  Fernaldo Di Giammatteo.
  Dizionario del cinema.
   Cento grandi registi.
Gli autori, il cinema, le convenzioni.

 Chi'è l'autore, al cinema? Qui presentiamo, in bell'ordine, cento au-
tori. Sono dawero questi gli autori dei film che vanno (o sono andati)
in giro per il mondo sotto il loro nome? E una storia vecchia, se ne di-
scute da quando il cinema ha messo fuori la testa.
 In effetti, la storia è più vecchia ancora, assai più vecchia. Il grande
produttore Louis B. Mayer, colui che Bosley Crowther definì «il rajah
di Hollwyvood», soleva tacitare chi si lamentava per gli attentati subiti
dalla sua libertà di artista (regista o sceneggiatore o musicista o atto-
re) con questa lapidaria osservazione: «Il Libro Numero Uno di tutti
i tempi fu scritto da un comitato e fu chiamato Bibbia». Il rajah difen-
deva il suo potere e i suoi affari, per lui più importanti di qualsiasi ge-
nere di arte. Faceva, della Bibbia, un uso strumentale. Sbagliava?
 Se ne può pensare quel che si vuole, fino a vedere nel brutale tycoon
un autentico bestemmiatore, ma non si può negare che con quelle pa-
role sia stato individuato qual è il vero centro del problema. Con bru-
talità minore, trattandosi di gentiluomini e di scienziati, ma con al-
trettanta chiarezza, i narratologi, in questi anni particolarmente atti-
vi, spiegano come sia difficile regolare la questione dell'autore, e come
ci si debba rassegnare all'ambiguità. «Molti testi - sostiene l'autore-
vole Seymour Chatman - sono nati da una collaborazione, spesso ano-
nima, in cui era arduo o impossibile stabilire a chi toccasse il merito.
Gli autori collettivi non seppero mai o dimenticarono o mentirono su
chi aveva fatto che cosa. Testi narrativi sono stati prodotti da persone
fra loro in dissidio e nessuna soddisfatta del prodotto finale.» La con-
clusione di Chatman, che affronta il tema in uno dei capitoli più densi
del suo Coming to Terrns (Ithaca, New York 1990), sembra offrire una
via d'uscita, o almeno una messa a punto di qualche utilità. Nono-
stante la situazione confusa in cui si trovano i testi collettivi (Bibbia
compresa, naturalmente), «i lettori per convenzione attribuiscono cia-
scuna opera a un agente unificante», che Chatman, sulla scia di un clas-
sico saggio di Wayne Booth (1961), identifica nella figura immateria-
le, non biografica ma reale, del cosiddetto «autore implicito», princi-
pio, agente, forza, struttura unificante del testo.
 Da trent'anni prosegue il dibattito su questo concetto dell'autore im-
plicito. C'è chi lo assume e se ne serve, chi lo contesta (che bisogno
c'era di una figura così inafferrabile quando esiste l'autore in carne
ed ossa?), chi ne tenta una revisione, chi lo adotta come un tacito ri-
ferimento per sbrogliare i problemi più complessi. E tra questi, il più
complesso è, oggi, quello del cinema (ieri, era quello dell'opera lirica,
se vogliamo prescindere dalla Bibbia, su cui ha scritto pagine illumi-
nanti Northrop Frye, o dai poemi epici: di opere collettive non c'è
mai stata penuria). Si sintetizza tutto in una domanda: che senso ha
parlare di autore per un'opera, o un prodotto, come il film alla cui
realizzazione concorrono non solo molte personalità creative (dallo
sceneggiatore al regista, dagli attori all'operatore, dallo scenografo al
musicista, al montatore, ecc.) ma anche esigenze economiche, indu-
striali e tecniche che partecipano direttamente al processo ideativo?
 L'unico senso che si può ragionevolmente indicare è quello che pro-
viene dalla convenzione cui tutti - pubblico, critici, storici, uomini di
cultura, professionisti cinematografici, giuristi, burocrati, legislatori -
si riferiscono. Anche se, come spesso accade, i film sono realizzati da
«persone fra loro in dissidio e nessuna soddisfatta del prodotto fina-
le». L'accordo che è stato, per così dire, stipulato serve a rendere pos-
sibile, e comprensibile, il discorso sulle opere. Se ogni volta si dovesse
«entrare nel merito», distinguere un contnbuto dall'altro, assegnare a
ciascuno l'importanza relativa che gli spetta, si confonderebbero a tal
punto le carte che non si saprebbe più di quale opera si sta parlando.
Non si è finora scoperto nulla di meglio, per discutere di film. Ciò,
però, non toglie che si debba fare ogni sforzo per superare una simile
condizione di precaria, o solo convenzionale, stabilità. Sarà ricorren-
do al concetto di «autore implicito», sarà inventando nuovi strumenti
teorici in grado di dar veramente conto della convergenza degli ap-
porti collettivi nell'unità del film, sarà in altri modi per ora non imma-
ginabili, ma questo nodo della «collegialità» andrà sciolto.
 La convenzione vigente vuole che l'autore del film sia considerato il
regista. Se non altro, come centro di attrazione delle diverse energie
che confluiscono nel meccanismo espressivo da cui il film trae origi-
ne. Ma è, appunto, una convenzione. O anche, una comodità, una scap-
patoia non sempre onorevole. Qui, nella presentazione dei cento re-
gisti che «hanno fatto», «stanno facendo» «o si presume facciano» la
storia del cinema centenario, si accetta la convenzione, si capisce. La
si accetta, tuttavia, a malincuore, con un poco di vergogna. Non sem-
pre il regista è il fattore unificante reale. Qualche volta può esserlo
l'autore della sceneggiatura (nel caso celebre dei film diretti da De
Sica, chi può dawero escludere che il fattore unificante sia Zavatti-
ni?), qualche volta l'attore (molti hanno indicato in Greta Garbo il
centro motore dei fam da lei interpretati sotto la regia di Clarence
Brown), qualche volta il direttore della fotografia, o lo scenografo, o
pcdali. E così via. E certo che il peso - la
rappresentato dal regista variano assai
da caso a caso, ma non scendendo mai sotto una soglia che ne annulli
il valore. Un tempo lo si chiamava direttore artistico, proprio per sot-
tolineare la sua funzione direttiva, coordinatrice e semplificatrice (il
processo di lavorazione di un film è complicato, occorre che qualcuno
lo controlli e lo riduca all'essenziale).
 Qual è stato, allora, il criterio della scelta dei cento registi? Affer-
mare che è stata la pura - come si dice oggi, orribilmente - autoriali-
tà, sarebbe inesatto. Nel gruppo troviamo cultori dei generi, come
Carpenter o Matarazzo o Scott. O manipolatori «personali» di conven-
zioni consolidate, impegnati più volte in riuscite awenture espressive,
come Comencini, Cukor, DeMille, Ed vards, Minnelli, Risi, Tavernier.
 Non troviamo invece un Gabriele Salvatores, un Quentin Taranti-
no, un Giuseppe Tornatore, un Terry Gilliam, perché ancora «imma-
turi» per entrare nella centuria, ma nulla esclude che domani possa-
no affacciarsi a questa vetta ideale: la loro filmografia diverrà più ric-
ca e, magari, i criteri di scelta cambieranno (un Oliver Stone, qui
escluso, potrà domani partecipare al gioco?). Sono trascorsi appena
cent'anni, e le gerarchie sono tutte da verificare, ammesso che siano
necessarie. Allo stato dei fatti (e degli studi), quelli elencati sono gli
autori degni del ricordo più attento e, in molti casi, dell'affetto rico-
noscente di chi si occupa di cinema (non si userà la parola cinefilo
così sfatta nella sua banalità francofona). Allen o Antonioni, Bergman
o Bunuel, Chaplin o Clair, De Sica o Fellini, Ford o Huston, Kubrick o
Kurosawa, Loach o Murnau, Pasolini o Renoir, Stroheim o Visconti
Welles o Wilder, le scelte sono affidate a chi legge, alle sue p}eferen-
ze, al gusto che s'è formato attraverso la frequentazione dei film (una
frequentazione sempre più intensa, oggi con le trasmissioni televisive
e le videocassette, domani con il videodisco e chissà con che altro).
Ma forse, più che scegliere sarà questione di alternare gli incontri.
 Tutto considerato, in attesa che si possa sciogliere il nodo della «col-
legialità» con proposte nuove e più aderenti alla natura del cinema, è
opportuno mantenere la radicata convenzione del regista come fatto-
re unificante del film. E, fra i registi, merita introdurre una scala di in-
teresse (si adopera a bella posta un termine genericissimo) che veda
in cima quanti hanno saputo imporre con maggior forza e coerenza la
propria personalità (ossessioni, visione del mondo, stile). Non esiste
al momento un criterio più valido per estrarre dallo sterminato archi-
vio della secolare produzione cinematografica (tanta né è soprawis-
suta, nonostante l'incuria e le «decimazioni» dei primi decenni) i va-
   lon duraturi, i punti del sicuro riferimento: artistico, culturale, lingui-
   stico, tecnico. Con la seguente awertenza, che smentisce i luoghi co-
   muni prodotti dalla pigrizia e dall'ignoranza: anche il più anonimo,
   «generico» e piatto film di genere possiede un nucleo forte che non
   può nascere da codici o da norme ma può soltanto prendere forma
   grazie a un progetto individuale, per l'intervento di una personalità-
guida che agisca in questo caso unico e specifico, la si chiami autore
implicito, fattore unificante o come altro si voglia.
 D'altronde il precedente letterario potrebbe essere consultato con
profitto da chi ancora conservi qualche dubbio. Il romanzo giallo è un
genere forte e pervasivo, ma i romanzi singoli mostrano in piena evi-
denza il segno di chi li ha scritti, sia Agatha Christie sia S.S. Van Dine,
sia Ed McBain sia John Dickson Carr, sia Dashiell Hammett sia Elle-
ry Queen, sia Cornell Woolrich e avanti elencando, giù giù fino agli
ultimi. Del pari, il romanzo rosa è un genere rigidamente codificato,
ma ogni lettore che possieda un minimo di sensibilità è in grado di di-
stinguere, poniamo, fra Delly e Barbara Cartland, fra Liala e Luciana
Peverelli, fra Mura e Flavia Steno. Senza contare che i generi sovente
s'intrecciano e si confondono (la ricerca del successo induce gli scrit-
tori a mischiare le carte), talché, al limite, nessun testo può essere de-
finitivamente attribuito a un genere piuttosto che a un altro. Ossia, la
maniera più certa (o meno aleatoria) per individuare un'opera - le
sue caratteristiche, il suo valore, la sua resistenza al tempo al di là del-
le mode - rimane la firma dell'autore, per fragile o «invisibile» che sia.
Il cinema non fa eccezione, anche se il problema (irrisolto) della «colle-
gialità» crea qualche difficoltà supplementare.
 Registi come autori. L'identificazione può essere proposta senza esi-
tare. E gli accostamenti che qui proponiamo, non possono perciò scan-
dalizzare in alcun caso: Chaplin può stare lecitamente accanto a Ma-
tarazzo, Visconti a Comencini, Oshima a Fuller, Dreyer a Camerini,
 veira a Leone, Lubitsch a Ken Russell, Wenders a Risi a Spielberg, a
ruffaut e a tutti gli altri. Peccato soltanto che gli altri siano così pochi.

Guu1a alla lettura. Ogni voce contiene un sintetico cenno sulla vita del regista in que-
stione e un rapido esame delle tappe essenziali di una carriera. Non si tratta, dunque,
di una voce esauriente: si sorvola su quanto è giudicato secondario, si tracciano le li-
nee fondamentali di un ritratto. In genere, i film sono citati con il titolo con il quale
hanno circolato in Italia, tranne alcune eccezioni spiegate (esplicitamente o implici-
tamente) caso per caso.

Allen, Woody (Allen Stewart Konigsberg, New York 1935).

 «I miei film descrivono la New York dei miei sogni, dei miei deside-
ri, a volte dei miei ricordi. Vivo in una zona circoscritta. Una mia iso-
la. Lì mi sento sicuro»: questo pensa, e fa, il regista più «metropolita-
no» che esista. Nasce da famiglia ebraica, non porta a compimento gli
studi, si improwisa gagman per la tv, si esibisce nei night, sceneggia
nel 1965 un film di Clive Donner (Ciao, Pussycat), scrive commedie:
una di queste -Provaciancora Sam - diventerà nel 1972 un film con la
regia di Herbert Ross e la interpretazione (smarrita e sorniona, come
tutte le altre) dello stesso Allen, impegnato in una patetica sfida con
il fantasma di Humphrey Bogart.
 Nella regia esordisce nel 1969 con una farsa spassosa (Prendi i soldi
e scappa) che lo vede anche interprete, come quasi tutti i film succes-
sivi. E con le farse, sgangherate e passabilmente pungenti, continuerà
fino al 1977, quando, per Io e Annie, imbastirà una commedia auto-
biografica zeppa di nevrosi e di tenera autoindulgenza (gli è al fianco
Diane Keaton, che per alcuni anni sarà la sua compagna): quattro
Oscar lo premieranno. Qui si apre quella vena riflessiva e autorifles-
siva che accompagnerà l'autore lungo tutta la carriera: con il fiacco
Interiors (1978) si ispira alle atmosfere bergmaniane, con il più artico-
lato Stardust Memories (1980) strizza l'occhio, spiritosamente, a Felli-
ni, ma è solo con la splendida elegia newyorkese Manhattan (1979),
percorsa trionfalmente dalla musica di Gershwin, che riesce a conci-
liare cultura, autobiografia e commedia. Ogni volta che ritroverà que-
sto equilibrio, senza smarrire il gusto sarcastico della battuta, otterrà
risultati eccellenti o comunque interessanti: Commedia sexy in una
notte d 'estate (1982), La rosa purpurea del Cairo (1985), un film sul ci-
nema e le sue illusioni, lo straordinario Hannah e le sue sorelle (1986)
una saga familiare dolce-amara che fa coppia con la successiva in Ra-
dio Days (1987), I'agghiacciante referto di Crimini e misfatti (1989), il
ricalco espressionistico con echi kafkiani di Ombre e nebbia (1992), la
elegante parodia del film gangsterPallottolesu Broadway (1994). Tut-
to gira, a parte Ombre e nebbia, intorno a New York e agli incubi di un
intellettuale infelice. Le vicende della vita privata (prima la relazione
con Diane Keaton, poi quella con Mia Farrow, bruscamente interrot-
ta, con clamore e scandalo, nel 1992) si sublimano poco a poco, spirito-
samente e dolorosamente insieme, nel ritratto dell'americano in crisi.

Altman, Robert (Kansas City, Missouri 1925).

 Assistendo a una sfilata di moda, a Parigi, il regista si entusiasma: «E
fantastico - dichiara - E come il circo». Nasce così Pret-à-porter (1995).
Ma così era già nato tutto il suo cinema, che guarda al mondo come
una divertente, paradossale e frenetica gabbia di matti. Dopo aver
studiato dai gesuiti (è un buon cattolico), aver partecipato alla secon-
da guerra mondiale come pilota, essersi impadronito della tecnica
audiovisiva facendo film industriali e lavorando in televisione, appro-
da al cinema con opere di scarso peso. Solo quando scopre il «circo»,
con la farsa bellica di MA.S.H. (1969), mette dawero piede nel cine-
ma e si fa largo nella professione che sarà per sempre la sua. Ha com-
preso che l'umanità è in preda al delirio, e il delirio racconterà. La
follia di un ragazzo che tenta di volare (Anche gli uccelli uccidono,
1970), I'impresa di due disperati in una città che sta sorgendo nel
West agli inizi del Novecento (I compari, 1971), una allucinata awen-
tura di Philip Marlowe alla caccia di un amico assassino (n lungo ad-
dio, 1973), la frenesia gratuita di due giovani rapinatori (Gang, 1973),
I'inutile fortuna di due scombinati, afflitti dal demone del gioco (Ca-
lifomua Poker, 1974) sono alcune tappe della prima stagione altma-
niana, che culmina nél formicolante e feroce capolavoro che narra di
un festival di country music (Nashville, 1975).
 Incerto sul futuro che l'attende, il regista oscilla fra la psicoanalisi
(Tre donne, 1977), la farsa convulsa e mediocre (Un matrimonio, 1978),
una tetra fantascienza (Quintet, 1978). I risultati non convincono. Si ap-
poggia a commedie che gli permettono di ridurre i costi di lavorazio-
ne (se la cava abbastanza bene con Jimmy Dean, Jimmy Dean, 1982, e
con Streamers, 1983) ma il cinema lo sta emarginando: non è più un
autore di successo. Sarà sparando contro il cinema, e la sua atroce fi-
losofia del potere, che troverà l'energia per tornare al centro della
scena, con la impietosa descrizione del «circo» Hollywood (Iprotago-
nisti, 1992). Un passo ancora, e sarà la descrizione del «circo» Ameri-
ca, un'altra volta dopo Nashville (America, oggi, funereo ritratto sar-
castico dei californiani, 1993). Il SUCCeSS;VO, parigino Pret-à-porter non
scopre un «circo» nuovo, gira un poco in tondo.

Angpku~, lheados (Atene 1936).

Anghelopoulos, figlio di piccoli
       leggEemigra a Parigi (ci arriva quando è da
      _della nouvelle vague), frequenta l'IDHEC,
avvicina Jean Rouch e sperimenta il cinéma direct, torna in patria, prati-
ca la critica cinematografica in un giornale di sinistra, vive con difficoltà
I'esperienza della dittatura dei colonnelli, tenta finalmente la strada del
cinema con scarso successo. Solo nel 1970, a 34 anni, coglie la giusta oc-
casione e realizza Ricostruzione di un delitto, dove recupera il mito de-
gli Atridi per narrare una storia di adulteri e di squallidi intrighi pae-
sani. Due anni dopo, favorito dall'interesse suscitato dal primo film al
festival di Berlino, apre un meditato, severo discorso sulla storia gre-
ca, che dal 1936 (la dittatura di Metaxas) giunge agli anni '70, attra-
verso tre film: comincia con I giomi del '36, continua con La recita
(1975) C finisce con I cacciatori (1977). Una vera e propria trilogia,
che costituisce insieme un trattato politico e una riflessione sulla cul-
tura e sulla antropologia greche (classi in conflitto, presenza oppres-
siva dei militari, debolezza delle strutture sociali, immaturità delle si-
nistre). Ed è, soprattutto, I'invenzione di una forma narrativa imper-
niata sull'accoppiamento e la sovrapposizione dei segmenti tempora-
li (ieri, oggi, ieri l'altro, oggi, ieri, ecc.) nel corso di lunghi e foltissimi
piani sequenza. In tal modo la realtà politica, le sofferenze e le crudeltà
umane, i conflitti familiari, le (inevitabili) analogie con i miti classici si
fondono perfettamente, creando una sorta di sospensione allucinata
efficace soprattutto nella storia dei poveri attori girovaghi (La recita).
 Meno incisiva si rivela questa tecnica nei successivi Alessandro il
Grande (1980), COn UnO stranito Omero Antonutti nella parte di un
bandito capopopolo, n volo (1986), storia di un apicoltore interpreta-
to da Mastroianni e Paesaggio nella nebbia (1988), divagazione intor-
no alle vicende patetiche di due bambini, in un clima che vuol essere
poetico (nell'accezione zuccherosa che dà alla poesia Tonino Guerra
sceneggiatore di questo e del film precedente). Di straordinaria, qua-
Sl surreale suggestione è il documentario che il regista dedica, nel
1982, ad Atene. Nel 1995 presenta a Cannes Lo sguardo di Ulisse - un
lungo viaggio nei Balcani alla ricerca della memoria e del cinema - e
ottiene il gran premio della giuria.

Antonioni, Michelangelo (Ferrara 1912).

 Giovane, elegante intellettuale, cresciuto in una raffinata città di
provincia, si laurea, stranamente, in economia e commercio. Si eserci-
ta nella critica cinematografica, prima al Corriere padano, poi a Roma
nella redazione di Cinema. A Parigi è assistente, nel 1942, di Marcel
Carné per L 'amore e il diavolo. Nel 1943 avvia un documentario (Gente
del Po) che terminerà quattro anni dopo. Partecipa ad alcune sceneg-
giature, scrive soggetti (anche per Visconti), realizza alcuni brevi
suggestivi documentari (NU, L'amorosa menzogna), e giunge nel 1950
al lungometraggio, procedendo controcorrente rispetto al neoreali-
smo (lui che ha scritto un saggio puntualissimo su La terra trema).
Narra di due ffamanti impossibili», a Milano, invischiati in un giallo:
Cronaca di un amore. L'ambiguità è il suo terreno di regista. Fra le tap-
pe successive da ricordare La signora senza camelie (1953), Le amiche
(1955) dal racconto pavesiano Tra donne sole, ll grido (1957), film di
transizione, L'awentura (1959), con il quale si conclude il periodo,
per così dire, sperimentale.
 Un linguaggio morbido, internamente teso e complesso, permette
ad Antonioni di approfondire il tema dell'ambiguità (sentimentale,
morale, culturale) che sarà al centro delle sue opere migliori: La noffe
(1960), L'eclisse (1962), Deserto rosso (1964), film a colori di rivolu-
zionaria tessitura, Blow-up (1966), indagine sulla inafferrabilità del
reale che si colloca fra i capolavori del cinema europeo, Zabriskie
Point (1970), un «aereo» balletto americano sulla irrealtà della real-
tà, Professione: reporter (1975), un inganno di cui la vittima è un uomo
infuga. Sono film glaciali, implacabili, che non facilitano la carriera di
un intellettuale così intransigente. Poco, e con fatica, lavorerà in seguito
(nel 1982 girerà Identificazione di una donna e nel 1994 - dopo essere
stato colpito da un ictus che lo priva della parola - il film a episodiAI
di M delle nuvole in collaborazione con Wim Wenders, da un suo vec-
chio progetto). Pur con tutte le manchevoleze (squilibri narrativi, dialo-
ghi spesso gracili), questa filmografia rimane una delle pietre miliari
della storia del cinema, uno dei segni più significativi della modernità.

Avati Pupi (Giuseppe Avati, Bologna 1938).

 Timido, incerto e velleitario per tutti gli armi della giovinezza, trascorsi
nella città natale e negli ambienti piccolo borghesi in cui è inserita la
sua famiglia (a 12 anni perde il padre), frequenta la facoltà di Scienze
politiche a Firenze, suona il darinetto in un complesso jazz (del quale
fa parte anche Lucio Dalla), affronta temerariamente il cinema con un
curioso horror immerso in un'atmosfera grottesca (Balsamus, I'uomo
di Satana, 1968). Dopo un secondo tentativo, fallito (Thomas... gli in-
demoniati, 1969), S; trasferisce a Roma e sviluppa, finalmente con
continuità, il suo talento di tenero, fantasioso e un poco cupo favoli-
sta che lo condurrà da La mazurka del barone, della santa e delficofio-
rone (1974), Bordella (1975), La casa dellefinestre che ridono (1976),
Le strelle nel fosso (1978) - per citare solo alcuni titoli - alla scoperta
della sua vocazione autentica attraverso un gruppo di film sospesi fra
nostalgia (di un passato e di un mondo «piccolo», appartato) e aspro
pessimismo di matrice cattolica con venature perfino gianseniste: il pa-
tetico, felice Una gita scolastica (1983), che lo rivela al grande pubblico,
il simpatico cammeo mozartiano Noi tre (1984), i desolati e precisi
Impiegati (1985) e Festa di laurea (1985), jl feroce Regalo di Natale
(1986) che, oltre a proporre due attori di grandi qualità, praticamente
da lui «inventati» (Carlo Delle Piane, Diego Abatantuono), introdu-
ce nel cinema italiano un tono dissacratorio che fa il paio, ma sul ver-
sante drammatico, con i «graffi» più crudeli della commedia nazionale.
 Dopo una lieve, graziosa Storia di ragazzi e di ragazze (1989), sulla
scia della sua inclinazione più patetica e borghese, tenta un'awentura
americana girando a Davenport (Iowa) una biografia del mitico jazzi-
sta Beiderbecke (Bix- Un'ipotesi leggendaria, 1991) e a Saint Louis
un'altra delle sue storie familiari (Fratelli e sorelle, 1992). Rientrato in
Italia, applica a un tenebroso e fiabesco Medioevo il suo radicale pes-
simismo sulla sorte umana (Magnificat, 1993), indulgendo a effetti vi-
sivi di crudezza atroce.

Bergman, lngtnar (Uppsala 1918).

 Figlio di un pastore luterano, vive un'infanzia di tensioni familiari. Si
laurea in lettere con una tesi su Strindberg, si dedica al teatro, è cacciato
di casa dal padre per la relazione con un'attrice. Le esperienze teatrali
s'intensificano, mentre anche il cinema gli apre le porte, dapprima come
sceneggiatore e poi come regista. Di modesto peso gli inizi, frutto del-
la consolidata tradizione psicologistica del cinema svedese. Qualche
interesse destano Un'estate d 'amore (1951), melanconica storia giova-
nile, e Donne in affesa (1952), quattro singolari ritratti femminili, ma è
soltanto con il drammatico Una vampata d'amore (1953) e con la gar-
bata meditazione sulla fragilità dell'amore contenuta nella comme-
dia Sorrisi di una notte d'estate (1955) che Bergman mette a fuoco il
suo mondo poetico. Dopo, sarà tutto più semplice e chiaro.
 L'asprezza di Una vampata d'amore, dove si descrivono le meschine
debolezzediartistidelcirco,troveràriscontroinnsettimosigillo(l956),
lugubre apologo medievale, in llposto delle fragole (1957), ricapitola-
zione affannata d'una vita inutile condotta con intenti talvolta speri-
mentali (una agghiacciante sequenza onirica) e talaltra delicatamen-
te descrittivi (il paesaggio è il centro della visione, come sempre nel
regista), in n volto (1958), premio speciale alla Mostra veneziana, va-
riazione grottesca e angosciosa sui problemi della identità, dell'amore e
dell'illusione, in La fontana della vergine (1959), terribile racconto di
misticismo e di fanatica crudeltà in un Medioevo senza luce (è uno
dei suoi film più sinceri), in Come in uno specchio (1961), introduzio-
ne tormentata, a tratti convulsa, di una sistematica riflessione sui
temi religiosi, che si svilupperà con agio maggiore e una lucidità più
ferma in Luci d 'invemo (1962) e in n silenzio (1963).
 Regista ormai consacrato (La fontana della vergine e Come in uno
specchio ricevono in due anni consecutivi l'Oscar per il miglior film
straniero), Bergman può approfondire i propri temi in piena libertà,
come raramente accade a un regista. Mentre prosegue anche una in-
tensa attività teatrale, e non si nega alle frivolezze polemiche in chia-
ve comica (A proposito di tutte queste... signore, 1964), riprende il suo
fondamentale discorso sulla identità e sul conflitto fra l'essere e l'ap-
parire, fra la sincerità e la menzogna, in situazioni differenti ma sem-
pre drammatiche: Persona (1965), L'ora del lupo (1966), La vergogna
(1967), Passione (1968). Questa fase della ricerca culmina nello splen-
dido e sconvolgente Sussurri e grida (1972), storia di quattro donne
(tre sorelle, una delle quali sta morendo di cancro, e una governante)
in un fastoso interno che i colori morbidi di Sven Nykvist assimilano
abilmente allo strazio della vicenda.
 Queste sono le pietre miliari dell'arte bergmaniana. Altre volte il re-
gista ritroverà il gusto sperimentale e il furore narrativo dei momenti
migliori - Scene da un matrimonio (1972), Sinfonia d 'autunno (1977),
Fanny eAlexander (1981) - ma nulla di decisivo aggiungerà al corpus
dell'opera. Dal 1976 al '78 S; esilierà volontariamente dal suo paese
perché accusato di frode fiscale.

Bertolucci Bemardo (Parma 1941).

 Famiglia borghese, padre poeta stimato, inclinazioni di sinistra, ci-
nefilia come religione, intelligenza viva e pronta, vincitore di un Pre-
mio Viareggio per la poesia, si appoggia a un testo di Pasolini per il
primo film - La commare secca - che dirige nel 1962, a 21 anni. Con
Prima della rivoluzione, due anni dopo, tenta un esame di coscienza
della sua generazione che s'è appena affacciata alla vita (e alla politi-
ca), con un linguaggio languido e disteso. In pieno '68 Si prodiga, sulla
scia di Godard, nella frantumazione dei codici narrativi (Partner,
1968) ma subito si placa, ricorrendo a una intensa e lineare trasposi-
zione d'un romanzo di Alberto Moravia (n conform~sta, 1970), che
mette in rilievo il suo gusto per l'ambiguità, la sua attenzione alle tema-
tiche sessuali intrecciate con l'ideologia. La strategia del ragno (1970),
ispirato a Borges, indaga nel terreno scivoloso dei rapporti fra padri e
figli, riprendendo sotto una diversa angolazione il discorso di Pnma
della nvolu~one. La prepotenza finora controllata dell'impulso ses-
suale esplode libera in quel saggio di decadentismo che è Ultimo tan-
go a Parigi (1972), interpretato da un sonnacchioso Marlon Brando e
scambiato da una censura idiota per un film pornografico. Ritorna,
mischiata con incongrue velleità politiche (è sempre difficile in Ber-
tolucci il matrimonio fra pubblico e privato) nel fluviale Novecento,
Atto I eAtto 11(1976), dove si favoleggia della Padania, dei contadini
e dei padroni, dei fascisti e degli amori perversi.
 Narratore ormai maturo, Bertolucci compie il salto nella produzio-
ne internazionale con il sontuoso e coreografico affresco di storia ci-
nese L'ultimo imperatore (1987), sommerso da nove Oscar e un suc-
cesso immenso, con il lucido saggio di calligrafia esitante fra lettera-
tura mondana e tentazioni di fiabesco esotismo che deriva dal mode-
sto Paul Bowles (n tè nel deserto, 1990) e con il più raccolto n piccOlo
Budda (1991),omaggiosfocatomasinceroaunatenerareligioneorien-
tale.

Blaseffl Alessandro (Roma 1900 -1987).

 A Roma, dove si laurea in giurisprudenza, come si conviene a un fi-
glio della piccola borghesia, non esercita l'awocatura, ma, appena
possibile, la critica cinematografica. Giovanissimo, dirige tre riviste e
a 29 anni, fonda una cooperativa per girare un film sperimentale,
Sole. L'anno successivo, con il sonoro, guida Ettore Petrolini in una
autocelebrazione intitolata, dalla più nota macchietta dell'attore, Ne-
rone (1930). Eclettico come gli piace essere, e come sempre sarà, passa
dal drammatico Terra madre (1931) allo storico e ingenuo 1860 (1934)
rievocazione dell'epopea garibaldina in Sicilia narrata attraverso le
Noterelle di G.C. Abba, all'appassionato e goffo osanna al fascismo di
Vecchia guardia (1935), a due scapigliate divagazioni fra storia, ro-
manzo e pittura, Ettore Fieramosca (1938) e Un'awentura di Salvator
Rosa (1940). Amando il fasto, s'inventa un personale, farraginoso Me-
dioevo per il kolossal La corona di ferro (1941) ma presta anche orec-
chio, con una sensibilità sorprendente, alla sirena zavattiniana per
una graziosa storiella di piccola gente, fra città e campagna, che, al
modo di Frank Capra, si traduce in una elegia non priva di significati
sociali (Quattro passi fra le nuvole, 1942) e sarà inclusa fra gli antesi-
gnani del neorealismo.
 Blasetti è, in questi anni d'anteguerra e di guerra, il regista più inte-
ressante del cinema italiano (solo Mario Camerini gli può contende-
re, accentuando i toni derivanti dal Capra più intimista, il primato).
Nel dopoguerra, sopravanzato dall'ondata neorealista, si difende sia
alzando la voce, al modo di La corona di ferro, per pasticciare nella ro-
manità di Fabiola (1949), sia riscoprendo i piaceri della commedia,
ora in compagnia del folletto Zavattini (I'affettuoso e divertente Pri-
ma comunione, 1950), ora in quella di Susi Cecchi d'Amico (per due
acute commedie interpretate da una baldanzosa Sophia Loren: Pec-
cato che sia una canaglia, 1955, e La fortuna di essere donna, 1965).
Sperimentale come è sempre stato, si cimenta positivamente nel film
a episodi (Altri tempi, 1952; Tempi nostri, 1954) e in un curioso genere
di documentario che avrà molta fortuna (suo è il prototipo, Europa di
notte, 1958). Professionista collaudato, accetta gli incarichi che l'in-
dustria gli affida, e si disimpegna sempre con pulizia.

Bresson, Robert (Bromont-Lamothe, Francia, 1907).

 Austero, aristocratico, maniacalmente contrario a tutte le «debolez-
ze» narrative del cinema, preoccupato di estrarre la verità dal lin-
guaggio delle immagini senza cedere mai alle convenzioni (il teatro,
la recitazione), Bresson realizza 10 film in 30 anni. Ha una eccellente
preparazione umanistica, è pittore. Si accosta all'esperienza cinema-
tografica con un mediometraggio - Les affaires publiques (1934) - e
con alcune sceneggiature. Esordisce nella regia durante l'occupazio-
ne nazista della Francia, con La conversa di Belfort (1943), una storia
drammatica che mette a confronto due suore d'una congregazione
domenicana, e Perfidia (1944), il racconto d'una macchinazione fem-
minile ricavata d a Jacques il fatalista d i Diderot. Pur diversi, i due film
mostrano quanto Bresson sia soprattutto attento al fatale esito tragi-
co della esistenza umana e quanto questa sua posizione debba al rigo-
re del giansenismo. Lo stile è duro, scarno. Il suo universo è quello
della tragedia, alla quale nulla e nessuno può sfuggire.
 Tutti i film successivi, anche se non hanno un esito tragico, sono tra-
gedie. Lo è n diario di un curato di campagna (1950), da Bernanos -
storia di un prete che fallisce nella sua missione nonostante ogni sfor-
zo e che si spegne nella sofferenza perché colpito dal cancro - come
lo è Un condannato a morte è fuggito (1956), un episodio della Resi-
stenza che vide l'evasione di un prigioniero dalla fortezza lionese di
Montluc, come lo è l'ancora più scabro e spoglio Pickpocket (1959),
storia (se si possono chiamare storie, queste di Bresson) di un altro
«escluso», condannato alla solitudine. I personaggi bressoniani sono
tutti così: la santa del Processo di Giovanna d'Arco (1962), la piccola
MariediAuhasardBalthazar(1966),1ainfelicebambinaprotagonista
- ancora da Bernanos - diMouchette - Tutta la vita in una notte (1967),
la suicida di Così bella, così dolce (1969). Il PUntO PiU radicale e dispe-
rato della parabola il regista lo raggiunge nei tre ultimi film, dove
l'austerità si trasforma in una sorta di aridità, I'essenzialità in ineffa-
bilità, a beneficio della cupa insistenza sul tema della condanna cui
l'uomo non può sfuggire: I'epopea di Lancillotto e Ginevra (1974), gi-
rato tutto in interni stilizzati e opprimenti, n duavolo probabilmente...
(1978) C L 'argent (1983). «Produrre l'emozione ottenendola attraver-
so una resistenza all'emozione»: questo sostiene Bresson e questo tal-
volta ottiene, con uno sforzo di rarefazione estrema, intollerabile per lo
sguardo dello spettatore.

 Bunuel, Luis (Calanda, Spagna 1900 - Città del Messico 1983).

 Origine borghese rurale, educazione cattolica, studi letterari, fre-
quentazioni intellettuali (García Lorca, Dalí, Alberti), emigrazione
in Francia per unirsi al movimento surrealista: di qua parte il regista
che trasferirà nel cinema, senza colpo ferire e ricevendo consensi sem-
pre più ampi, il suo furore e il suo sarcasmo antiborghese, quasi che
l'industria e l'establishment altro non attendessero. Questo parados-
so governa tutta la attività di Bufiuel, dapprima eversore di forme e di
morali con i mediometraggi Un chien andalou (1929), C L'age d'or
(1930), POj attivista anarchico di bClla tempra (nel denunciare le mi-
serie indecenti della Spagna profonda in Las Hurdes, 1932).
 Arrivato il franchismo, Bufiuel si trasferisce all'estero, trova lavoro
in Messico e a poco a poco si costruisce la seconda personalità, quella
che tiene conto delle esigenze di mercato. Dopo anni tristi di piccoli
film, eccolo nel 1951 a Cannes con il battagliero l figli della violenza.
Prima sorpresa. Poi, a parte opere minori, la seconda, con il sarcasti-
co e surreale (e, per lui, intriso di realismo sociale) Nazarín (1958).
Infine, la terza, la più clamorosa, quelridiana (1961) che il regista
va a girare proprio in Spagna per gettare in faccia a Franco e alla ipo-
crisia cattolica tutto il suo disprezzo di ateo, di anticlericale, di sma-
scheratore di vergogne sessuali. E il trionfo. Al quale seguono alcuni
film di (paradossale) successo, e perciò graditi all'industria. L'angelo
sterminatore (1962), sberleffo al perbenismo borghese tradotto nella
forma di un incubo, è seguito da un'aspra trilogia misogina (Diario di
una cameriera, 1963; Bella digiomo, 1967; Tristana, 1970): ;I secondo
film, Leone d'oro a Venezia, graffia perfidamente la psicologia fem-
minile con un umorismo pepato, mentre il terzo volge al dramma (il
tema viene da Pérez Galdós) e trasforma in accusa brutale la diffidenza
per il femminile. Come appendice definitiva, e stralunata, alla miso-
ginia, Bufiuel imbastisce una riduzione di La femme et le pantin, di
P. Louys, che già aveva attratto Sternberg (Capriccio spagnolo, 1935) e
affida il medesimo personaggio a due attrici diversissime che si alter-
nano, e si fondono, sullo schermo. E l'ultimo film, Quell'oscuro ogget-
to del desiderio (1977).
 Ma non aveva dimenticato il suo ateismo irridente né la sua allegra
polemica antiborghese in forme irregolari (ripetizioni, arresti, enig-
mi): La via lattea (1969) nel primo caso (un pellegrinaggio a Santiago
de Compostela), Ilfascino discreto della borghesia (1972) e llfantasma
della libertà (1974) nel secondo. Pirotecnie di un surrealista.

Camerini, Mario (Roma 1895 - Gardone Riviera, Brescia 1981).

 Da una famiglia di magistrati, di origine abruzzese, esce un irregola-
re che ama la fantasia, trascura gli studi (giuridici), scrive soggetti per
il cinema. Siamo nel 1913. Anche il fratello Augusto e il cugino Augu-
sto Genina si occupano di cinema. Tornato dalla guerra, il venticin-
quenne Camerini entra nella professione. Dirige il primo film nel 1923
(Jol~, clown da circo) e prosegue regolarmente. Nel '25 guida Barto-
lomeo Pagano in Maciste contro lo sceicco, tre anni dopo ricava un
film da un romanzo di Luciano Zuccoli (Kiff Tebbi). E ancora uno dei
tanti, ma basterà il dolente e amaro Rotaie (1929) per rivelare la pre-
senza di un regista personale.
 Dal dramma Camerini passa all'ironia bonaria e lucida, di stile Frank
Capra piuttosto che (come si disse) Lubitsch. Dopo Figaro e la sua
gran giornata ( 1931) arrivano i suoi bozzetti borghesi che si raccoglie-
ranno gradualmente in una collana di costume quanto mai significa-
tiva, e di grande successo popolare: da Gli uomini che mascalzoni..
(1932) a Darò un milione (1935), da Ma non è una cosa seria ( 1936) a
n signorMax (1937), da Grandimagazzini (1939) a Batticuore (1939) Si
assiste alla affettuosa messa in scena - quasi sempre con Vittorio De
Sica, soffice giovanotto sorridente - della piccola gente tranquilla e
apparentemente soddisfatta del fascismo. Non si limita a questo, il
regista (nel 1934 diresse una satira storico-politica che fece inviperire
Mussolini e che fu sottoposta a varie mutilazioni: n cappello a tre pun-
te, da Alarcón), ma è qui che s'impone, accanto al Blasetti focoso, nel
cinema italiano.
 Il dopoguerra, dominato dal neorealismo, mette Camerini fuori gioco.
Awezzo ai ritmi convenzionali della commedia borghese, inadatto alle
pratiche della improvvisazione, tentavarie scappatoie -una anche in di-
rezione neorealistica, come Molti sogni per le strade (1948) - ma senza
troppo successo. Si rifà, professionalmente, con il kolossal sgargiante
di Ulisse (1954), con un giallo-comico come Crimen (1960), con un enne-
simo don Camillo (Don Camillo e igiovani d 'oggi, 1972), ma la sua sta-
gione di «artista di regime», al regime antipatico, è trascorsa da parec-
chio. E stato un autore di valore indubbio, di fine, garbata intelligenza.

Capra, Frank (Bisacquino, Palermo 1897 - La Quinta, Los Angeles
1991).

 A sei anni arriva in California con i genitori e sei fratelli. Ragazzo,
svolge molti lavori per aiutare la famiglia e mantenersi agli studi (si
diploma perito chimico). A Hollywood trova impiego come montato-
re e assistente di un regista di short comici. Hal Roach lo assume
come gagman. Nel 1925 fornisce spunti comici a Harry Langdon e di-
rige tre dei suoi maggiori successi, in co-regia con Harry Edwards: Di
corsa dietro a un cuore (in originale Tramp Tramp Tramp, 1925), La
grande sparata (The Strong Man, 1926), Le sue ultime mutandine
(Long Pants, 1927). Dopo una infelice trasferta a New York, per diri-
gere un film con Claudette Colbert (For the Love of Mike, 1927), ot-
tiene un contratto dalla Columbia, con la quale rimarrà per oltre un
decennio, divenendone il maggiore esponente. I primi film vedono al
centro delle storie - pasticci sentimentali di buona struttura - Barba-
ra Stanwyck: Femmine di lusso (1930) e Proibito (1932) i più interes-
santi. Ma è soltanto conAccadde una notte (1934), insieme a una re-
cuperata Claudette Colbert, la quale avrà per questo l'Oscar, come
lui del resto (ne riceverà altri due), che Capra scopre quale dev'essere
la sua vera vocazione di regista: narratore di ottimistiche e graziose
favolette che mostrano come, in un'America squassata dalla crisi, gli
uomini di buona volontà possano superare ogni ostacolo.
 Newdealista per istinto e ragionamento, costruttore di raffinati mec-
canismi di commedia, Capra sforna successi di grandi proporzioni: E
amvata la felicità (1936), L 'eterna illusione (1938), Mr Smith va a Wa-
shington (1939),Arriva John Doe (1941). Gli attori - Gary Cooper, Ja-
mes Stewart, Jean Arthur, Lionel Barrymore - sono i suoi perfetti
complici. Dopo aver collaborato allo sforzo bellico della nazione con
la eccellente serie di documentari di montaggio Why We Fight, ripren-
de il lavoro intorno ai consueti temi, un poco incupendo le tinte e at-
tenuando l'ottimismo (La vita è meravigliosa, 1946; Lo stato dell 'Unio-
ne, 1948). Ma il mondo cambiato (anche quello del cinema) gli è ormai
ostile. Lavora in proprio per essere libero, ma la sua capacità di com-
prendere la società che lo circonda è insufficiente, sempre più debo-
le. E i suoi film - tranne Un uomo da vendere (1959) - non sanno più
mordere. Il grande Capra è solo un ricordo.

Camé, Marcel (Parigi 1909).

 Lavora con il padre mobiliere prima di trovare un impiego in una so-
cietà di assicurazioni. L'operatore Georges Périnal, poi René Clair e
infine Jacques Feyder lo assumono come assistente. E sarà il regista
di La kermesse eroica a procurargli il suo primo impegno, Jenny regina
della notte (1936). Sarà tuttavia l'incontro con il poeta Jacques Prévert
che gli permetterà di affrontare il cinema con la sicurezza dell'autore
pronto a cimentarsi con temi congeniali. Dalla collaborazione fra i
due nasceranno alcuni capolavori, imperniati sul desolato pessimismo
indotto non solo dalla crisi incombente sull'Europa ma anche dalla
ideologia diffusa nella letteratura popolare cui i due si ispirano.
 Il primo caposaldo del team Prévert-Carné è n porto deUe nebbie
(1938), tragedia che travolge un disertore e una ragazza orfana in una
brumosa atmosfera segnata dal destino. Il secondo, trascurando il mi-
noreAlbergoNord (1938), èAlba tragica (1939), storia d'una vita ano-
nima, di un amore sbagliato e di un inevitabile suicidio. A entrambi
presta la sua malinconia il volto di Jean Gabin. Il terzo è il dittico, gi-
rato durante l'occupazione nazista della Francia, Les enfants du Para-
dis (in italianoAmantiperduti, 1943-45). Anche qui un amore sbaglia-
to, e perciò più lacerante e alla fine impossibile, fra un timido mimo e
una donna fatale: quadro di ambiente (la Parigi dei grandi boule-
vards durante il regno di Luigi Filippo), studio di caratteri, intrighi e
sorprese come vuole la letteratura popolare, ritmi sospensivi, improwi-
se accensioni, in un flusso a suo modo affascinante. La sapienza tecni-
ca e linguistica del regista giustifica ogni cosa, la retorica del destino e
la impossibilità dell'amore, la disperazione e le immotivate malvagità
di cui i protagonisti di tutti i film sono vittime.
 Quando Prévert si separa da Carné il ciclo è compiuto. Il regista non
ritrova più il mordente. I film del dopoguerra possono anche essere
interessanti - La vegine scaltra (1949), con un sagace Gabin, o il gio-
vanilistico e manierato Peccatori in blue jeans (1959) - ma sono lonta-
ni dalla sostanza di un cinema accettabile: restano copie di copie.

Carpenter, John (Carthage, New York 1948).

 Ha una buona preparazione musicale perché il padre, violinista, in-
segna in una università del Kentucky, a Bowling Green. Ama il cine-
ma al punto che, interrotti gli studi nel Kentucky, si trasferisce a Los
Angeles e frequenta con assiduità il corso quadriennale della Univer-
sity of Southern California. Gira short di ogni tipo, e fa per ognuno
tutti i mestieri. Il saggio finale, ampliato e ingrandito a 35 mm, diven-
ta un vero e proprio film che, giovandosi degli effetti speciali del com-
pagno di studio Dan O'Bannon, apre la strada a quello che sarà il
tema dominante del cinema di un cinefilo puro e folle, talvolta ironi-
co: I'angoscia e l'orrore della vita osservati con uno sguardo tagliente.
Il film s'intitola Dark Star (1974), che è il nome di un'astronave pilo-
tata da quattro tecnici senza lavoro.
 Dopo un noir metropolitano -Distretto 13 - Brigata della morte (1976)
- Carpenter affonda direttamente le mani nell'horror, con Halloween
- La notte delle streghe (1978), la strage scatenata da un pazzo la vigilia
dei Santi, e con Fog (1980), una piccola comunità punita per aver
commesso un tempo il male. L'orrore degli effetti speciali è tangibile,
a volte intollerabile, ma sovente è attenuato da un velo di ironia, e da
trovate visive interessanti (come la soggettiva che accompagna quasi
tutto il percorso dell'assassino in Halloween). Sul pericolo incomben-
te, terribile e ineludibile, si organizzano le storie diLa cosa (1982),
remake di La cosa da un altro mondo diretto da Christian Nyby
trent'anni prima, e di Christine - La macchina infemale (1983), ma in-
tanto Carpenter ha travasato in un film di fantascienza iperrealistico
tutte le sue ossessioni (che sono le ossessioni del mondo meccanizzato
e civilizzato): 1997, fuga da New York (1981). Nelle opere successive,
accuratamente strutturate anche se non sempre persuasive (modesto èll
seme della foUia, 1995, nonostante le ambizioni), la paura si mischia alla
beffa e al sarcasmo, in un gioco di indubbia originalità espressiva. Il più
divertente è Grosso guaio a Chinatown (1986), jl P;U tetro e ossessivo n
signore del male (1987). Strampalati appaiono Essi vivono (1988) e
Awenture di un uomo invisibile (1992): i mostri sono tra noi, inutile dar
la colpa agli altri. O addirittura, siamo noi.

 Cassavetes, John (New York 1929 -1989).

 Nell'epoca del rinnovamento, intorno agli anni '60, jl cinema seguì
le strade più disparate e ardue. Fra queste, il tentativo di cogliere la
realtà al volo usando le tecniche della improwisazione e ricorrendo
alle riprese effettuate con la macchina a mano. Se in Europa il profe-
ta della macchina a mano era Jean Rouch, etnologo, in USA questa
tecnica fu abilmente sfruttata dall'attore greco-americano Cassave-
tes che, dopo essersi laureato in letteratura inglese, s'era iscritto alla
American Academy of Dramatic Arts ed aveva iniziato una fruttuosa
carriera in teatro e alla televisione. Con i guadagni del lavoro televisi-
vo imbastisce una produzione indipendente e gira a New York, in
ambienti reali, la storia di tre fratelli neri e dell'amore d'una di loro
per un ragazzo bianco. Trasportato da 16 a 35 mm il film - Ombre
(1961) - è accolto dalla critica come una rivelazione: la freschezza di
attori non professionisti, impegnati in una improwisazione assoluta-
mente libera, ha consentito di penetrare nel mondo chiuso dei pre-
giudizi razziali e familiari delle piccole borghesie cittadine.
 Invitato a dirigere film «normali», Cassavetes tenta e fallisce. Prefe-
risce proseguire nei suoi esperimenti, senza però rinunciare alle pre-
stazioni (efficaci sempre) di attore, come in Contratto per uccidere
(1964) di Don Siegel o Rosemary's Ba~y (1968) di Roman Polanski.
Eccolo immerso nella minuziosa esplorazione delle risorse di un ci-
nema improwisato, in compagnia di interpreti come Gena Row-
lands, sua moglie, Peter Falk, Ben Gazzara. Con Volti (1968), antolo-
gia di personaggi, e nei successivi, più «mirati», Marih (1970), Minnie
e Moskowitz (1972), Una moglie (1975) - quest'ultimo soprattutto, che
è la descrizione della nevrosi di una casalinga - Cassavetes scava dav-
vero nel profondo. Con Gena Rowlands, interprete prodigiosa di Una
moglie, effettuerà altri due esperimenti straordinari di analisi insieme
psicologica e sociale, attraverso i tormenti di un'attrice (La sera della
prima, 1977) e la storia di una spavalda sfida alla mafia per difendere
un bambino (Gloria. Una notte d 'estate, 1980, Leone d'oro a Venezia).
Con il più disorganico, ma sempre intenso, Love Streams - Scia d 'amore
(1984), che indaga nei complessi rapporti tra un fratello e una sorella
ottiene l'Orso d'oro a Berlino.

Chaplin, Charles Spencer (Londra 1889 - Corsier-sur-Vevey, Sviz-
zera 1977).

 G.B. Shaw disse: «Charlie Chaplin è l'unico genio che il cinema ab-
bia prodotto». Di fatto, il suo contributo allo sviluppo artistico e cul-
turale del cinema dev'essere ancora valutato sino in fondo. Figlio di
un comico alcolizzato e di una madre cantante di varietà, il piccolo
Charlie si arrangia sui palcoscenici accanto al fratello Sydney, che gli
procura un ingaggio con la compagnia di Fred Karno, con la quale
compirà due tournées negli USA. QUi lo nota, in una macchietta di
ubriaco, Mack Sennett, che gli apre le porte della Keystone. Così, a
poco a poco, si forma il personaggio del «tramp», prima nei 35 short
della Keystone, poi nelle prove più complesse presso la Essanay (so-
prattutto The Tramp, o Charlot vagabondo, 1915) e la Mutual (qui na-
scono i primi capolavori, di lunghezza e ricchezza maggiori: Charlot
usuraio, Charlot al paffinaggio, La cura, Charlot emigrante). Nel 1918,
con la First National, offre due esempi di acrobatica precisione comi-
ca e di penetrante analisi sociale:ta da cani e Charlot soldato. Nel
1921- dopo aver fondato nel '19 (con Douglas Fairbanks, Mary Pick-
ford e David W. Griffith) la United Artists - affronta il lungometrag-
gio con n monello, disawenture di un bambino abbandonato (Jackie
Coogan) e di un vetraio generoso: un quadro di vita urbana, di squal-
lore e di buoni sentimenti che i ritmi perfetti della comicità chaplinia-
na fondono in un blocco compatto.
 Gli anni 20 vedono la nascita di altri quattro capolavori, uno (La don-
na di Parigi, 1923, interpretato da Edna Purviance e Adolphe Men-
jou) solo diretto dall'autore. n pellegrino (1923), La febbre deU'oro
(1925) e n circo (1928) sono tappe di una evoluzione che abbina - in un
equilibrio difficile, fragile o impossibile a volte - il gusto dissacratorio
dell'umorismo e il sentimentalismo vittoriano e perbenista in cui Cha-
plin si era formato. Con Luci della città (1931) e Tempi modemi (1936)
- film ancora muti con appena qualche concessione alla musica - I'auto-
re approfondisce la sua polemica anarchica verso l'organizzazione socia-
le. Con ngrande dittatore (1940), all'inizio della guerra, scende in cam-
po con tutta l'energia provocatoria che il suo sarcasmo antinazista gli
suggerisce (interpreta la doppia parte di un barbiere ebreo e di Hitler).
Più indiretta ma ancora più feroce - e definitiva - è la polemica con-
tenuta nella catena di delitti compiuti daMonsieur Verdoux (1947), jl
film in cui Chaplin sveste per sempre i panni del «tramp». Patetico, e
in qualche punto straziante, è il successivo e autobiograficoLuci della
ribalta (1952), elegia sulla vecchiaia. Le ultime due opere - Un re a
New York (1957) eLa contessa diHongKong (1967) - chiudono in mi-
nore una carriera di artista che ha conosciuto trionfi, aggressioni (nel
1952 è espulso dagli USA, dove potrà tornare 20 ann; dopo), processi
e diffamazioni infinite (gli si rimproverano i suoi quattro matrimoni
con ragazze giovanissime: le prime due sedicenni, la terza - Paulette
Goddard - diciannovenne e la quarta - Oona O'Neill - diciottenne),
sistematica esclusione dagli Oscar (gli conferiscono, nel '72, SOIO un
Oscar alla carriera).

 Clair, René (René-Lucien Chomette, Parigi 1898 -1981).

 Vive con la farniglia (il padre è un commerciante) nel quartiere delle
Halles. Non terrnina gli studi, parte volontario, a 17 anni, per la guerra.
Torna a casa ferito alla spina dorsale. Si avvicina alla sinistra, trova lavo-
ro nel cinema, dapprima come assistente alla regia poi come attore. Ma
più che recitare, gli interessa la manipolazione del linguaggio cinemato-
grafico. Comincia con una favoletta imperniata sui trucchi (Paris qui

dort, 1923) e con una variazione surrealista da utilizzare come inter-
vallo (s'intitola appunto Entr'acte) per uno spettacolo di balletti. Nel
1927 realizza - non ha ancora compiuto 30 anni - il suo primo lungome-
traggio, Un cappello di paglia di Firenze, da un testo di Labiche e Mi-
chel, imperniato sul classico tema (cinematografico) dell'inseguimento.
 Con il sonoro, verso il quale aveva mostrato non poche perplessità,
gira, fra jl 1930 e jl '33, quattro graziosi capolavori, in cui la vita del
popolino, i sentimenti ingenui della gioventù e gli scherzi del caso si
amalgamano lungo il filo di storielle senza importanza: Sotto i tetti di
Parigi (1930) narra l'amore infelice di un cantante girovago, ll milione
(1931) riprende il tema dell'inseguimento sostituendo al cappello di
paglia un biglietto della lotteria,A me la libertà (1932) vede due amici
alle prese con la vita di fabbrica e la voglia di farla finita con tutte le
costrizioni, Per le vie di Parigi (1933) racconta le pene e le ripicche
d'amore di due giovani che si conoscono a un ballo per strada durante
la festa nazionale. Spiritoso, tenero, lucido ed elegante, Clair s'è ormai
affermato come un vero autore.
 Emigrato in USA per sfuggire al nazismo, trapianta a Hollywood con
qualche fatica (dopo un intermezzo britannico) il suo spirito france-
se, e almeno due volte fa centro (Ho sposato una strega, 1942, eAccad-
de domani, 1944). Tornato in patria dà spazio alla nostalgia di quando
i1 mondo era diverso, più gentile e dolce anche se non sempre amico.
E sono due capolavori (fra altre opere non eccezionali): n silenzio è
d 'oro (1947), jl cinema muto a Parigi nelle patetiche vicende di un pro-
duttore simpatico (Maurice Chevalier), e Le grandi manovre (1956)
raffinato film a colori sulle delusioni d'amore e sulla guerra incom-
bente (siamo nel 1914). Primo uomo di cinema a divenire accademico
di Francia, Clair scrive tre romanzi, testi teatrali e radiofonici, non-
ché due volumi di riflessioni sulla settima arte.

Clouzot, Henri-Georges (Niort, Francia 1907 - Parigi 1977).

 Regista controverso, «scandaloso» e impertinente, giudicato in ma-
niere opposte dai critici, accanito costruttore di marchingegni angosciosi
a carattere ora giallo ora grand guignol, professionista impeccabile e
duro «seviziatore» di attori e di maestranze, H.-G. Clouzot non ha mai
nascosto di essere un uomo di destra e secondo atteggiamenti di de-
stra ha sempre impostato le sue storie pessimistiche, feroci, talvolta
sinistre. Voleva fare l'ufficiale di Marina, non poté per un difetto alla
vista. Voleva essere diplomatico al servizio di un deputato conserva-
tore, ma la salute lo tradì, costringendolo a trascorrere quattro anni
in sanatorio e impedendogli in futuro un'attività regolare nel cinema.
Esordisce come sceneggiatore e nel 1942 passa alla regia con un giallo
di buona fattura (L'assassino abita al 21), nel quale Pierre Fresnay
nei panni di un commissario, scopre una serie impressionante di de-
litti. Negativo e aspro è il giudizio sulla natura umana che ne emerge,
e più ancora lo sarà inll corvo (1943) che il regista gira durante l'occu-
pazione per una società tedesca: una storia cupa che si svolge in una
cittadina di provincia, sconvolta da uno stillicidio di lettere anonime.
Per questo film Clouzot sarà, dopo la liberazione, radiato per sei mesi
dall'industria. Non si arrenderà. Anzi, accentuerà l'umor nero e la sfi-
ducia nell'umanità con quello che molti ritengono il suo capolavoro,
Legittima difesa (1947), una storia poliziesca in cui si muove, con sar-
donica precisione, un vecchio ispettore (Louis Jouvet, eccellente) che
vive solo, in compagnia di un orfanello.
 Più amari e risentiti, al limite del cinismo, sono i successivi Vite ven-
dute (1952), atroce awentura di due camionisti che in Guatemala tra-
sportano un carico di esplosivi, e I diabolici (1954), una terribile mac-
chinazione ordita da due amanti contro la moglie dell'uomo. Il mec-
canismo narrativo ha l'implacabilità di un congegno a orologeria, come
sempre. Meno efficaci, più stanchi, appaiono gli altri film, e in parti-
colareLa verità (1960), con Brigitte Bardot, che frutta a Clouzot l'Oscar
per il miglior film straniero. A lui si deve anche uno splendido docu-
mentario d'arte, Le Mistère Picasso.

Comencini, Luigi (Salò, Brescia 1916).

 Un onesto professionista. Ma non solo. La presenza di Comencini
nel cinema italiano significa molte cose: è all'origine dell'unica, im-
portante cineteca privata (la Cineteca Italiana, a Milano), sfiora il
neorealismo senza mai affrontarlo esplicitamente, coltiva la comme-
dia con uno sguardo attento alla società, allestisce strutture narrative
sempre funzionanti e, soprattutto, si occupa con amorevole attenzio-
ne e grande sensibilità del mondo infantile. Per questo, può essere
considerato una delle colonne del cinema nazionale del dopoguerra,
nel quale s'installa con un documentario accorato e sobrio (Bambini
in città, 1946), dopo aver interrotto gli studi di architettura ed aver
esercitato la critica cinematografica. Ai problemi e alle inquietudini
dell'infanzia tomerà più volte, e soprattutto in tre occasioni: La finestra
sul Luna Park (1957), Infanzia, vocazione e prime esperienze di Giaco-
mo Casanova veneziano (1969), delizioso quadretto di vita settecente-
sca, Voltati Eugenio (1980), troppo patetico per essere persuasivo,
come il precedente ritratto infantile tratto da un romanzo assai noto
di Florence Montgomery (Incompreso, 1967).
 Autore garbato del primo e del secondo episodio della fortunata se-
rie di «pane e amore» scritta da Ettore Margadonna per Gina Lollo-
brigida (Pane, amore e fantasia, 1953; Pane, amore e gelosia, 1954), ri-
esce a riempire di più sostanziosi contenuti commedie in apparenza
futili come La bella di Roma (1955), Marih in cit~à (1958) e, special-
mente, Tut~i a casa (1960), un film sull'armistizio in Italia: meschinità,
astuzie e affanni di soldati in fuga, per una esemplare interpretazione
di Alberto Sordi. Non alieno dai toni drammatici, a riprova della sua
professionale versatilità, tratta con ottica pseudoneorealistica il ro-
manzo di Cassola La ragazza di Bube (1963), introduce preoccupazio-
ni morali in un giallo di qualche efficacia (Senza sapere niente di lei,
1969), tenta senza molto successo di tradurre in immagini una vicen-
da emblematica del tempo moderno (L'ingorgo, una storia impossibi-
le, 1979), riscopre vibrazioni autentiche in un'awentura adolescen-
ziale (Ragazzo di Calabria, 1987). Il cinema medio gli deve parecchio,
l'impegno e l'onestà soprattutto, merci rare. Ha due figlie registe, Fran-
cesca e Cristina.

Coppola, Francis Ford (Detroit 1939).

 Sempre in altalena, questo cineasta italo-americano (figlio diun musi-
cista e di un'attrice) pensa e lavora in grande, senza paura e senza
prudenza. Cresce nei Queens a New York, studia alla UCLA, trova as-
sistenza in Roger Corman (che gli permette di esordire con un horror
nel 1963: Terrore alla tredicesima ora), scrive sceneggiature, dirige una
commediola e un musical, si cimenta in un curioso road movie (Non
torno a casa stasera, 1969), fonda temerariamente una società di pro-
duzione orientata verso l'elettronica, l'American Zoetrope, permette
a giovani registi di realizzare i loro progetti, infine si getta nella pri-
ma, colossale awentura di n Padrino Parte 1(1971) e Parte n (1974),
due film sapientemente orchestrati e abilmente interpretati (Brando,
Pacino, Caan, De Niro, Diane Keaton, ecc.), che si risolvono in un enor-
me successo. Poco dopo parte la seconda impresa a dimensione ecce-
zionale, quell'Apoca~pse Now (1979) che recherà proventi e fama al
regista in misura perfino spropositata: ma intanto i guai e le difficoltà
sono stati innumerevoli. Prima la mafia, poi il Vietnam ricostruito
sulla traccia di Cuore di tenebra di Conrad, che garantisce a Coppola
la Palma d'oro a Cannes (n Padrino Parte ll ha ottenuto sette Oscar).
 L'ambizione eccessiva spinge il regista fuori strada. La Zoetrope fal-
lisce, due film interessanti ma confusi (Un sogno lungo un giorno,
1983, e Cotton Club, 1984) non convincono gli spettatori. Per questo
Coppola deve ridurre i piani e l'arroganza produttiva. Ripiega -
come già ha fatto, con bella sagacia, perLa conversazione nel 1974: un
piccolo film straordinario intorno a una storia di intercettazioni tele-
foniche - su due opere di ambiente giovanile, interessanti e piene di
grinta, psicologica e spettacolare. Ma gli ondeggiamenti, e la follia,
continuano: dopo un patetico ricordo del Vietnam e dei suoi caduti
(Giardini di pietra, 1987), l'ingordo regista dedica attenzione a un co-
struttore di automobili che sfidò la grande industria (Tucker, 1988),
gira un mediocre episodio di New York Stories (1989), torna agli anti-
chi amori con piglio melodrammatico e non poca stanchezza (n Pa-
drino Parte 1//,1990), riagguanta il successo con un horror manieristi-
co, rutilante e sperimentale, ironico persino (Dracula, 1992).

Cukor, George (New York 1899 - Hollywood 1983).

 «Regista di attori» e «regista di donne» sono le due definizioni che
l'hanno consegnato alla storia del cinema. Cukor è un uomo di teatro,
anzitutto. A Broadway è regista apprezzato. Emigra a Hollywood al-
l'awento del sonoro: prima direttore dei dialoghi e poi regista in pro-
prio, sempre su testi altrui e con attenzione particolare alla recitazio-
ne. Gli toccano film in cui il gioco delle psicologie sia complesso, o
ambiguo, o spiritoso, e sia sostenuto da attori (attrici soprattutto) di
esperienza, da Norma Shearer a Katharine Hepburn, da Greta Gar-
bo a Joan Crawford, a Ingrid Bergman. Il genere per lui è indifferen-
te, può essere dramma o commedia, ma per la commedia ha un debo-
le ed è lì che riesce meglio: Pranzo alle OffO (1933) con Jean Harlow e
Wallace Beery, Incantesimo (1938) con la Hepburn e Cary Grant,
Donne (1939) con Shearer, Crawford, R. Russell, Fontaine, Goddard,
Scandalo a Filadelfia (1940) con Hepburn e Grant, La costola diAda-
mo (1949) con Hepburn e Spencer Tracy, Nata ieri (1950) con Judy
Holliday e Broderick Crawford, La ragazza del secolo ( 1954) con Hol-
liday e Jack Lemmon. Spesso è suo collaboratore il commediografo
Garson Kanin, con il quale ottiene i risultati più brillanti.
 Non mancano gli insuccessi né le delusioni, in una carriera tutta hol-
lywoodiana (nel senso più rigoroso, economico, strutturale). Sotto
contratto con la Paramount, fu allontanato per far posto a Lubitsch.
Incaricato della regia dia col vento (1939) fu rimosso dopo dieci
giorni da Selznick. Sensibile guida della Garbo nel suo film dramma-
tico più riuscito (Margherita Gauthier, 1936), è anche responsabile del-
l'ultimo, infelice esperimento in chiave leggera dell'attrice (Non íra-
dirmi con me, 1941). Regista di molte opere di grande prestigio ed ele-
ganza - dallo straordinario giallo Angoscia (1944) con Bergman e
Charles Boyer alle pungenti scene di vita matrimoniale divere insie-
me (1952) - riceve il suo unico Oscar per il musical pimpante ma non
eccezionale My Fair Lady (1964), da Shaw, con Audrey Hepburn e
Rex Harrison. Di musical, del resto, è uno specialista, ma è altrove
che rivela il meglio della sua morbida capacità di penetrare nella psi-
cologia dei personaggi.

DeMille, Cecil Blount (Ashfied, Massachusetts 1881- Hollyvood
1959).

 E con G~iffith uno dei padri fondatori del cinema americano. Figlio
di un docenee unnrersitano di origine ohndese e di una madre tea-
erante, di ascendenza ebla~a, alla calrieilitare preferisce quella
della scena, con il fratello maggiore William. Quando Samuel Goldwyn
e Jesse Lasky fondano una società cinematografica, DeMille si aggre-
ga come direttore artistico e, nel 1914, va a dirigere il suo primo film
(The Squaw Man) in un luogo desolato della costa del Pacifico, Holly-
wood. Uomo di spettacolo e di azienda, artista e commerciante, intui-
sce quali sono le regole per imporre il cinema all'attenzione del pub-
blico: sfarzo, temi piccanti, attori seducenti, contrasto fra bene e male
con la finale vittoria della morale (puritana, quella dei padri pellegri-
ni che sbarcarono nel Massachusetts), rigorosa costruzione narrativa.
Tutta la sua lunga carriera - si concluderà nel 1956 con il rifacimento
di I dieci comandamenti che aveva girato, muto, nel 1923 - Si svolge
all'insegna esclusiva dello spettacolo.
 Agli inizi non disdegnò i film sui problemi sessuali (Gloria Swanson
li interpretava) ma presto si volse alle fruttuose incursioni nei territo-
ri della Bibbia, e dintorni, dove trovava grandi passioni, edificazione
religiosa e imponenza di scenari. Da Giovanna d'Arco (1916) a n re
dei re (1927), durante il muto, quando inaugura il kolossal di cui ri-
marrà lo specialista più accreditato, per passare con il sonoro a n se-
gno della Croce (1932) e a I crocia~i (1935), la SUa è una autentica fiera
popolare del sentimento religioso. Popolari sono anche i racconti che
ripercorrono la storia americana nella sua fase espansiva -La conqui-
sta del West (1936), La via dei giganti (1939), Gli invincibili (1947) -
perché questo è il tono che meglio sa riprodurre e comunicare alla
«ingenuità» degli spettatori: per questo DeMille può essere conside-
rato l'emblema stesso del cinema. Conosce e pratica i segreti della se-
duzione con impressionante continuità: dalla Bibbia alla storia antica
(Cleopatra, 1934), al circo (n più grande spettacolo del mondo, 1954),
esercita con immutabile successo il mestiere del domatore.

De Palma, Brian (Newark, New Jersey 1940).

 A Filadelfia, dove il padre chirurgo opera, resta affascinato - si rac-
conta - dal sangue. Alla Columbia University comincia a interessarsi
di teatro e, insieme, di cinema amatoriale. Vince premi e ottiene suc-
cessi lusinghieri che gli permettono di esordire in campo professiona-
le, dove, cedendo alle suggestioni sessantottine, traccia due satirici
ritratti dell'ingenuità borghese (CiaoAmerica!, 1968, Hi Mom!, 1970,
quest'ultimo interpretato da uno spassoso De Niro ventiseienne). Ma
la sua strada è un'altra. La imbocca con la truculenta storia della psi-
copatica di Le due sorelle (1972), la sviluppa con il delirio rock di n
fantasma delpalcoscenico (1974) e la conduce a una sorta di turgida
perfezione - tra ossessione voyeuristica, gusto del sangue esibito, pre-
stiti hitchcockiani sfacciati, abilissimo ricorso ai colpi di scena - con
Complesso di colpa e Carrie lo sguardo di Satana, entrambi del 1976. A
cavallo fra il genere horror, reso manieristico in una misura a volte
eccessiva, e il thriller, manipolato con una sorta di affanno narrativo,
De Palma si crea una sua interessante personalità di autore «minore»
che alcune categorie di spettatori apprezzano e, addirittura, idolatra-
no. Usa con acume inventivo tutte le componenti del linguaggio, dal-
la fotografia alla musica (per questa ricorre spesso a Pino Donaggio).
 Gli psicopatici sono sempre i protagonisti delle sue storie, ora in for-
ma diretta - come in Vestito per uccidere (1980), film esaltato e abor-
rito oltre ogni limite che ha per interprete uno stranito Michael Cai-
ne, o come Omicidio a luci rosse (1984), dove voyeurismo e pornogra-
fia si sposano grazie alla interpretazione di Melanie Griffith, o come
Doppia personalità - Raising Cain (1992), storia di uno psicologo paz-
zo -, ora in forma indiretta, o trasposta - come in Scarface (1983), ri-
facimento dello Scarface (1932) di Howard Hawks: il ghignante Paul
Muni di allora è sostituito da uno scatenato Al Pacino -, ora in forme
allusive e allegoriche - come nella formidabile storia di gangster The
Untouchables - Gli intoccabili (1987) o nello sconnesso ma spietato
quadro newyorkese llfalò delle vanità (1990). Non si perita di rifare il
verso a mezza storia del cinema.

De Sica,ttorio (Sora, Frosinone 1901- Parigi 1974).

 Regista, ma prima attore, e prima ancora «napoletano» a tutti gli ef-
fetti, il giovane De Sica dalla Ciociaria raggiunge la capitale del sud e
vi trova l'ambiente suo, che terrà dentro di sé sino alla fine. Attore, è
in teatro l 'amoroso in compagnie importanti. In cinema è il bel giova-
ne seducente e fatuo che gli inventa Mario Camerini. Fatuo ma di
buon cuore, e ottima pasta «matrimoniale»: Gli uomini che mascalzo-
ni.. (1932), Grandi magazzini (1939), i due film ai lati estremi della
parabola.
 Più scanzonato è il regista che, pescando i temi nel lago dei «telefoni
bianchi», gira la commediola Rose scarlatte (1940), giocherella con
Maddalena zero in condotta (1941), con una Teresa Venerdì (1941) Che
in una particina eSibiSCe una spiritosa Anna Magnani, con lo stori-
cheggiante Un garibaldino al convento (1942). Rivela garbo ma anche
sentimento, il neoregista, che alla fine della guerra ha la fortuna d'in-
contrare Cesare Zavattini. Con lui, sarà appassionato, tenero e neo-
realista, e del neorealismo diverrà uno dei corifei. Prima con I bambi-
ni ci guardano (1943). POi, trionfalmente, con Sciuscià (1946), i due
infelici ragazzini romani che, soli, debbono affrontare il dopoguerra e
con Ladri di biciclette (1948), il disoccupato, il bambino, la bicicletta
rubata, la Roma popolare, la «Santona», la disperazione e la pietà.
Dopo la fiaba amara e graffiante diMiracolo a Milano (1951), il capo-
lavoro conclusivo del neorealismo, la fine in solitudine del pensiona-
to di Umberto D. (1952). QUi chiude il De Sica autore.
 Prosegue, onorevolmente, il De Sica regista e, sapidamente, il De
Sica attore. Dirige molti film, sbagliando quando tenta di prolungare
artificialmente la formidabile «gracilità» di un neorealismo ormai esau-
rito (n tetto, 1956; Un mondo nuovo, 1965; Lo chiameremo Andrea,
1972), fallendo senza scampo quando insegue una drammaturgia di
ambizioni intellettuali (I sequestrati diAltona, 1962, da J.-P. Sartre),
muovendosi con difficoltà ma non senza smalto fra le stravaganze za-
vattiniane fini a se stesse (ll giudizio universale, 1961), traducendo in
maniera degna ed efficace un romanzo di Moravia (La ciociara, 1960,
con una commossa Sophia Loren) e in modo fiacco uno di Bassani (n
giardino dei Finzi Contini, 1970). Delle sue innumerevoli interpreta-
zioni molte sono degne d'essere segnalate con elogi, dall'episodio
della «maggiorata» inAltri tempi (1952) di Blasetti al patetico ritratto
di giocatore in L'oro di Napoli (1954), regia sua, dal maresciallo di
Pane, amore e fantasia (1953) di Comencini all'eroico imbroglione di
ll generale Della Rovere (1959) di Rossellini. Ma il vero De Sica rima-
ne quello - sobrio e intenso, carezzevole e lucido - del neorealismo
dinanzi al quale tutto il cinema s'era inchinato (Sciuscià e Ladri di bi-
ciclette vinsero l'Oscar per il miglior film straniero).

Disney, Walt (Chicago 1901- Burbank, California 1966).

 E il nome del «cartoon». Il disegno animato che ha invaso il mondo,
ed ha avuto innumerevoli imitatori ovunque, si identifica con questo
bozzettista pubblicitario di Kansas City, che aveva cominciato distri-
buendo i giornali a domicilio, s'era arruolato nella Croce Rossa per
partecipare alla prima guerra mondiale e nel 1919 s'era imbattuto in
un collega di talento, Ub Iwerks. Fondano una società che comincia a
produrre disegni animati a Kansas City, ma con scarso successo. I due
si trasferiscono a Hollywood e, con l'assistenza del fratello di Disney,
Roy, riprendono a lavorare, sfornando la serie Alice in Cartoonland .
Nel 1928 nasce Mickey Mouse (Topolino): i due primi filmetti sono
muti, il terzo (Steamboat Willie) è sonoro. Ormai il gioco è fatto. As-
sume subito grandi dimensioni, i film si moltiplicano, i successi non si
contano più.
 aSilly Symphonies» è il nome della serie che si diffonde su tutti gli
schermi. La più celebre delle «sinfonie» s'intitola I tre porcellini, esce
nel 1933. Contiene un canzoncina infantile («Who Is Afraid of the
Big Bad Wolf?») che esprime le speranze suscitate dal New Deal roose-
veltiano. Il bestiario, nel frattempo, s'è infoltito: sono nati Minnie, la
compagna di Topolino, Pluto, Donald Duck (Paperino). E arrivato il
colore (fin dal 1931), si perfezionano i metodi di ripresa dei disegni
con un banco a più livelli (la Multiplane Camera), si allestisce uno
stabilimento articolato in molte sezioni dentro la «Walt Disney Com-
pany», si progetta il grande salto dal cortometraggio al lungometrag-
gio. E nel 1937, dopo tre anni di complicata lavorazione, vede la luce
Biancaneve e i sette nani, impresa che ha del prodigioso: un cartoon
sgargiante, infantile, fiabesco, pieno di fantasia (la storia viene dai
fratelli Grimm), di musiche, di meraviglie goffe e tenere, di astuzia.
Seguiranno Pinocchio (1939), un mezzo insuccesso, Fantasia (1940),
visualizzazione pedestre di celebri pagine sinfoniche, che irrita e se-
duce insieme, come sempre i prodotti Disney (Disney ha trascurato il
disegno per curare l'organizzazione e la serializzazione del lavoro).
 Verrano altri lungometraggi, alcuni fortunati (Bambi, 1942, Cene-
rentola, 1950), altri meno. Verrano le crisi interne della «Company»
(nel 1941, insofferenti degli atteggiamenti dittatoriali di Disney, i di-
segnatori scioperano e si licenziano), nasceranno altre iniziative (si
passerà alla realizzazione di film non disegnati), si punterà sulla fio-
rente produzione di gadgets con i personaggi più amati, si fonderà
una società di distribuzione per sottrarsi alle imposizioni altrui (la
Buena Vista, dal nome della via in cui ha sede la compagnia) e si apri-
rà, nel 1955, un enorme parco dei divertimenti ad Anaheim, in Cali-
fornia. Disney morirà nel 1966, quando la Walt Disney Company
avrà già imboccato le strade della normale produzione, cinematogra-
fica e televisiva, merchandising e home-video: una impresa, in genere
prospera, come tante altre.

Dreyer, Carl Theodor (Copenhagen 1889 -1968).

 Nato dall'unione illegittima di un agricoltore svedese e della sua go-
vernante, il bambino è adottato, alla morte della madre, da una fami-
glia luterana di austeri costumi. Dopo alcune esperienze infelici, tro-
va accoglienza nel giomalismo e, insieme, nel cinema, come soggetti-
sta, redattore di didascalie e montatore. Nel 1919, a 30 anni, dirige il
suo primo film e l'anno successivo si cimenta - con la tranquilla im-
prontitudine d'un megalomane sotto mentite spoglie - in una imita-
zione di lntolerance di Griffith: Pagine del libro di Satana (1920). Emi-
gra in Germania e prosegue una attività di qualche interesse (curioso
è quel Desiderio del cuore - Mikael, 1924, in originale - imperniato sul-
la malcelata omosessualità del protagonista), fino a quando, in Fran-
cia stavolta, può dedicarsi, per un anno e mezzo, all'allestimento, alle
riprese e al montaggio di La Passione di Giovanna d'Arco (1928), il
primo dei cinque capolavori che hanno consegnato il nome del dane-
se alla storia del cinema: tre ritratti di donna, le storie di una donna
vampiro e di un miracolo che provoca la resurrezione di una donna.
 Al centro di una ossessione profonda e lacerante, la donna è per
Dreyer il fulcro di uno stile visivo rigoroso (contrasti duri di bianchi e
di neri, primi piani fortemente angolati, immobilità insistita dell'in-
guadra~, oontroluci, filtri deformanti, recitazione lenta e come so-
speutnarra il processo, l'abiura e la ritrattazione di
           19323,primo film sonoro del regista, è la storia

di una maledizione che non si scioglierà se non sarà soppressa l'in-
fluenza di una orrenda vecchia. Dies Irae, girato in piena occupazione
nazista della Danimarca (1943), descrive minuziosamente la «infra-
zione» compiuta dalla giovane moglie adultera di un decrepito pasto-
re. Ordet (1954), Leone d'oro alla Mostra di Venezia, si svolge in una
fattoria di campagna e sviluppa una confusa problematica religiosa
intorno alla nascita (miracolosa, come quella di Gesù) di un bambino.
Gertrud (1964) è l'apologia della indipendenza e della dignità femmi-
nili, condotta nel segno dell'amore. Non di rado, e non casualmente,
questo intenso rapporto con l'immagine della donna (santa, strega,
peccatrice, vittima apparente, condannata alla solitudine e alla mor-
te) rivela una misoginia inconscia, pronta sempre ad assumere - at-
traverso la compostezza delle inquadrature e la lentezza del ritmo -
le forme del suo contrario. Qui risiede il fascino del cinema di Dreyer.

Edwards, Blake (Williamlake McEdwards, Tulsa, Oklahoma
1922).

 Tipico prodotto hollywoodiano (mire esclusive di successo, attenzio-
ne ai generi e alla serialità, confezione accurata), ha una carriera in-
tessuta di contrasti con il poter.,;nematografico. Lo contestano o lo
vezzeggiano a secondaelle circostanze. E nipote di un regista del muto
e figlio di un organizzatore. Comincia come sceneggiatore, dopo una
brillante esperienza radiofonica. Nel 1955 esordisce nella regia e si
intruppa fra gli autori di commedie, numerosi e fortunati. A differen-
za degli altri, ha uno spirito più corrosivo del lecito. Ma non rifiuta i
compromessi, ora sul terreno del sentirnento (Cola~ione da Tiffany,
1961, con Audrey Hepburn, è grazioso come poche commedie dell'era
postsofisticata), ora su quello burlesco (s'inventa la serie della «Pan-
tera rosa» con il goffo ispettore Clouseau di Peter Sellers -La pantera
rosa e Uno sparo nel buio, nel 1964 - e più volte riprenderà il tema e il
personaggio, sino a n figlio della pantera rosa, 1993), ora perfino su
quello drammatico (I giomi del vino e delle rose, 1963). Dove non tran-
sige è nella satira, quasi che abbia molti rospi da sputare per le anghe-
rie subite, lui così omogeneo al sistema: eccolo cimentarsi nell'infra-
zione sessuale, senza peli sulla lingua (da Operazione sottoveste, 1959,
a 10,1979, al trionfo dell'ambiguità con rctor/rctoria, 1982, remake
di un vecchio film tedesco, interpretazione sottile ed elegante di Julie
Andrews, sua moglie), ma eccolo soprattutto inchiodare alla loro
idiozia i cineasti di mezza tacca con S.O.B. (1981), ultimo film di Wil-
liam Holden, nuova piccante interpretazione di Julie Andrews accan-
to alla figlia Jennifer.
 Nonostante la guerra che i suoi simili gli fanno, per le medesime ra-
gioni per le quali egli persegue il successo economico, Edwards riesce
sempre a lavorare, magari con difficoltà e rabbia, sviluppando il suo
pessimistico e talvolta piccante discorso sulle debolezze, le meschini-
tà, le presunzioni, le tendenze autodistruttive della natura umana. Qual-
cuno l'ha paragonato a Billy Wilder. Senza esagerare, di Edwards si
può dire che è un ottimo autore di commedie.

Ejzenstejn, Sergej Michailovic (Riga, Lettonia 1898 - Mosca 1948).

 Cinquant'anni di vita, un'affannosa ricerca di spazio per lavorare e
ottenere consenso, una cultura sterminata, la conoscenza delle mag-
giori lingue europee e asiatiche: Ejzenstejn è tutto questo, prodigio-
samente, ma è soprattutto uno dei padri del linguaggio e dell'arte
cinematografica, regista e teorico insieme. Figlio di un architetto ebreo-
tedesco e di una madre russa, divisi da gravi dissapori, vive le espe-
rienze del ragazzo borghese fino a che non scoppia (1917) la rivolu-
zione, che lo vede combattente nell'Armata rossa (il padre si schiera
con i bianchi) e poi attivo nel teatro di avanguardia, persuaso che alla
trasformazione della società debba corrispondere la trasformazione
del linguaggio e della cultura. Lavora con Vsevolod Mejerchol'd al
Teatro del Proletkul t, su posizioni di sinistra estrema. Elabora sulle
scene quella teoria del «montaggio delle attrazioni» (l'arbitrarietà de-
gli elementi narrativi messa al servizio di un significato unitario) che
trasferirà nel cinema.
 Con Sciopero (1925) esordisce, a 27 anni. E nel 1926 gira in tre mesi
La cora~7ata Potemkin, il film che, più di ogni altro, consacra il cine-
ma come anello insostituibile della catena millenaria dell'arte. Narra
un episodio della rivoluzione fallita del 1905, alternando violenza, do-
lore, indignazione, entusiasmo, in un ritmico procedere di impressio-
ni che equivalgono a un grido di rivolta piuttosto che a un canto cele-
brativo. I successivi Ottobre (1928), rievocazione dei fatti del '17 a Pie-
troburgo, e n vecchio e il nuovo (1929), lirico documentario sulla vita
che risorge nelle campagne grazie alla rivoluzione, suscitano critiche
asperrime nel PCUS e inducono Stalin a intervenire brutalmente.
Ejzenstejn, noto ormai in tutto il mondo e in un certo senso bandiera
culturale dell'uRSS, non può essere accantonato, come alcuni vorreb-
bero. Lo si manda all'estero, in viaggio d'istruzione (per studiare il so-
noro). In usA prende accordi per un film sul Messico. Ci va, lo gira.
Ma, al ritorn
scono di m
 Rientrat~
ta di ade
di Bezin,
terza sc~
listi, en~
N~vskij
to in pie~

  amerlCam gn so~lraggono n matenale e gli impedi-
Flo: i Que viva Mexico! si sarebbe dovuto chiamare.
 sca, trova l'imperante, gelido realismo socialista. Ten-
~na prima volta sbagliando (il film che gira - llprato
~interrotto, il negativo distrutto), una seconda e una
verso la storia, con due affreschi solenni, naziona-
~icchi di calore e di sapienza figurativa: Alessandro
    ittico Ivan il Terribile/La congiura dei boiardi, gira-
~d Alma Ata e subito sottoposto a censura. Il pote-

FELLINI, FEDERICO 37

re non ha mai amato la trasgressione e l'inventività. Stalin, e i suoi ac-
coliti, meno di tutti. E Ejzenstejn muore d'un attacco cardiaco, bersa-
gliato dal dissenso e dal conformismo dominante. Finisce così l'arti-
sta (e il teorico) più importante della rivoluzione di ottobre.

Fassbinder, Rainer Wemer (Bad Worishofen, Germania 1945 -
Monaco di Baviera 1982).

 Brucia la sua vita a 36 anni, per una overdose. Ha sperimentato un
cinema politicamente ribelle, narrativamente assurdo, pateticamente
compromesso con i lati più disperati della vita e della società tedesca.
Figlio di un medico, che divorzia dalla moglie quando ha cinque anni,
Fassbinder vive con la madre e, durante le sue frequenti assenze per
lavoro, si nutre di cinema. Respinto da una scuola di cinema, si dedica
al teatro, fondando con alcuni attori (Hanna Schygulla in testa) un
gruppo di avanguardia, l'Antitheater. Al cinema giunge per la scor-
ciatoia del cortometraggio, negli anni in cui si va organizzando un rin-
novamento della cultura e della estetica (sotto la bandiera del «Jun-
ger Deutscher Film»). Il primo film s'intitola - basta il titolo per com-
prendere - L'amore è più freddo della morte (1969): un melodramma
che esaspera i toni dello sperimentalismo (Straub, Godard, gli ameri-
cani) calandoli nella realtà degradata di un mondo borghese in espan-
sione e in crisi.
 Tutti i film successivi si muovono su questo terreno, con questo stile.
Curioso èAttenzione alla puttana santa (1970), film sul cinema. Stra-
ziante di verità e di passione è Tutti gli altri lo chiamanoAlì (o anche,
traducendo approssimativamente, La paura mangia l'anima, 1973).
Stranamente compassato e figurativamente bellissimo è Effi Briest
(1974), riduzione di un grande piccolo romanzo di Theodor Fontane.
Più avanti, costretto a tener d'occhio anche le ragioni del botteghino e
ansioso di ricevere un plauso più diffuso, sa tradurre la sua vena ribelli-
stica in forme meno awenturose, più «normali» e spettacolarmente
efficaci, come n matrimonio di Maria Braun (1978), intensa interpre-
tazione di Hanna Schygulla, Lili Marleen (1980), di nuovo la Schygul-
la, Veronica Voss (1982), storia amara di una diva del cinema che pro-
cura al regista, qui attento ad ogni sfumatura psicologica, l'Orso d'oro al
festival di Berlino. Con Querelle de Brest (1982) apologia spavalda e
barocca della omosessualità, si concludono la filmografia e la vita di
un corrucciato, irritante, aggressivo e luminoso regista tedesco.

¨Fellini, Federico (Rimini 1920 - Roma 1993).

 Nel panorama del cinema italiano occupa una posizione centrale,
simbolo di fantasia e di leggerezza, di umorismo dispettoso, di senti-
mentalismo. Solo lui possiede, tutte insieme, queste doti. Nasce in pro-
vincia da una famiglia borghese (padre rappresentante di commer-
cio, madre casalinga), ha poca voglia di studiare (lo mandano dai pre-
ti), sa soltanto disegnare. Se ne va di casa, sosta a Firenze, per fre-
quentare Aldo Palazzeschi, raggiunge Roma, disegna vignette per il
settimanale satirico Marc'Aurelio, evita il servizio militare e si ritrova
sbandato e allegro in una città che affronta seraficamente il dopo-
guerra. Esegue caricature ai soldati alleati, conosce Aldo Fabrizi, lo
segue in qualche giro della sua compagnia di varietà. Rossellini lo in-
vita a partecipare alla sceneggiatura di Roma città aperta e di Paisà.
Nel 1951, mettendo a frutto l'esperienza fatta con Fabrizi, offre a
Lattuada il soggetto per Luci del varietà e ne diventa co-regista.
 Il primo film suo è Lo sceicco buanco (1952) con Alberto Sordi nei
panni di un eroe di fotoromanzo. Grazioso. Con I vitelloni (1953),
Leone d'argento a Venezia, tutti si accorgono del nuovo autore, iro-
nico e graffiante oltreché patetico. Ma è verso l'intenerimento che
Fellini - dimentico dello «scherzo» interpretato per Rossellini nel se-
condoepisodiodiAmore (1948)-mostradivolerprocedere.Lastrada
(1954) e Le noffl di Cabiria (1957) grondano malinconia e strazio
(meno, ll bidone del '55 che sta fra i due e non risparmia sarcasmi agli
arricchiti del dopoguerra). Solo con La dolce vita (1959), clamoroso
successo mondiale, Palma d'oro a Cannes - è il primo dei molti premi
importanti che il regista raccoglierà, fra Oscar, Leoni e coppe - Felli-
ni trova l'equilibrio fra il sentimento, l'umorismo, il dramma, la pro-
vocazione, la satira. E in 8* riesce a penetrare dietro le quinte del suo
mondo, affondando le mani e lo sguardo, non senza pena, nella bio-
grafia di un uomo inquieto: è il suo secondo capolavoro.
 Il resto è illustrazione sfavillante spesso (talvolta smorta) del già detto.
Giulietta degli spiriti (1965),Amarcord (1973), n Casanova di Federico
Fellini (1976), il prezioso e angosciato E la nave va (1973) sono le tap-
pe maggiori di una lunga stagione che vedrà ancora lo stanco Ginger
e Fred (1985), il patetico Intervista (1987),1O scombinato La voce della
luna (1990). Di questo periodo è uno dei gioielli felliniani, il feroce
Prova d'orchestra (1979): ritratto come gli altri, ma migliore di altri
(esclusi i capolavori), dell'Italia sospesa fra vecchio e nuovo, treman-
te e sbruffona.

Ferreri, Marco (Milano 1928).

 Il sarcasmo surreale eretto a sistema di ricerca antropologica. Gli
uomini sono animali idioti (per effetto dei pregiudizi diffusi dalle re-
ligioni e dalle morali, nonché dalle abitudini), che debbono essere
analizzati con distacco e divertimento. Ferreri - studente pigro che si
trasforma in piazzista, in giornalista, in rappresentante di obbiettivi
per macchine da presa- arriva al cinema, in Spagna, con queste sem-
plici idee in testa. E produce satire antiborghesi e anticattoliche. Dei
tre film spagnoli, El cochesito (1960) è il più crudele: prende di mira i
vecchi. Ma la crudeltà rimbalza subito nei film girati in Italia: Una sto-
ria modema: l 'ape regina (1963), requisitoria contro il matrimonio; La
donna scimmia (1964), sul personaggio patetico di una derelitta cir-
cuita da un cialtrone (Tognazzi); Dillingerè morto (1969), ritratto gla-
ciale e atroce di un imbecille, ingegnere borghese dentro la società
borghese. Non è necessario citare tutti i film di Ferreri per inquadra-
re la sua tesi. Basta osservare i più scabri e lucidi, i più gonfi di indi-
gnazione sarcastica.
 La grande abbuffata (1973) ha un piglio quasi epico nel descrivere
l'incontro di quattro amici a Parigi per una lugubre orgia alimentare.
Non toccare la donna bianca (1974) trasforma la buca dove sorgevano
le Halles demolite in un set per una fiaba western, con cavalleria, in-
diani e spie, ottenendo effetti di grande ilarità. Ciao maschio (1978)
descrive una New York astratta, da incubo, per raccontare l'autodi-
struzione di un matto che rifiuta l'amore. Chiedo asilo (1979) affida al
folletto Roberto Benigni il compito di salvare l'umanità e la ragione.
Al limite della stravaganza fine a se stessa, IlJi~turo è donna (1984)
non aggiunge nulla al quadro dell'idiozia umana. E nulla aggiungono
nemmeno La casa del sorriso che pure, nel 1991, riceve l'Orso d'oro a
Berlino (variazione ormai stanca sui temi della vecchiaia e della im-
possibilità dell'amore), néLa carne (1991) dove si riprende il discorso
di La grande abbuffata spostandolo sul versante della antropofagia,
ma senza il necessario scatto macabro, né Diario di un vizio (1993),
storia di un cretino e di una ragazza. Il Ferreri autentico è l'altro, il
primo: un surrealista anarchico in saporita salsa italiana.

Flaherty, Robert (Iron Mountain, Michigan 1884 - New York 1951).

 La famiglia è di origine irlandese, il padre è un minatore che s'è tra-
sformato in cercatore d'oro. Studia mineralogia e si dedica alla esplo-
razione delle terre artiche. Nel 1913 prende con sé una macchina da
presa e gira 10 mila metri di pellicola che un incendio distruggerà.
Nel 1920 Si organizza meglio. Ottiene un finanziamento di 50 mila
dollari dai pellicciai parigini Revillon Fréres e parte per il grande
Nord. Ci resterà due anni, per documentare - è il primo, vero e ampio
documentario della storia del cinema - la vita di una famiglia di esqui-
mesi, fra i rigori dell'inverno e le spaventose difficoltà del vitto. Il ri-
sultato - Nanuk l'eschimese (Nanook of the North, 1922) - è stupefa-
cente: la durezza della esistenza randagia fra i ghiacci esce intatta e
drammatica dalle immagini, quasi fosse una oggettiva radiografia.
Flaherty è salutato come l'inventore di un genere e di una ricerca che
si diffonderanno assai nei decenni successivi. Per il momento, riceve
dalla Paramount l'incarico di spostarsi nel Pacifico per un altro docu-
mentario, sulla vita degli isolani di Samoa. Ha con sé grandi mezzi,
ma l'ambiente lo ispira meno, e Moana (1926) si rivela più fiacco del
necessario.
 L'industria del cinema cattura Flaherty per una co-regia, accanto a
William S. Vanyke, di un melodramma esotico (Ombre bianche,
1927), ma la rottura è quasi immediata. Più lungo e complicato è, in-
vece, il rapporto tra Flaherty e Friedrich W. Murnau, che partono per
un'isola dei mari del Sud alla ricerca degli antichi costumi. I due non
s'intendono. Murnau pensa a una storia drammatica, non a un docu-
mentario. Sarà lui a portare a termine Tabu (1931). Per parte sua,
Flaherty emigra in Gran Bretagna, dove lavora con John Grierson e
poco dopo gira quello che è considerato il suo capolavoro, L'uomo di
Aran (1932), resoconto della vita d'una famiglia relegata su un'isola
al largo della costa occidentale irlandese (un padre pescatore, una
madre, un ragazzo): ogni gesto, ogni ambiente, ogni disastro (una tem-
pesta distrugge la barca) sono colti con paziente esattezza. Che si ri-
troverà anche, ma «ammorbidita» da una simpatia troppo evidente
per i personaggi, in Louisiana Story (1948), premio internazionale a
Venezia. Il film è, appunto, solo simpatico, non rivelatore.

Ford, John (Sean Aloysius O'Feeney, Cape Elizabeth, Maine 1895 -
Palm Springs, California 1973).

 Una produzione immensa che comincia nel 1917 con un western in-
terpretato da Harry Carey e termina nel 1966, mezzo secolo dopo,
con Missione in Manciuria, un film d'awentura. Ford è, come pochis-
simi altri, il cinema: il cinema azione, movimento, immagine, ritmo.
Ultimo dei tredici figli di un immigrato irlandese, passa l'infanzia nel
saloon del padre. Poi il fratello Francis, attore e regista, lo chiama a
Hollywood. A poco a poco, le parti s'invertono, Francis scompare,
Sean (che finirà per chiamarsi John Ford) si afferma come regista af-
fidabile, dapprima di western (ma n cavallo d 'acciaio, 1924, è qualco-
sa di più d'un western: è una epopea storica, un frammento di Ameri-
ca) e in seguito di commedie e di drammi. Ma sarà sempre il western
a prevalere. Ciò che non è western può esservi assimilato per virtù di
stile e di tono: il tema della conquista e del viaggio rimane l'asse por-
tantediOgnifiIm.ViaggiOanCheinteSOCOmefUga(ntraditOre~deI 1935,
narra di un irlandese braccato, impersonato dal superbo Victor McLa-
glen), come tentativo di evasione per prodigarsi a favore dell'umanità
(ll prigioniero dell'isola degli squali, 1936, Uragano, 1937), come spe-
ranza di raggiungere la pace dopo una interminabile, fosca awentura
bellica (Lungo viaggio di ritorno, 1940). In sostanza, il western per que-
sto regista che è stato definito un cantastorie americano pone l'uomo
davanti alla responsabilità e al fisico dolore della svolta.
 Ombre rosse (1939) è certo un western, il più tipico e perfetto dei we-
stern. Ma Furore (1940), tratto dal romanzo di Steinbeck, adotta lo
schema del viaggio per accompagnare un gruppo di contadini verso la
California. V'è chi ha suddiviso i western fordiani in epoche e tipi.
Tuttavia, quanto al valore, non contano le caratteristiche singole. Sfi-
dainfemale(l946),nmassacrodiFortApache(1948),Sentieriselvaggi
(1956), n grande sentiero (1964) rappresentano pietre miliari della
storia del cinema, in assoluto. Fuori del recinto, ma sempre nel qua-
dro del tema, film nostalgici come Un uomo tranquillo (1952), il ritor-
no a casa di un irlandese, o film di guerra come I sacrificati (1945),
Bill, sei grande (1950), una semplice commedia, o Le ali delle aquile
(1957) resistono al tempo in tutto o in parte perché Ford vi ha trava-
sato la sua serena e vigorosa capacità di staccare i personaggi dal fon-
do. E il fondo può essere la Monument Valley, fra Arizona e Utah,
dove sono stati girati nove dei suoi western (è una specie di «riserva»
fordiana), ma può essere l'Irlanda, o il mare, o l'Inghilterra. Il regista
ha vinto quattro Oscar per i film a soggetto e due per i documentari.

Fuller, Samuel (Worcester, Massachusetts 1911).

 Strillone a 12 anni, si dedica al giornalismo, cronista a New York e a
San Diego. Viaggiando di città in città sui treni merci, come un barbo-
ne, comincia a scrivere storie, che lo portano al cinema in qualità di
sceneggiatore. Nella seconda guerra mondiale combatte eroicamen-
te in Africa settentrionale e in Europa. Nel 1948 affronta la regia con
Ho ucciso Jess il bandito, un western che indaga su una celebre leggen-
da arrivando a conclusioni inopinate. Nel film c'è violenza, brutalità,
cinismo, il tutto squadernato con una serie incalzante di primi piani.
Sarà così, o quasi, per tutta la carriera di un regista fra i più controver-
si - disprezzati, ignorati, ammirati, esaltati - della storia del cinema.
 Fuller gira di solito film classificabili come di serie B, a basso costo,
senza divi. Uomo di destra, non lesina i giudizi e perfino l'odio verso
la sinistra, come in Mano pericolosa (1952), storia di un borseggiatore,
che ricevette il Leone di bronzo alla Mostra di Venezia. Era stato,
d'altronde, intollerante e intenso in film di guerra come Corea in fiam-
me (1950) o Ifigli della gloria (1951). E lo sarà con i due crudi western
La tortura della freccia (1956) e Quaranta pistole (1957). O con i thril-
ler - specialità fulleriana, se mai altre - La vendetta del gangster (1960),
n corridoio della paura (1963), n bacio perverso (1964). Una perizia
tecnica fuori del comune consente a Fuller di elaborare sequenze for-
midabili, e memorabili (anche se i film nel loro complesso non lo
sono): gli ammiratori citano l'apertura di n bacio perverso (lo scontro
fra la prostituta e il manutengolo) e il finale di Cane bianco (1982),
quando l'animale impazzito attacca tutti e deve essere abbattuto. E la
critica francese che ha messo Fuller all'onore del mondo, e sulla sua
scia altri si sono incamminati, soprattutto i giovani, attratti dall'asprez-
za di un regista che finisce per occuparsi di letteratura e di televisio-
42 GODARD,JEAN-LUC

ne, perché tenuto spesso ai margini del cinema. Un bel recupero è
quello di ll grande uno rosso ( 1980), un altro, secco film di guerra, sen-
za concessioni alla retorica. Meno efficace è il film di nove anni dopo
- l'ultimo finora del regista - Strada senza ritorno, storia atroce di un
cantante rock, a Lisbona.
 Oltre che produttore di molti suoi film, Fuller è stato attore al servi-
ZiOdiCOIICghiintereSSanti~daGOdardPernbanditOdeIIeUndiCi (1965)
a Dennis Hopper per Fuga da Hollywood (1971), a Wenders (nel '77
L'amico americano, nel 1982 Lo stato delle cose).

Godard, Jean-Luc (Parigi 1930).

 Ha fatto la rivoluzione linguistica, scardinando la sintassi cinemato-
grafica con Fino all'ultimo respiro (1960). Non ha fatto, come forse
avrebbe voluto, la rivoluzione sociale. Nasce ricco (padre medico,
madre figlia di banchieri svizzeri), è mandato a Nyon per frequentare
le superiori. Torna, s'iscrive all'università (etnologia) ma non stu-
dia. Campa arrangiandosi dopo che il padre gli ha tagliato i fondi.
Collabora ai Cahiers du cinérna, passa giornate intere nei cinemini
della Rive gauche con Rohmer, Rivette, Bazin, Chabrol, Truffaut,
quelli che saranno la spina dorsale della nouvelle vague. In Svizzera
per i funerali della madre, morta in un incidente automobilistico, si
ferma a Ginevra, muratore in un cantiere di costruzione d'una diga,
e ne approfitta per girare un documentario di 20', Opération béton

 Con Fino all'ultlmo respiro racconta la piccola storia di un minuscolo
criminale, rende omaggio al cinema americano e - con l'uso della mac-
china a mano, le riprese casuali, gli «attacchi» sbagliati, le ripetizioni
ossessive, i salti imprevisti da un luogo all'altro, da un volto all'altro
(o allo stesso ma in un luogo diverso) - mette in crisi le certezze del ci-
nema narrativo di marca (soprattutto) hollywoodiana. Insisterà, sia
nella direzione socio-politica (Le petit soldat, 1960; Les carabiniers,
1963) sia in quella antropologica, per illustrare il disagio morale in cui
si dibattono i giovani (La donna è donna, 1962; Una donna sposata,
1964; n bandito delle undici, 1965; Due o tre cose che so di lei, 1967).
Arriva il «joli mai». Godard, che ha già tracciato il lugubre ritratto
della «civiltà affluente» (Week-end, un uomo e una donna dal sabato
alla domenica, 1967), aggredisce i santuari del capitale (Lotte in Italua,
1970; Crepa padrone, tu~to va bene, 1972) e, oscillando fra provocazio-
ne linguistica e sberleffo anticonformistico, parlerà di cinema e di la-
voro operaio in Passion (1982) e andrà a vincere un Leone d'oro a Ve-
nezia con una Carmen rapinatrice (Prénom Carrnen, 1983).
 Lentamente emerge dal fondo della sua psicologia di calvinista una
«nostalgia» insospettata per le tematiche religiose. Con Je vous salue
Marie (1984), tenero omaggio alla donna, provoca le rimostranze cat-

GREENAWAY, PETER 43

toliche. Prosegue, con discorsi sempre più strampalati sul cinema che
non gli concede udienza (Cura la tua destra..., 1987), sull'amore e sul-
la società capitalistica (Nouvelle vague, 1990, con un aggressivo Alain
Delon), e ogni volta gioca al risparmio (gira nei pressi della sua casa
sul lago, fa collezione di cieli e di nuvole, ripete le inquadrature), alla
citazione cinefila, alle parole in libertà per dilatare i tempi di pseudo-
racconti. Spiritello dissacrante (anche autodissacrante) rifiuta il pre-
mio che i critici americani vogliono conferirgli («Holly vood ha l'abi-
tudine di dire - scrive agli organizzatori - che il vostro servitore non è
tagliato per raccontare storie»): gennaio 1995, centenario di un cine-
ma che è stato ucciso, secondo Godard, dal denaro.

Greenaway, Peter (Galles 1942).

 Figlio di un impresario edile e ornitologo dilettante, passa gli anni
dell'infanzia fra Londra e l'Essex, a contatto con la natura. Studia pit-
tura al Walthamstow Art College, rivela un temperamento sicuro e
allucinato, espone per la prima volta sue opere nel 1964. Nel '65 è as-
sunto dal Central Office of Information come montatore. Gli affida-
no poi la regia di alcuni documentari. Per conto proprio, gira corto-
metraggi sperimentali (spiritosoA Walk through H, sospeso nella im-
mobilità Vertical Features Remake), raccoglie materiali sparsi realiz-
zati in varie occasioni e compone 92 situazioni secondo il criterio
della musica aleatoria di John Cage e nello spirito accumulatorio di
una enciclopedia (The Falls, 1980).
 E la strada, segnata dai numeri e dalla composizione dentro una
struttura visiva, che lo conduce al primo, affascinante successo, I mi-
steri del giardino di Compton House (1983), storia di un disegnatore -
siamo nel 1694 - ingaggiato per comporre dodici «visioni» di una villa
e trascinato a poco a poco in un gioco perverso dove si confondono
sesso, avidità, potere e delitto. Da film a film le perversioni crescono
di numero e di intensità, per una sorta di furore manieristico («sono
convinto che stiamo attraversando - dice - un periodo manierista:
concetto che preferisco a quello, orribile, di post-modernismo») e
originano quattro film che ribadiscono il progetto di un autore segna-
to da poche, tenaci ossessioni (il sesso, la morte, l'orrore, le simme-
trie).
 Lo zoo di Venere (1985) mostra gli spaventosi esperimenti di due
zoologi e di una donna, coinvolti in un incidente automobilistico. n
ventre dell'architetto (1987) segue le vicissitudini di un architetto ame-
ricano venuto a Roma per allestire una mostra dedicata al teorico
dell'architettura Etienne-Louis Boullée. Giochi nell 'acqua (1988) sono
quelli organizzati da tre donne che uccidono i loro mariti. n cuoco, il
ladro, sua moglie e l 'amante (1989) mischia sesso e cibo in un crescendo
figurativo asfissiante, con maniacali movimenti di macchina e un fi-
44 GRIFFITH, DAVID WARK

nale di delirante antropofagia. Meno ricco, perché ormai stancamen-
teripetitivo,è TheBa~yofMacon (1993), mentrepossiedespuntibril-
lanti, e un suo fascino visivo, la variazione shakespeariana Prospero's
Books (1991).

Griffith, David Wark (La Grange, Kentucky 1875 - Hollywood
1948).

 Figura imponente, inimitabile, diede al cinema i rudimenti di un lin-
guaggio - di origine «bassa», popolare - che ancor oggi vale. La sud-
divisione dello spazio in inquadrature ciascuna a suo modo espressiva
(iI pnmo piano soprattutto), il concetto e la pratica del montaggio
delle inquadrature in senso narrativo, il celebre «last minute rescue»(il
«salvataggio all'ultimo minuto» che consiste in un montaggio alterna-
to dell'azione di chi è in pericolo e di quella di chi accorre), la illumi-
nazione d'impronta grezzamente pittorica ma efficace («Rembrandt
Lightning» fu pomposamente definita) sono i contributi maggiori forni-
ti da questo autodidatta di provincia, attore di teatro e poi di cinema,
scrittore poco fortunato, infine - dal 1908 - regista come tanti altri
impegnati a dirigere innumerevoli storie di due o tre rulli (era la mi-
sura del tempo), presso la Biograph.
 Megalomane, s'imbarca in imprese folli. La prima si chiama Nascita
di una nazione (1915), storia di due famiglie amiche, divise dalla guer-
ra civile, che costa al produttore (la Reliance-Majestic) e al distribu-
tore (la Mutual) la cifra impressionante di 110 mila dollari. E un rac-
conto convulso, incalzante nel fnale (con il «last minute rescue»), rea-
zionario e razzista senza mezzi termini. Il successo è enorme, come
enorme è la lunghezza per l'epoca (due ore e quaranta minuti), come
sono enormi le reazioni negative e le censure. Con i proventi del film
Griffith escogita un'impresa ancor più temeraria, Intolerance (1916),
quattro storie lontanissime l'una dall'altra ma accomunate dall'esplo-
dere della intolleranza (la caduta di Babilonia nel 538 a.C., la passio-
ne di Gesù Cristo, la notte di San Bartolomeo nel 1572 e un recente
scontro tra scioperanti e polizia). Le riprese durano un anno, le co-
struzioni sono così colossali che resisteranno per decenni alle intem-
perie, il costo raggiunge i due milioni di dollari. Non può non essere
un fiasco economico anche se l'intreccio delle storie (si svolgono in
parallelo), la suggestione delle scene di massa, la tesa drammaticità
dei contrasti e dei conflitti conferiscono a Intolerance un fascino straor-
dinario.
 Con altri tre film variamente interessanti, di stile melodrammatico -
Giglio infranto (1919), Agonia sui ghiacci (1920), Le due orfanelle
(1921) - Griffith condude il suo periodo creativo e soprawive, di in-
successo in insuccesso, sino al 1931, quando si arrende dinanzi al so-
noro. Gli restano molti anni di silenzio e di oblio. Dice Ejzenstejn,

HITCHCOCK, ALFRED 45

che da lui parecchio ha tratto, come tutto il cinema degli anni '20: «E
Dio padre. Ha tutto creato, tutto inventato». La sua figura è stata
rievocata da Paolo e Vittorio Taviani in Good Morning Babilonia
(1987).

Hitchcock Alfred (Londra 1899 - Los Angeles 1980).

 Della sua vita va sottolineata l'educazione cattolica (presso il St. Igna-
tius College dei gesuiti). Il resto è senza influenza: figlio di un com-
merciante di pollame e importatore di frutta e verdura, studia presso
un istituto professionale (tecniche e strumenti della navigazione),
trova impiego nella società del telegrafo, è assunto dalla filiale britan-
nica della Famous Players-Lasky come estensore delle didascalie.
Comincia una awentura che lo porta quasi di colpo - a 26 anni - alla
regia di un film (The Pleasure Garden, 1925) e gli consente di lasciare
un segno preciso nella produzione britannica fra muto e sonoro (il
muto ll pensatore, 1926, i sonori Blackmail, 1929, e n club dei trentano-
ve, 1935, sono giudicati i più interessanti). Selznick lo conduce a Hol-
lywood, dove tutta l'attività del regista si concentrerà e dove prenderà
forma, progressivamente, il suo mondo narrativo dominato dai temi
dell'angoscia e della colpa (presunta). La precisione impeccabile, e
implacabile, del meccanismo del suspense ha indotto molta critica -
francese specialmente - a giudicare Hitchcock uno dei maestri più
brillanti dell'arte del mystery cinematografico, attribuendo al genere,
e a lui soprattutto, valori di ascendenza filosofica.
 Sono tutti titoli celebri. Eliminando dal novero dei «capolavori» il
primo film americano, che conquistò l'Oscar (Rebecca, la prima mo-
glie, 1940), rimangono, almeno: lo ti salverò (1945), storia di una os-
sessione infantile che sconvolge la personalità di un sedicente medi-
co, con Gregory Peck e Ingrid Bergman; Notorious, l'amante perduta
(1946), il periglioso salvataggio di un spia (Ingrid Bergman) cacciata-
si volontariamente nella tana del lupo (la salva Cary Grant); Nodo
alla gola (1948), un'azione che si svolge tutta in una stanza ed è rac-
contata - con una prodezza tecnica semplice ma sbalorditiva - attra-
verso un unico piano-sequenza; L'altro uomo (1951),1O scambio per-
verso, ma non riuscito sino in fondo, di due delitti; La finestra sul cor-
tile ( 1954), esaltazione della potenza dello sguardo e, insieme, sua pu-
nizione (il gioco del gatto col topo è condotto da Grace Kelly ai danni
del fotografo James Stewart); Intrigo intemazionale (1959), una storia
di spionaggio, di identità scambiata e di incoscienza - tre temi costan-
ti del regista - affidati a Cary Grant e a Eve Marie Saint; Gli uccelli
(1963), capovolgimento allucinante del rapporto fra il Bene e il Male,
fra l'uomo e la natura.
 Il regista era rigoroso come un matematico (usava storyboard meti-
colosi), spietato come un sadico (gli attori erano le sue vittime), miso-
46 HUSTON, JOHN

gino con perfidia, ironico e (mentalmente) macabro. Fran~ois Truffaut
gli strappò una lunga intervista (n cinema secondo Hitchcock), che è
un vero e proprio manuale del film.

Huston, John (John Marcellus Huston, Nevada, Montana 1906 -
Newport, Rhode Island 1987).

 Figlio di attori presto divorziati (Walter è stato un eccellente inter-
prete), fa vita randagia. Colpito da una malattia ai reni si rimette pro-
digiosamente, vince il campionato per pugili dilettanti della Califor-
nia (riporta la frattura del naso), recita a Broadway, si esibisce in Mes-
sico come cavallerizzo, è giornalista a New York, passa qualche tem-
po a Londra e a Parigi (per studiare pittura) vivendo come un barbone,
è sceneggiatore a Hollywood ed esordisce nella regia con n mistero
delfalco ( 1941), un teso, scintillante Dashiell Hammett, dove si preci-
sano i due temi essenziali del suo cinema: la «ricerca», spesso vana o
inutile; la misoginia.
 Dopo l'intermezzo bellico che lo vede nel Signal Corps in Europa e
nel Pacifico (gira alcuni aspri documentari), si occupa di teatro a New
York, senza successo, torna al cinema mettendo a fuoco la sua osses-
sione per la inutilità della «ricerca» (della vita, alla fine) soprattutto
con n tesoro della Sierra Madre (1948), tre cercatori d'oro beffati dalla
sorte (formidabile l'interpretazione di Walter Huston), Giungla d 'asfal-
to (1950), una rapina fallita dove la misoginia gioca un ruolo indiret-
to, il massacrato (dalla produzione e dalla censura) La prova delfuo-
co (1951), La regina d 'Africa ( 1952), un lestofante e una seccatrice im-
pegolati in una fuga nell'Africa del 1914 (accanto a una spiritosa
Katharine Hepburn si fa onore, vincendo l'Oscar, quell'Humphrey Bo-
gart che è stato sin qui presente in tutti i maggiori film di Huston).
 Perseguitato dal maccarthismo, si trasferisce con moglie (la quarta)
e tre figli (tra cui Anjelica) in Irlanda. Vi resta dieci anni e ne prende
la cittadinanza. La sua attività non cónosce soste, ma nemmeno signi-
ficativi successi. Un discontinuo Moby Dick (1956) è seguito da un
tormentato Gli spostati ( 1961), ultimo film di Clark Gable, da un fiac-
co e pretenzioso FKud, passioni segrete ( 1962), da (perfino) La Bibbia
( 1966) girata a Roma, da due burrascose e qua e là autentiche storie
d'amore, (La notte dea'iguana, 1904, Riflessi in un occhio d 'oro, 1967).
Sempre più eccentrico, affianca allo straordinario ritratto di una uma-
nità sconfitta (Città amara, 1972), a un western coraggiosamente ano-
malo sulla scia d'una «ricerca» fallita (L'uomo dei sette capestri, 1972)
e a una ruvida condanna degli effetti della infatuazione religiosa in un
ambiente primitivo (La sagge7~a del sangue, 1979), alcuni film medio-
cri, riscattandosi parzialmente con la sarcastica commedia sulla ma-
fia L'onore dei Pn~7i ( 1985) e chiudendo in bellezza la carriera (e la
vita) con lo splendidoJohn Huston - The Dead ( 1987), una festa di Ca-

KA~Z~N,ELLA 47

podanno nella Dublino del 1904, tratta da un racconto di Joyce e ri-
creata sullo schermo con totale, profonda partecipazione.

Jancsó, Miklós (Vác, Ungheria 1921).

 E l'esponente più tipico di una drammatica transizione politico-cul-
turale negli anni più cupi, e ricchi di fermenti, dell'impero comunista.
L'ha vissuta, l'ha subita, ha cercato di comprenderla e di esprimerla
nei limiti in cui la censura ungherese glielo consentiva. E, soprattutto,
ha estratto dal dramma - personale, nazionale e storico - uno stile
che ne riproducesse il senso. C'è riuscito con cinque film, dei nume-
rosi girati, che analizzano il rapporto fra l'individuo e il potere, il sud-
dito e l'aguzzino, la ribellione e la repressione, il furore e il dolore, la
viltà e il coraggio.
 Prima, s'è laureato in giurisprudenza ( 1944), ha condotto campagne
etnografiche in Transilvania, s'è diplomato alla scuola di cinema bu-
dapestina, ha girato parecchi documentari ed è giunto al lungome-
traggio nel 1958. Sette anni dopo, il primo film significativo,ldispera-
tidi Sandor (1965), in cui evoca la repressione della rivolta dei «senza
speranza» durante i moti del 1848 nelle campagne magiare, immagi-
nando che i contadini siano ammassati in un forte e costretti, con tor-
ture e nefandi espedienti, a rivelare i nomi dei ribelli. Nel 1967, L'ar-
mata a cavallo, Russia 1918 nel corso della guerra civile: si mettono a
confronto, alternando i luoghi e i giorni, i bianchi e i rossi, entrambi
crudeli, vincitori e sconfitti. Con Silen~io e grido (1968) - siamo negli
anni più violenti della contestazione - si chiude la trilogia della rivo-
luzione e della controrivoluzione, si torna in Ungheria al tempo (1919)
della caduta della Repubblica dei Consigli. Jancsó procede dal collet-
tivo all'individuale, restringendo di film in film il raggio del suo ob-
biettivo, ma sempre muovendolo in un continuo cerchio awolgente e
dilatante (i personaggi, il paesaggio piatto della pianura), in modo che
gli uomini appaiano come catturati da un laccio invisibile e costretti a
girare tragicamente in tondo. Agnus Dei (1970), sulla vicenda di un
prete reazionario schierato con i controrivoluzionari, e Salmo rosso
(1972), sacra rappresentazione o «liturgia» o semplicemente rito - il
rito è il sigillo di tutta la drammaturgia di Jancsó - chiudono in un cer-
to senso la parabola, premiata complessivamente, nel 1979, al festival
di Cannes.

 Kazan, Elia (Elia Kazanjoglou, Istanbul 1909).

 Figlio di un mercante greco di tappeti, arriva in USA a quattro anni.
Studia a New York, si diploma al Williams College, trova lavoro al
Group Theater e rivela un talento eccezionale. Sarà presto regista,
fonderà nel 1948 l'Actor's Studio con Strasberg e Crawford, dopo aver
48 KIESLOWSKI, KRZYSZI OF

diretto il suo primo, patetico film (Un albero cresce a Brookl:yn, ] 945),
iniziando una carriera cinematografica ricca di successi che si affian-
cherà a quella, altrettanto fortunata, del teatro. Americano, progres-
sista, combattivo, rimarrà sempre con il cuore legato a una patria e a
una cultura che non conosce se non attraverso suo padre. E il conflit-
to agirà sempre, dentro e fuori di lui.
 Girerà vigorosi, un po' rigidi, film democratici, contro le discrimina-
zioni razziali (Barriera invisibile, 1947, Pink~, la negra bianca, 1948) e
addirittura a favore della rivoluzione (~va Zapatal, 1952), ma a poco
a poco rivelerà una incertezza - e infine una ambiguità - che l'indur-
ranno a confondere le acque, sia nella vita pubblica (confesserà al Co-
mitato delle attività antiamericane di aver appartenuto al partito co-
munista e denuncerà amici e colleghi) sia nella struttura dei film, nel
significato e nello stile (a un ondeggiante Fronte del porto, 1954, COn-
citata storia sindacale che porta al regista due Oscar e uno lo dà all'in-
tenso Marlon Brando, contrappone una tormentata storia familiare
che rivela il conflitto non risolto tra un padre e un figlio adolescente
interpretato con grande slancio da James Dean: La valle den'Eden,
1955. A un torbido e confuso ritratto di ragazzina perversa, in un eser-
cizio oscillante fra erotismo sottile e subdola repressione come il ce-
lebre BabyDoll (1956), accosta una concitata denuncia del potere dei
media - Un volto nella folla (1957) - che ha il merito di essere tra le
prime ma il difetto di cadere troppo nell'enfasi). Se finora questi film
e altri anche, sono stati una confessione indiretta di disagio, e di iden-
tità contestata (non dimentichiamo, almeno, Un tram che si chiama
desiderio, 1951, e Splendore neU'erba, 1961), n ribelle dell'Anatolia (o
America, America, 1964) è, attraverso l'autobiografia, la confessione
diretta, affannata. La carriera di Kazan si chiude nel 1976 con Gli ul-
timi fuochi, storia di un produttore fallito (e del fallimento del cine-
ma)

Kieslowski, Krysztof (Varsavia 1941).

 Frequenta dal 1957 al '62 la Scuola di Tecniche Teatrali. Si iscrive
alla Scuola di Cinema, aódz, e vi si diploma nel 1969. I due interessi
- cinema e teatro - lo conducono, da una parte, a entrare nello Studio
Tor, diretto da Roszewicz e poi da Zanussi, e, dall'altra, a svolgere
una intensa attività di regista teatrale, a Varsavia e a Cracovia. Una
lunga serie di documeytari apre il suo tirocinio cinematografico, che
sfocerà nella narrazione distesa con Blizna (La cicatrice, 1976) e con
Amator (n cinematore, 1979). E che, attraverso le tormentate vicende
della Polonia (a cominciare dalla dichiarazione dello «stato di emer-
genza» nel dicembre 1981), porterà Kie§1Owski alla definitiva messa a
punto del proprio universo poetico-politico permettendogli di supe-
rare ogni ostacolo per costruire due «blocchi» - i dieci film del Deca-

KUBRICK, STANLEY 49

logo (1989) e i tre film idealmente dedicati alla Francia Tre colori-film
blu (1992), Tre colori-film bianco (1993), Tre colori-film rosso (1994) -
che costituiscono la più «rivoluzionaria» novità degli anni '90. A divi-
dere i «blocchi» sta il film sulle coincidenze e l'identità che s'intitola
La doppiaita di Veronica (1991), troppo lambiccato per essere auten-
tico.
 La versione kieslowskiana dei dieci comandamenti si presenta in
abiti laici ma nulla mai, al cinema, è apparso più profondamente reli-
gioso. Decalogo, dieci film di un'ora, uno per ciascun comandamento,
narra di esseri umani condannati a una espiazione crudele da un Dio
inflessibile, muto, forse maligno. Sono dieci storie tesissime, brutalmen-
te esplicite (dolori, rancori, vendette, idiozie, follie), che Kieglowski
narra schiacciando i personaggi, se si può dire, sotto la macchina da
presa, senza concedergli - come il Dio che evoca, non clericalmente -
scampo alcuno. Con altrettanta durezza e con aperta tendenza allo
sperimentalismo il regista tratta i personaggi della «trilogia» france-
se: la attonita vedova di un musicista che la tradiva (Film blu), la bef-
farda vendetta di un barbiere polacco contro la moglie (e contro l'Oc-
cidente: Film bianco), il caso che condanna e salva un vecchio magi-
strato (Film rosso). Non c'è pietà, se non forse in Film rosso, dove non
solo si smaschera l'ignobile grettezza del giudice svizzero (Jean-Louis
Trintignant) ma si guarda con speranza alla vita futura della giovane
Valentine. C'è, sempre, la «pressione» implacabile sugli esseri umani
che l'occhio del regista osserva freddamente, secondo la sua ideolo-
gia inclemente (sua e dell'abituale sceneggiatore Krzysztof Piesewicz),
il suo gusto per l'orrore mentale.

 Kilbnck Stanley (New York, 1928).

 Incoraggiato dal padre medico nel Bronx ad occuparsi di fotografia,
lavora a 17 anni perLook e a 22 realizza il primo cortometraggio (Day
of the Fight, 1950). Per il primo lungometraggio -Fearand Desire, 1953
- si sobbarca tutti i mestieri meno la recitazione, ed è soltanto con il
successivo Rapina a mano armata (1956), che si può muovere in sciol-
tezza, mentre sarà con Orizzonti digloria (1957), aspro pamphlet anti-
militarista, che s'imporrà all'attenzione generale. Il cinema industria-
le lo accoglierà per caso, con Spartacus (1960), che il protagonista Kirk
Douglas, insoddisfatto di Anthony Mann, gli fa affidare.
 Umor nero, sarcasmo, inclinazione al macabro, disprezzo per la fra-
gilità e la credulità dell'uomo, gusto della crudeltà - le caratteristiche
già in parte evidenti sin qui - esplodono con forza maggiore in Lolita
(1962), da Nabokov, in n dottor Stranamore, owero come imparai a
non preoccuparmi e ad amare la bomba (1964), satira del paventato
olocausto nucleare, in 2001: Odissea nello spazio (1968), epopea fan-
tascientifica di raffinata costruzione (e profusione perfino eccessiva
di effetti speciali), di contorto significato, ma di intatta suggestione,
soprattutto nella fiabesca fantasmagoria finale. ConArancia mecca-
nica (1971), il sadismo che sottende ogni mossa di Kubrick si fa espli-
cito e diretto (si racconta della «rieducazione» di un giovane delin-
quente, sottoposto a torture non diverse dalle violenze cui egli co-
stringeva le sue vittime), e se con Barry Lyndon (1975) attenua il suo
pessimismo preferendo dedicarsi a sperimentazioni tecniche prodigio-
se (illuminazione naturale, uso dello steadicam), con Shining (1980),
da un romanzo di Stephen King, e con Full Metal Jacket (1987), un
Orizzonti digloria più feroce, l'atrabile invade ogni spazio e corrompe
ogni rapporto umano. L'horror kinghiano nasce in una situazione di
forzata e invernale solitudine (un pazzo terrorizza la moglie e il figlio
ma soccombe all'astuzia infantile), mentre quello ambientato in un
campo di addestramento per marines e in Vietnam (ricostruito alla
periferia di Londra) nasce dalla paura e dalla ferocia. Kubrick vive
isolato, in Inghilterra, immerso nelle sue ossessioni e nella sua genia-
lità di cineasta.

Kulesov, Lev Vladimirovic (Tambov, Russia 1899 - Mosca 1970).

 Non è stato un grande regista, nonostante che almeno due dei suoi
film (LestraordinarieawenturediMisterWestnelpaesedeibolscevichi
1924; Dura Lex, 1926) posseggano qualità egregie. Non è stato un
teorico sistematico (non può essere accostato ad Ejzenstejn) e non
ha potuto realmente innovare in una struttura culturale così «pa-
ralizzata» com'era quella dello stalinismo e dello zdanovismo suc-
ceduta ai fermenti rivoluzionari del futurismo, della LEF, del costrut-
tivismo. Eppure la sua importanza nella storia del cinema è indi-
scutibile.
 Intanto, per i suoi film migliori: il primo, una satira contro la goffag-
gine dell'americano piombato in un mondo che non capisce; il secon-
do, una meditazione sulla necessità (e sulla inevitabile ingiustizia)
della legge, inserita in una vicenda - ricavata da un racconto di Jack
London - di cercatori d'oro lungo lo Yukon. Contengono entrambi il
rifiuto assoluto di accettare le categorie astratte del realismo così come
lo intende (specchio della lotta di classe) il marxismo ortodosso e pie-
trificato. E anticipano un concetto che nel 1933 con il sonoro, Ku-
lesov svilupperà in un altro film - confuso ma stimolante - derivato
anch'esso da uno scrittore americano (O. Henry, ossia William Sid-
ney Porter): ll grande consolatore. Vivendo nel carcere e fuori del car-
cere, nella realtà e nella immaginazione, e intrecciando i due piani
perché entrambi posseggono effettiva realtà, lo scrittore - portavoce
del regista - rivela quale sia il potere (e il dovere) dello spettacolo (del
cinema): mostrare (insegnare, come il marxismo unicamente esige) e
consolare, ossia divertire (aprire per l'uomo spazi di libertà). Per que-
sto, Kulesov ha fatto in URSS pochi film (lui che per cinque anni, du-
rante la grande penuria, aveva realizzato, con il suo Laboratorio, i «film
senza pellicola», esperimento geniale da tutti i punti di vista).
 I suoi scritti teorici - saggi sparsi, raccolti più volte in volume - non
hanno la profondità di Ejzenstejn, ma anticiparono di parecchio
Ejzenstejn e tutti gli altri. Sulla regia e, soprattutto, sulla recitazione
(dove si giovò del contributo della sua attrice e compagna Aleksandra
Chochlova), ha lasciato un segno forte. E sul montaggio ha dato cre-
dibilità pratica a quel paradosso che la storia del cinema registra
come «effetto Kulesov»: montato accanto a oggetti e situazioni diffe-
renti, lo stesso primo piano di un attore (era Ivan Mozzuchin) cambia
«realmente» espressione.

Kurosawa, Akira (Tokyo 1910).

 E alla ribalta dal 1943, quando dirige il suo primo film, a 33 anni,
dopo studi letterari e musicali, e dopo aver subito il trauma del suici-
dio di un fratello che lo ha praticamente awiato al cinema, lui settimo
figlio di un ufficiale di nobili origini. Ottiene di colpo fama interna-
zionale alla Mostra veneziana del 1951, con Rashomon, che riceve il
Leone d'oro (e avrà l'Oscar per il miglior film straniero). E una sco-
perta stupefacente. Ed è una lezione di cui tutti dovranno tener conto
(e profittarne, come coloro che i film di Kurosawa rifanno, in USA, O
imitano, in Italia per opera di Sergio Leone, con Per un pugno di dol-
lari, 1964, strutturalmente derivato da La sfida del samurai).
 Rashomon è un film sulla doppiezza dell'uomo (quindi sulla incono-
scibilità della verità): ha radici europee, pirandelliane. Anche i film
successivi, pur così giapponesi nello stile, hanno ascendenze europee,
a volte ispirandosi direttamente a Dostoevskij (L'idiota, 1951) o a
Shakespeare (n trono di sangue, 1957, è il Macbeth; Ran, 1985, è Re
Lear), a volte accogliendo suggestioni e climi occidentali, a volte infi-
ne nascendo in collaborazione con stranieri (Dersu Uzala, 1975, è una
coproduzione nippo-sovietica, Kagemusha, 1980, e Sogni, 1990, sono
realizzati grazie all'intervento del cinema statunitense). Questa sin-
golare sinergia, questo matrimonio in apparenza così abnorme rappre-
sentano la vera forza di un regista tanto personale. Kurosawa è un
compendio vivo di culture diverse, di «sogni» disparati ma convergenti,
di dolori e allucinazioni che colpiscono tutti gli uomini, ovunque (la
guerra in primo luogo, e il Giappone ha subito la «bomba», e nella
«bomba» Kurosawa racchiude tutto l'orrore della guerra). Probabil-
mente, per questo egli è il più giapponese dei registi.
 I film maggiori sono splendidi nella veste figurativa, nella tensione
interna, nella esattezza dei ritmi (ora lenti ora concitati come gli urli
dei samurai), nella banalità di certi effetti, nella ridondanza. Tra i
maggiori si può ancora scegliere: Kagemusha, film storico imperniato
sul tema del doppio, Ran, un regno diviso dal vecchio monarca fra tre
figli, Sogni, otto ossessioni che non si assomigliano, nemmeno nel va-
lore, ma che in due o tre momenti toccano le vette del delirio. Per
contro, Rapsodua d'agosto, 1991, storia di una riconciliazione familia-
re fra USA e Giappone nel ricordo della bomba di Nagasaki, è debole
e predicatorio, tranne che nella sconvolgente sequenza finale.

Lang, Fritz (Vienna 1890 - Beverly Hills 1976).

 Sulla sponda della letteratura e della cultura popolare si collocò su-
bito, convinto, questo elegante pittore, figlio di un architetto, che ac-
costò il cinema nel 1919 e diresse, due anni dopo, una storia di crimi-
nali internazionali (I ragni). Nel 1922, dopo un esperimento simboli-
co e inquietante (Destino), «prende in consegna» quel criminale asso-
luto - n dottorMabuse - che gli rimarrà appiccicato addosso e che, in
fondo, bene caratterizza il suo stile: intrigo, lucidità, durezza, miseria
umana, melodramma. I Nibelunghi in due parti lo gettano, felice, in
braccio alla tradizione germanica (1924). Metropolis (1927), SU sog-
getto della moglie Thea von Harbou, lo cattura invece con il fascino -
più popolare e fastoso ancora - della fantascienza: una impresa gi-
gantesca, sgraziata e anche polverosa.
 Un altro criminale è al centro della geometrica macchina narrativa
diM, ilmostrodiDusseldorf (1931), dovelacupezzadelmelodramma
è schiarita malignamente dall'ironia. Torna il criminale assoluto, pas-
sando dal muto al sonoro (n testamento del dottor Mabuse, 1933) e si
affaccia sulla scena il nazismo. Lang rifiuta ogni compromesso, emi-
gra a Parigi, poi a Hollywood. Con Furia (1936), un uomo ingiusta-
mente accusato del medesimo delitto di cui è stato accusato il pavido
protagonista diM, si apre il periodo americano, ma Lang non cambia.
Cambiano gli ambienti e i temi (Sono innocentel, 1937, è la storia tra-
gica di un ladruncolo incolpato di un crimine che non ha commesso
nella provincia americana;Anche i boia muoiono, 1943, narra un epi-
sodio della resistenza cèca al nazismo; La donna del ritratto, 1944, Vi-
sualizza l'incubo di un timido professore di psicologia; Dietro la porta
chiusa, 1948, è un'awentura sinistra fra melodramma e follia in una
misteriosa villa messicana; La bestia umana, 1954, viene da Zola
come L'angelo del male di Jean Renoir). Eguali rimangono le osses-
sioni (la colpa, il male, la paura dell'inconoscibile) e lo stile insinuan-
te, drastico di tanto in tanto, morboso, magari soffocante, di un re-
gista che vuole sempre e comunque impressionare. Come usa la cul-
tura popolare.
 Nessuno stupore se, rientrato in Germania dopo il viaggio in India
Lang cede alle lusinghe dell'esotismo, che di tutta la cultura popolare
è lo specchio più attraente -La tigre du Eschnapur/ll sepolcro indiano
1959 - e rispolvera il venerando, ormai incredibile, criminale assoluto
in n diabolico dottor Mabuse (1960). Prima di ritirarsi a Beverly Hills
interpreta coscienziosamente se stesso nel film di Godard n disprezzo
(1963).

Lean, David (Croydon, Inghilterra 1908 - Londra 1991).

 I genitori, quaccheri, timorati di Dio, non riescono a distoglierlo dal
peccato del cinema. Fa ogni cosa quando lo accettano alla Gaumont
(fattorino, ciacchista, alla fine montatore). Nasce tecnico, conosce il
linguaggio dall'interno: doti che mette a disposizione di Noel Coward
perilfilminco-regiaEroidelmare(1942)eperilsuccessivoSpiritoal-
legro (1944). Possiede, inoltre, il gusto della introspezione psicologica
cui sa costringere gli attori che a lui si affidano: su questa base co-
struisce alcuni gioielli di cinema intimistico (Breve incontro, 1945, sto-
ria «soffocata» di un adulterio borghese, con gli splendidi Trevor Ho-
ward e Celia Johnson), umoristico (Hobson il tiranno, 1954, con un
impagabile Charles Laughton), letterario (le due riduzioni dickensia-
ne Grandi speranze, 1946, e Le awenture di Oliver Twist, 1948, in cui
spicca l'intelligenza di un interprete come Alec Guinness), ironico-
mondano (Tempo d 'estate, 1955, infatuazioneveneziana, idiota nel fon-
do, d'una turista astutamente interpretata da Katharine Hepburn).
Ma Lean non si ferma qui.
 Se la conoscenza approfondita del linguaggio e della tecnica è la sua
forza, perché non applicarla alle grandi macchine spettacolari che il
cinema coltiva da sempre, ora soprattutto che al mondo si affaccia il
mostro televisivo? Ecco, allora, l'awenturoso e antimilitarista llpon-
te sul fiume Kwai (1957), una valanga di Oscar e un formidabile Alec
Guinness, l'epico Lawrence d'Arabia (1962) in cui Peter O'Toole in-
troduce la necessaria ambiguità, l'enfatico-romantico centone pa-
sternakiano n dottor Zhivago (1966) che attira altri Oscar, il gigante-
sco e stralunato quadro irlandese Lafiglia di l~an (1970), grave tonfo
per un regista awezzo al successo ininterrotto. Tanto grave che do-
vranno passare quindici anni prima che Lean affrontiun altro film -
un altro kolossal - con la riduzione del romanzo di E.M. Foster Pas-
saggio in India (1985). Non c'è più futuro, ormai. Lean ha chiuso il suo
impegno con il cinema. Sei anni dopo lui che ha int