a realidade circunstancial do personagem

poemático está caracterizada por traços não humanos ou

desumanos (sobre o fim / Dos êxtases do espaço, nos

pomares / Onde o tempo não treme e sobre sepulcros

sem cadáver) e por uma paisagem de artefatos industriais

(Onde frutos mecânicos / Rolam). 
O personagem em si,

por sua vez, vem predicado pelo símbolo ascencional,

pássaro, com dois atributos de sua especificidade, o vôo

e o canto, sintetizados, primeiro, no sintagma sonora

envergadura, que se desdobra, depois, nas expressões

ruflando asas e cantando um canto; 
estas últimas, com

seu complementos, configuram imagens das atividades da

imaginação e do canto poético, sugerindo, ainda,

vaticínios.

Há, entretanto, duas especificações importantes nesses

complementos: 
de ferro e de aço. 
Elas estão no mesmo

campo semântico de frutos mecânicos (bombas ?),

artefatos industriais que caracterizam a paisagem

desumana, ou melhor, a paisagem humana esvaziada de

seus conteúdos essenciais: 
a fruição do espaço e a

temporalidade. 
Seriam, essas expressões todas, símbolos

da realidade histórica envolvente, ou representações do

civilizado mundo contemporâneo, produto da inteligência

e que impede os altos vôos da imaginação voltada para

valores menos rasantes? 
Embora a parte final do poema

nos permita aceitar esta possibilidade de interpretação,

que responde afirmativamente à pergunta levantada,

nossas dúvidas permanecem. 
O que temos de aceitar

como menos duvidoso é o que os oito versos nos

descrevem um ser e nos fazem pressupor, por seu caráter

alegórico, a imagem da atividade produtiva desperta, em

contato lúcido com a realidade concreta do mundo atual

(atual no tempo do sujeito poemático).

Os onze versos seguintes situam-nos no mundo do desejo,

por contraposição a esse da realidade; 
o espaço, outro,

está em relação de superioridades àqueles referidos

(pomares e sepulcros), formando a circunstância à que

aspira o eu poemático, agora metaforizado em

ave(provavelmente, a procelária):

E sonho outros planaltos

Por mim sobrevoados na procela;

(63: 
11-12)

O tempo também é outro, mítico, mais particularmente

adâmico, conforme nos assinalam as alusões ao sopro

divino e à plasmação no barro. 
Aqui se sugere um fazer,

um produzir, do qual o eu se torna um mediador:

E sonho outras legendas

Em mim argamassadas pelo vento,

Trabalhadas em mim por mãos sem tacto;

(63: 
13-15)

Sugere-se também a atividade órfica, a do poeta

insatisfeito e inspirado, compelido à busca da beleza que

lhe foge:

E sonho o que foi parco

Mas meu e por que raro foi perdido;

(63: 
17-17)

Logo a seguir vem a descrição da atividade titânica, do

sofrimento pela angústia do infinito. 
O personagem

poemático torna-se equivalente de Atlas:

E sonho o que foi vasto

Mas de alheio me pesa sobre os ombros,

Globo de ásperos polos,

Continentes de medo

E mares onde o sangue é trilha e nódoa;

(63: 
17-21 / 64: 
1)

Correspondentemente e de um modo quase paralelo na

ordem de composição do poema, a representação dessas

atividades sonhadas desenvolve-se nos versos

posteriores; 
o sujeito poemático, em estado de sonho

(Deitado no vitral / Da noite intensa, exata) mostra-se

identificado com um Fazedor; 
nesta situação, temos o

sonho como realização da atividade mágica, expressada

nesta alusão a Hermes, em ação arquetípica de mediador

e apaziguador de conflitos.[10]

Assim um fazedor empunha o cetro

Ornado de serpentes;

(64: 
4-5)

Ainda nesta situação (notar que o assim se refere sempre

ao Deitado no vitral / Da noite intensa, exata), o sonho

se apresenta sob a forma de atividade recriadora;

possibilita esta interpretação, a alusão ao Deus do

Gênesis. 
Mas se apresenta ainda como um dar a vida sem

sabê-lo, conforme se sugere, por superposição, na

imagem alusiva a Adão:

Assim refaz o que foi feito à sua

Augusta semelhança

Contrafacção de um gesto mais difícil

Sonâmbulo e remoto - contundente;

(64: 
6-9)

Tais paralelos entre o ser em sonho e o Fazedor, entre o

ser em sonho e heróis inspirados, titânicos e mediadores,

conduzem-nos à idéia comum do fazer poético definido

como produção inconsciente ou inspirada. 
A imagem, por

negação, dessa idéia nos vem com os versos:

Levanto-me e estrangulo

O ato de nascer que me divide

Em morna derrisão

Disforme difidência de um presságio;

(64: 
12-15)

Temos aí três imagens seguidas. 
Uma, próxima da

referencialidade prosaica, remete-nos à idéia do

despertar. 
Outra nos aponta para a violência; 
a terceira,

para o objeto da violência, o ato de nascer. 
Este

nascimento tem como equivalente externo, segundo nos

parece pela análise do texto, a volta do ser à consciência

da realidade, sendo seu equivalente interno o mito

genésico da criação adâmica (Deus fazendo o homem à

sua semelhança e Adão servindo de matéria para a

criação da mulher), já anotado acima. 
O despertar do

sonho, corresponde, pois, ao fim do processo criador, a

um ato de nascer pelo qual o poeta se vê dividido outra

vez em sua volta à realidade. 
O resto do poema reitera

essas imagens que, dando-nos a representação simbólica

de um fazer desperto, não deixa de aludir à situação

anterior ao sonho, situação de busca e sofrimento, agora

simbolizada no inferno; 
retomando os versos que

interpretamos:

E enquanto nuvens quedam

De incenso carregadas, de semente,

Levanto-me e estrangulo

O ato de nascer que me divide

Em morna derrisão

Disforme difidência de um presságio;

O Fazedor anula

O inferno que o refina

E alçando-se ao poente mais seguro

Mergulha na verdade

Acesa que o derrota e reduz ao

Dormente ser de vidro e cor que sonha;

(64: 
10-21)

O final é esclarecedor para nossa interpretação, no

sentido de que ressalta a derrota do personagem, ativo no

sonho, pela realidade, que o torna inativo e, além de

inativo, frágil e corriqueiro.

O tema da poesia enquanto processo produtivo

inconsciente vincula-se, dessa forma, a símbolos noturnos,

a mitos de sofrimento e penetração no mistério, aos mitos

de mediação e de atividade mágica. 
Liames como esses

se reiteram em O HOMEM E SUA HORA, com a

caracterização do poeta-personagem como um vidente,

como guia pelos infernos percorridos por ele com Enéias,

como um ser que se retira para um passado de onde

vaticinará a poesia perfeita do futuro e como ser

dormente durante o trabalho de elaboração artística

realizado por Hephaistos. 
Reiteram-se ainda quando se

contrapõem, ao poema perfeito desejado e trabalhado

pelo intelecto, a poesia e os poetas presentes, como

notamos nas seguintes interferências:

Orfeu retesa a lira e solta o pássaro.

(93: 
2)

No mar cor de mortalha as rotas gemem...

(94: 
9)

Na selva cor de vida atalhos vibram.

(94: 
18)

ou nesse uso do mito de Deucalião:

Vai, minha estátua, junta as pedras úmidas

Que atito sobre os ombros, eu que nunca

(94: 
19-20)

ou, finalmente, nesses versos que são um cântico sobre a

poesia concebida como atividade órfica e profética:

Nos ares cor de espírito aves traçam

Pautas de canto, rumos de alegria.

(94: 
25-26)

Outros símbolos que encontramos em MITO (o do sopro

criador e o do despertar que mata o inspirado) vemos

repetidos em VIGÍLIA (101):

Fervilha em minhas fontes como ao sopro

Celeste outrora ardeu teu sangue fulvo,

Que agora gela à espera de outro verbo

Igual ao que de mim hoje me aborta,

(101: 
3-6)

Alguns sentidos fundamentais existentes em certas imagens

de MITO se apresentam também em BALADA. 
O mais

enfatizado é o da atividade agônica, percebida nas

seqüências vontade / Augusta de ordenar a criatura,

Gladiador defunto mas intacto, Bateu-se delicado e

fino e Tanta violência, mas tanta ternura, nos dois

versos seguintes que presentificam o mito do Hermes

mediador (agora fracassado):

Não conseguiu firmar o nobre pacto

Entre o cosmo sangrento e a alma pura.

(123: 
1-2)

e na alusão a Orfeu (episódio da morte pelas bacantes),

com as referências à poesia como arrebatamento e

vidência:

Frágil porém vidente, morto ao som

De vagas de verdade e de loucura,

(123: 
13-14)

De maneira muito relevante, os símbolos da poesia como

a livre atividade da fantasia estão presente ainda em

VIAGEM (109) e em E SONHOU A MULHER QUE

SE CUMPRIRA (113). 
Tanto num quanto noutro vemos

retornarem não só as fontes míticas já conhecidas, mas

também as expressões delas derivadas.

4.3. 
O crescimento contínuo

Intimamente associado ao conjunto imagístico relativo à

poesia concebida como inspiração ou atividade órfica,

está a imagem da poesia como um processo de

germinação, de um fazer-se pós-fecundatório. 
Expressões

desse produzir congregam símbolos que às vezes se

especificam num referência a um fazer posterior à ação do

poeta ou do criador; 
por exemplo, raio a fecundá-la em

PREFÁCIO (39), chuvas de sêmen sobre campos de

cal e engendrem rosas rubras em MENSAGEM (43),

que semente cai dos membros / do cadáver solar em

ESTRELA ROXA (57), no ventre da guitarra / silente

uma semente se partira em E SONHOU A MULHER

QUE SE CUMPRIRA (113). 
Entretanto, essa idéia da

poesia como germinação, energia a desenvolver-se desde

o ato criador, fazendo-se independentemente de sua

fonte, remete-nos a um tipo de poema que seja ao mesmo

tempo um produzir-se, remete-nos àquilo que se

denominou de obra aberta em movimento, refazendo-se a

cada ato de leitura, de modo diferente, em cada leitor.[11]

Por isso, as imagens implícitas nesta visão da poesia como

um fazer-se resultante da fecundação, se confundem com

as imagens de um tipo de poema correspondente a uma

gestação de que não participa mais o fecundador, ou

ainda, correspondente, num outro plano, à evolução da

natureza ou da vida por si, que nas histórias sagradas leva

à idéia do mundo como uma imensa e perfeita linguagem,

um fieri determinado pela palavra divina.

1 Péricles Eugênio da Silva Ramos, "O modernismo na

poesia", in Coutinho, dir., 
A literatura no Brasil V,

pp.39-202.

2 Ibidem, pp. 
183-184, 199-200.

1 Ibidem, p. 
201.

2 Em "A Nova Literatura Brasileira (o romance, a poesia,

o conto)", in Coutinho, dir., 
A literatura no Brasil VI, p.

217, Assis brasil refere-se a Mário Faustino, citando-o

entre alguns poetas que, sem terem aderido à Poesia

Concreta, se beneficiaram, desse movimento.

3 Alfredo Bosi, História Concisa da Literatura

Brasileira.

4 Ibidem, pp.526-527.

5 Ibidem, p. 
527.

6 José Guilherme Merquior, et alii, Poesia Brasileira

Hoje, pp.7-19.

7 Ibidem, p.15.

8 Os ensaios de Benedito Nunes a que nos referimos são

os seguintes: 
"O projeto de Mário Faustino", Invenção -

Revista de Arte de Vanguarda, n. 
3 (Ano 2, 1963),

20-30; 
"Introdução ao Fim:, Suplemento Literário de O

Estado de São Paulo" (9/7/66); 
"A Poesia de Mário

Faustino", in Poesia de Mário Faustino, pp. 
3-35;

"Introdução", in Mário Faustino, Poesia-Experiência, pp.

7-24. 
O terceiro é o que nos importa mais de perto

9 Suplemento literário de O Estado de São Paulo

(9/7/66).

10 Mário Faustino, O Homem e Sua Hora .

11 O livro, a cujas páginas remetem as citações todas

deste trabalho, é Poesia de Mário Faustino (Rio de

Janeiro: 
Civilização Brasileira, 1966). 
As citações dos

versos ou conjunto de versos seguem esta ordem: 
número

da página, dois pontos, posição do verso na página.

Assim, a remissão 39:2 referir-se-á ao segundo verso

existente na página 39; 
a remissão 39:3-5 referir-se-á à

seqüência dos versos do terceiro, quarto e quinto da

página 39.

12 Assis Brasil, ed., 
Cinco Ensaios sobre Poesia de

Mário Faustino.

13 Mário Faustino, Poesia-Experiência.

14 João Cabral de Melo Neto, "Da função moderna da

poesia" (tese), in Congresso Internacional de Escritores

e Encontros Intelectuais (Anais), pp. 
311-315.

15 Alfredo Bosi, op. cit., 
p. 
433.

16 Antônio Cândido, "Literatura e Cultura de 1900 a

1945", Literatura e Sociedade, pp. 
129-165. 
Na nota

bibliográfica há o seguinte esclarecimento a respeito deste

artigo: 
"Publicado em alemão, em duas partes, com títulos

independentes, no Staden-Jahrbuch, n. 
1 e 3, São Paulo,

1953 e 1955".

17 Ibidem, pp. 
152-153.

18 "E a alternativa (perigo de transformação da literatura

aos "desígnios políticos, morais, propagandísticos em

geral" e perigo de separação total da literatura em relação

aos problemas da vida, "a que sempre esteve ligada pelo

seu passado, no Brasil") só se resolverá por uma

redefinição das relações do escritor com o público, bem

como por uma redefinição do papel específico do grupo

de escritores em faces dos novos valores de vida e de

arte, que devem ser extraídos da substância do tempo

presente" (p. 
165).

19 Ibidem, p. 
164.

20 Alfredo Bosi, op. cit., 
pp.433-435. 
Aos livros

indicados por Bosi a fim de completar a visão do quadro

histórico, seria necessário ainda a consulta a Carlos

Guilherme Mota, Ideologias da Cultura Brasileira,

(1933-1974), de onde extraímos a seguinte síntese: 
"Nos

anos 50, a institucionalização de quadros intelectuais

provoca o engajamento nas linhas do

nacional-desenvolvimentismo. 
O nacionalismo como

ideologia impregna os diagnósticos desenvolvimentistas.

Formulações críticas surgem no fim dos anos 50,

radicalizando-se na primeira parte dos anos 60. 
O pano

de fundo é todavia dado pelo reformismo populista". 
(p.

49).

21 Alfredo Rosi, op. cit., 
p. 
489.

22 Ibidem, p. 
520.

6 Ver Curtius, Literatura Européia e Idade Média

latina, pp. 
93-96.

7 Marcos da aproximação entre fazer poético regulado

intelectualmente e fazer das artes plásticas são, na

antiguidade, a Arte Poética de Horácio e, mais

recentemente, as artes poéticas dos parnasianos e certos

trabalhos de Valéry.

8 Em "Algumas proibições" Pound escreveu: 
"Para

começar, considere as três proposições (exigência de

tratamento direto, economia de palavras, e seqüência da

frase musical) não como dogma - nunca considere coisa

alguma como dogma - mas como resultado de uma longa

meditação a qual, mesmo que seja de outrem, pode

merecer consideração."(A Arte da Poesia, p. 
11)

Também lemos em A B C da Literatura: 
"A linguagem é

um meio de comunicação. 
Para carregar a linguagem de

significado até o máximo grau possível, dispomos - como

já foi acentuado - de três meios principais: 
/ 1.Projetar o

objeto (fixo ou em movimento) na imaginação visual. 
/

2.Produzir correlações emocionais por intermédio do som

e do ritmo da fala. 
/ 3. 
Produzir ambos os efeitos

estimulando as associações (intelectuais ou emocionais)

que permaneceram na consciência do receptor em relação

às palavras ou grupos de palavras efetivamente

empregados. 
/ (fanopéia, melopéia, logopéia)" (p. 
63).

Estas são idéias que se poetizaram e até se transcreveram

em The Cantos (exemplos: 
o canto LII e o LIX). 
Na

modernidade literária, essas idéias, com pequenos matizes

diferenciais, aparecem em todos os poetas da "exatidão".

Acham-se expressas, por exemplo, em dois muito

conhecidos: 
Juan Ramón Jiménez e Jorge Guillén.

9 Na realidade, temos várias oposições fundadas na

relação ser em sonho - ser desperto. 
Assim, em sonho, o

ser realiza as atividades da caravana desperta; 
mas,

quando acordado, o ser fica no estado de uma caravana

a dormir. 
Nestas oposições estão os germes do poema.

10 Relacionamos aqui as qualidades de Hermes com as

do seu caduceu de ouro, ganho de Apolo com os dons da

magia e da arte adivinhatória.

11 A respeito desta "obra aberta em movimento, ver

Umberto Eco. 
Obra Aberta., 
pp. 
37-66.