  Fernaldo Di Giammatteo.
  Dizionario del cinema.
   Cento grandi registi.
Gli autori, il cinema, le convenzioni.

 Chi'è l'autore, al cinema? Qui presentiamo, in bell'ordine, cento au-
tori. Sono dawero questi gli autori dei film che vanno (o sono andati)
in giro per il mondo sotto il loro nome? E una storia vecchia, se ne di-
scute da quando il cinema ha messo fuori la testa.
 In effetti, la storia è più vecchia ancora, assai più vecchia. Il grande
produttore Louis B. Mayer, colui che Bosley Crowther definì «il rajah
di Hollwyvood», soleva tacitare chi si lamentava per gli attentati subiti
dalla sua libertà di artista (regista o sceneggiatore o musicista o atto-
re) con questa lapidaria osservazione: «Il Libro Numero Uno di tutti
i tempi fu scritto da un comitato e fu chiamato Bibbia». Il rajah difen-
deva il suo potere e i suoi affari, per lui più importanti di qualsiasi ge-
nere di arte. Faceva, della Bibbia, un uso strumentale. Sbagliava?
 Se ne può pensare quel che si vuole, fino a vedere nel brutale tycoon
un autentico bestemmiatore, ma non si può negare che con quelle pa-
role sia stato individuato qual è il vero centro del problema. Con bru-
talità minore, trattandosi di gentiluomini e di scienziati, ma con al-
trettanta chiarezza, i narratologi, in questi anni particolarmente atti-
vi, spiegano come sia difficile regolare la questione dell'autore, e come
ci si debba rassegnare all'ambiguità. «Molti testi - sostiene l'autore-
vole Seymour Chatman - sono nati da una collaborazione, spesso ano-
nima, in cui era arduo o impossibile stabilire a chi toccasse il merito.
Gli autori collettivi non seppero mai o dimenticarono o mentirono su
chi aveva fatto che cosa. Testi narrativi sono stati prodotti da persone
fra loro in dissidio e nessuna soddisfatta del prodotto finale.» La con-
clusione di Chatman, che affronta il tema in uno dei capitoli più densi
del suo Coming to Terrns (Ithaca, New York 1990), sembra offrire una
via d'uscita, o almeno una messa a punto di qualche utilità. Nono-
stante la situazione confusa in cui si trovano i testi collettivi (Bibbia
compresa, naturalmente), «i lettori per convenzione attribuiscono cia-
scuna opera a un agente unificante», che Chatman, sulla scia di un clas-
sico saggio di Wayne Booth (1961), identifica nella figura immateria-
le, non biografica ma reale, del cosiddetto «autore implicito», princi-
pio, agente, forza, struttura unificante del testo.
 Da trent'anni prosegue il dibattito su questo concetto dell'autore im-
plicito. C'è chi lo assume e se ne serve, chi lo contesta (che bisogno
c'era di una figura così inafferrabile quando esiste l'autore in carne
ed ossa?), chi ne tenta una revisione, chi lo adotta come un tacito ri-
ferimento per sbrogliare i problemi più complessi. E tra questi, il più
complesso è, oggi, quello del cinema (ieri, era quello dell'opera lirica,
se vogliamo prescindere dalla Bibbia, su cui ha scritto pagine illumi-
nanti Northrop Frye, o dai poemi epici: di opere collettive non c'è
mai stata penuria). Si sintetizza tutto in una domanda: che senso ha
parlare di autore per un'opera, o un prodotto, come il film alla cui
realizzazione concorrono non solo molte personalità creative (dallo
sceneggiatore al regista, dagli attori all'operatore, dallo scenografo al
musicista, al montatore, ecc.) ma anche esigenze economiche, indu-
striali e tecniche che partecipano direttamente al processo ideativo?
 L'unico senso che si può ragionevolmente indicare è quello che pro-
viene dalla convenzione cui tutti - pubblico, critici, storici, uomini di
cultura, professionisti cinematografici, giuristi, burocrati, legislatori -
si riferiscono. Anche se, come spesso accade, i film sono realizzati da
«persone fra loro in dissidio e nessuna soddisfatta del prodotto fina-
le». L'accordo che è stato, per così dire, stipulato serve a rendere pos-
sibile, e comprensibile, il discorso sulle opere. Se ogni volta si dovesse
«entrare nel merito», distinguere un contnbuto dall'altro, assegnare a
ciascuno l'importanza relativa che gli spetta, si confonderebbero a tal
punto le carte che non si saprebbe più di quale opera si sta parlando.
Non si è finora scoperto nulla di meglio, per discutere di film. Ciò,
però, non toglie che si debba fare ogni sforzo per superare una simile
condizione di precaria, o solo convenzionale, stabilità. Sarà ricorren-
do al concetto di «autore implicito», sarà inventando nuovi strumenti
teorici in grado di dar veramente conto della convergenza degli ap-
porti collettivi nell'unità del film, sarà in altri modi per ora non imma-
ginabili, ma questo nodo della «collegialità» andrà sciolto.
 La convenzione vigente vuole che l'autore del film sia considerato il
regista. Se non altro, come centro di attrazione delle diverse energie
che confluiscono nel meccanismo espressivo da cui il film trae origi-
ne. Ma è, appunto, una convenzione. O anche, una comodità, una scap-
patoia non sempre onorevole. Qui, nella presentazione dei cento re-
gisti che «hanno fatto», «stanno facendo» «o si presume facciano» la
storia del cinema centenario, si accetta la convenzione, si capisce. La
si accetta, tuttavia, a malincuore, con un poco di vergogna. Non sem-
pre il regista è il fattore unificante reale. Qualche volta può esserlo
l'autore della sceneggiatura (nel caso celebre dei film diretti da De
Sica, chi può dawero escludere che il fattore unificante sia Zavatti-
ni?), qualche volta l'attore (molti hanno indicato in Greta Garbo il
centro motore dei fam da lei interpretati sotto la regia di Clarence
Brown), qualche volta il direttore della fotografia, o lo scenografo, o
pcdali. E così via. E certo che il peso - la
rappresentato dal regista variano assai
da caso a caso, ma non scendendo mai sotto una soglia che ne annulli
il valore. Un tempo lo si chiamava direttore artistico, proprio per sot-
tolineare la sua funzione direttiva, coordinatrice e semplificatrice (il
processo di lavorazione di un film è complicato, occorre che qualcuno
lo controlli e lo riduca all'essenziale).
 Qual è stato, allora, il criterio della scelta dei cento registi? Affer-
mare che è stata la pura - come si dice oggi, orribilmente - autoriali-
tà, sarebbe inesatto. Nel gruppo troviamo cultori dei generi, come
Carpenter o Matarazzo o Scott. O manipolatori «personali» di conven-
zioni consolidate, impegnati più volte in riuscite awenture espressive,
come Comencini, Cukor, DeMille, Ed vards, Minnelli, Risi, Tavernier.
 Non troviamo invece un Gabriele Salvatores, un Quentin Taranti-
no, un Giuseppe Tornatore, un Terry Gilliam, perché ancora «imma-
turi» per entrare nella centuria, ma nulla esclude che domani possa-
no affacciarsi a questa vetta ideale: la loro filmografia diverrà più ric-
ca e, magari, i criteri di scelta cambieranno (un Oliver Stone, qui
escluso, potrà domani partecipare al gioco?). Sono trascorsi appena
cent'anni, e le gerarchie sono tutte da verificare, ammesso che siano
necessarie. Allo stato dei fatti (e degli studi), quelli elencati sono gli
autori degni del ricordo più attento e, in molti casi, dell'affetto rico-
noscente di chi si occupa di cinema (non si userà la parola cinefilo
così sfatta nella sua banalità francofona). Allen o Antonioni, Bergman
o Bunuel, Chaplin o Clair, De Sica o Fellini, Ford o Huston, Kubrick o
Kurosawa, Loach o Murnau, Pasolini o Renoir, Stroheim o Visconti
Welles o Wilder, le scelte sono affidate a chi legge, alle sue p}eferen-
ze, al gusto che s'è formato attraverso la frequentazione dei film (una
frequentazione sempre più intensa, oggi con le trasmissioni televisive
e le videocassette, domani con il videodisco e chissà con che altro).
Ma forse, più che scegliere sarà questione di alternare gli incontri.
 Tutto considerato, in attesa che si possa sciogliere il nodo della «col-
legialità» con proposte nuove e più aderenti alla natura del cinema, è
opportuno mantenere la radicata convenzione del regista come fatto-
re unificante del film. E, fra i registi, merita introdurre una scala di in-
teresse (si adopera a bella posta un termine genericissimo) che veda
in cima quanti hanno saputo imporre con maggior forza e coerenza la
propria personalità (ossessioni, visione del mondo, stile). Non esiste
al momento un criterio più valido per estrarre dallo sterminato archi-
vio della secolare produzione cinematografica (tanta né è soprawis-
suta, nonostante l'incuria e le «decimazioni» dei primi decenni) i va-
   lon duraturi, i punti del sicuro riferimento: artistico, culturale, lingui-
   stico, tecnico. Con la seguente awertenza, che smentisce i luoghi co-
   muni prodotti dalla pigrizia e dall'ignoranza: anche il più anonimo,
   «generico» e piatto film di genere possiede un nucleo forte che non
   può nascere da codici o da norme ma può soltanto prendere forma
   grazie a un progetto individuale, per l'intervento di una personalità-
guida che agisca in questo caso unico e specifico, la si chiami autore
implicito, fattore unificante o come altro si voglia.
 D'altronde il precedente letterario potrebbe essere consultato con
profitto da chi ancora conservi qualche dubbio. Il romanzo giallo è un
genere forte e pervasivo, ma i romanzi singoli mostrano in piena evi-
denza il segno di chi li ha scritti, sia Agatha Christie sia S.S. Van Dine,
sia Ed McBain sia John Dickson Carr, sia Dashiell Hammett sia Elle-
ry Queen, sia Cornell Woolrich e avanti elencando, giù giù fino agli
ultimi. Del pari, il romanzo rosa è un genere rigidamente codificato,
ma ogni lettore che possieda un minimo di sensibilità è in grado di di-
stinguere, poniamo, fra Delly e Barbara Cartland, fra Liala e Luciana
Peverelli, fra Mura e Flavia Steno. Senza contare che i generi sovente
s'intrecciano e si confondono (la ricerca del successo induce gli scrit-
tori a mischiare le carte), talché, al limite, nessun testo può essere de-
finitivamente attribuito a un genere piuttosto che a un altro. Ossia, la
maniera più certa (o meno aleatoria) per individuare un'opera - le
sue caratteristiche, il suo valore, la sua resistenza al tempo al di là del-
le mode - rimane la firma dell'autore, per fragile o «invisibile» che sia.
Il cinema non fa eccezione, anche se il problema (irrisolto) della «colle-
gialità» crea qualche difficoltà supplementare.
 Registi come autori. L'identificazione può essere proposta senza esi-
tare. E gli accostamenti che qui proponiamo, non possono perciò scan-
dalizzare in alcun caso: Chaplin può stare lecitamente accanto a Ma-
tarazzo, Visconti a Comencini, Oshima a Fuller, Dreyer a Camerini,
 veira a Leone, Lubitsch a Ken Russell, Wenders a Risi a Spielberg, a
ruffaut e a tutti gli altri. Peccato soltanto che gli altri siano così pochi.

Guu1a alla lettura. Ogni voce contiene un sintetico cenno sulla vita del regista in que-
stione e un rapido esame delle tappe essenziali di una carriera. Non si tratta, dunque,
di una voce esauriente: si sorvola su quanto è giudicato secondario, si tracciano le li-
nee fondamentali di un ritratto. In genere, i film sono citati con il titolo con il quale
hanno circolato in Italia, tranne alcune eccezioni spiegate (esplicitamente o implici-
tamente) caso per caso.

Allen, Woody (Allen Stewart Konigsberg, New York 1935).

 «I miei film descrivono la New York dei miei sogni, dei miei deside-
ri, a volte dei miei ricordi. Vivo in una zona circoscritta. Una mia iso-
la. Lì mi sento sicuro»: questo pensa, e fa, il regista più «metropolita-
no» che esista. Nasce da famiglia ebraica, non porta a compimento gli
studi, si improwisa gagman per la tv, si esibisce nei night, sceneggia
nel 1965 un film di Clive Donner (Ciao, Pussycat), scrive commedie:
una di queste -Provaciancora Sam - diventerà nel 1972 un film con la
regia di Herbert Ross e la interpretazione (smarrita e sorniona, come
tutte le altre) dello stesso Allen, impegnato in una patetica sfida con
il fantasma di Humphrey Bogart.
 Nella regia esordisce nel 1969 con una farsa spassosa (Prendi i soldi
e scappa) che lo vede anche interprete, come quasi tutti i film succes-
sivi. E con le farse, sgangherate e passabilmente pungenti, continuerà
fino al 1977, quando, per Io e Annie, imbastirà una commedia auto-
biografica zeppa di nevrosi e di tenera autoindulgenza (gli è al fianco
Diane Keaton, che per alcuni anni sarà la sua compagna): quattro
Oscar lo premieranno. Qui si apre quella vena riflessiva e autorifles-
siva che accompagnerà l'autore lungo tutta la carriera: con il fiacco
Interiors (1978) si ispira alle atmosfere bergmaniane, con il più artico-
lato Stardust Memories (1980) strizza l'occhio, spiritosamente, a Felli-
ni, ma è solo con la splendida elegia newyorkese Manhattan (1979),
percorsa trionfalmente dalla musica di Gershwin, che riesce a conci-
liare cultura, autobiografia e commedia. Ogni volta che ritroverà que-
sto equilibrio, senza smarrire il gusto sarcastico della battuta, otterrà
risultati eccellenti o comunque interessanti: Commedia sexy in una
notte d 'estate (1982), La rosa purpurea del Cairo (1985), un film sul ci-
nema e le sue illusioni, lo straordinario Hannah e le sue sorelle (1986)
una saga familiare dolce-amara che fa coppia con la successiva in Ra-
dio Days (1987), I'agghiacciante referto di Crimini e misfatti (1989), il
ricalco espressionistico con echi kafkiani di Ombre e nebbia (1992), la
elegante parodia del film gangsterPallottolesu Broadway (1994). Tut-
to gira, a parte Ombre e nebbia, intorno a New York e agli incubi di un
intellettuale infelice. Le vicende della vita privata (prima la relazione
con Diane Keaton, poi quella con Mia Farrow, bruscamente interrot-
ta, con clamore e scandalo, nel 1992) si sublimano poco a poco, spirito-
samente e dolorosamente insieme, nel ritratto dell'americano in crisi.

Altman, Robert (Kansas City, Missouri 1925).

 Assistendo a una sfilata di moda, a Parigi, il regista si entusiasma: «E
fantastico - dichiara - E come il circo». Nasce così Pret-à-porter (1995).
Ma così era già nato tutto il suo cinema, che guarda al mondo come
una divertente, paradossale e frenetica gabbia di matti. Dopo aver
studiato dai gesuiti (è un buon cattolico), aver partecipato alla secon-
da guerra mondiale come pilota, essersi impadronito della tecnica
audiovisiva facendo film industriali e lavorando in televisione, appro-
da al cinema con opere di scarso peso. Solo quando scopre il «circo»,
con la farsa bellica di MA.S.H. (1969), mette dawero piede nel cine-
ma e si fa largo nella professione che sarà per sempre la sua. Ha com-
preso che l'umanità è in preda al delirio, e il delirio racconterà. La
follia di un ragazzo che tenta di volare (Anche gli uccelli uccidono,
1970), I'impresa di due disperati in una città che sta sorgendo nel
West agli inizi del Novecento (I compari, 1971), una allucinata awen-
tura di Philip Marlowe alla caccia di un amico assassino (n lungo ad-
dio, 1973), la frenesia gratuita di due giovani rapinatori (Gang, 1973),
I'inutile fortuna di due scombinati, afflitti dal demone del gioco (Ca-
lifomua Poker, 1974) sono alcune tappe della prima stagione altma-
niana, che culmina nél formicolante e feroce capolavoro che narra di
un festival di country music (Nashville, 1975).
 Incerto sul futuro che l'attende, il regista oscilla fra la psicoanalisi
(Tre donne, 1977), la farsa convulsa e mediocre (Un matrimonio, 1978),
una tetra fantascienza (Quintet, 1978). I risultati non convincono. Si ap-
poggia a commedie che gli permettono di ridurre i costi di lavorazio-
ne (se la cava abbastanza bene con Jimmy Dean, Jimmy Dean, 1982, e
con Streamers, 1983) ma il cinema lo sta emarginando: non è più un
autore di successo. Sarà sparando contro il cinema, e la sua atroce fi-
losofia del potere, che troverà l'energia per tornare al centro della
scena, con la impietosa descrizione del «circo» Hollywood (Iprotago-
nisti, 1992). Un passo ancora, e sarà la descrizione del «circo» Ameri-
ca, un'altra volta dopo Nashville (America, oggi, funereo ritratto sar-
castico dei californiani, 1993). Il SUCCeSS;VO, parigino Pret-à-porter non
scopre un «circo» nuovo, gira un poco in tondo.

Angpku~, lheados (Atene 1936).

Anghelopoulos, figlio di piccoli
       leggEemigra a Parigi (ci arriva quando è da
      _della nouvelle vague), frequenta l'IDHEC,
avvicina Jean Rouch e sperimenta il cinéma direct, torna in patria, prati-
ca la critica cinematografica in un giornale di sinistra, vive con difficoltà
I'esperienza della dittatura dei colonnelli, tenta finalmente la strada del
cinema con scarso successo. Solo nel 1970, a 34 anni, coglie la giusta oc-
casione e realizza Ricostruzione di un delitto, dove recupera il mito de-
gli Atridi per narrare una storia di adulteri e di squallidi intrighi pae-
sani. Due anni dopo, favorito dall'interesse suscitato dal primo film al
festival di Berlino, apre un meditato, severo discorso sulla storia gre-
ca, che dal 1936 (la dittatura di Metaxas) giunge agli anni '70, attra-
verso tre film: comincia con I giomi del '36, continua con La recita
(1975) C finisce con I cacciatori (1977). Una vera e propria trilogia,
che costituisce insieme un trattato politico e una riflessione sulla cul-
tura e sulla antropologia greche (classi in conflitto, presenza oppres-
siva dei militari, debolezza delle strutture sociali, immaturità delle si-
nistre). Ed è, soprattutto, I'invenzione di una forma narrativa imper-
niata sull'accoppiamento e la sovrapposizione dei segmenti tempora-
li (ieri, oggi, ieri l'altro, oggi, ieri, ecc.) nel corso di lunghi e foltissimi
piani sequenza. In tal modo la realtà politica, le sofferenze e le crudeltà
umane, i conflitti familiari, le (inevitabili) analogie con i miti classici si
fondono perfettamente, creando una sorta di sospensione allucinata
efficace soprattutto nella storia dei poveri attori girovaghi (La recita).
 Meno incisiva si rivela questa tecnica nei successivi Alessandro il
Grande (1980), COn UnO stranito Omero Antonutti nella parte di un
bandito capopopolo, n volo (1986), storia di un apicoltore interpreta-
to da Mastroianni e Paesaggio nella nebbia (1988), divagazione intor-
no alle vicende patetiche di due bambini, in un clima che vuol essere
poetico (nell'accezione zuccherosa che dà alla poesia Tonino Guerra
sceneggiatore di questo e del film precedente). Di straordinaria, qua-
Sl surreale suggestione è il documentario che il regista dedica, nel
1982, ad Atene. Nel 1995 presenta a Cannes Lo sguardo di Ulisse - un
lungo viaggio nei Balcani alla ricerca della memoria e del cinema - e
ottiene il gran premio della giuria.

Antonioni, Michelangelo (Ferrara 1912).

 Giovane, elegante intellettuale, cresciuto in una raffinata città di
provincia, si laurea, stranamente, in economia e commercio. Si eserci-
ta nella critica cinematografica, prima al Corriere padano, poi a Roma
nella redazione di Cinema. A Parigi è assistente, nel 1942, di Marcel
Carné per L 'amore e il diavolo. Nel 1943 avvia un documentario (Gente
del Po) che terminerà quattro anni dopo. Partecipa ad alcune sceneg-
giature, scrive soggetti (anche per Visconti), realizza alcuni brevi
suggestivi documentari (NU, L'amorosa menzogna), e giunge nel 1950
al lungometraggio, procedendo controcorrente rispetto al neoreali-
smo (lui che ha scritto un saggio puntualissimo su La terra trema).
Narra di due ffamanti impossibili», a Milano, invischiati in un giallo:
Cronaca di un amore. L'ambiguità è il suo terreno di regista. Fra le tap-
pe successive da ricordare La signora senza camelie (1953), Le amiche
(1955) dal racconto pavesiano Tra donne sole, ll grido (1957), film di
transizione, L'awentura (1959), con il quale si conclude il periodo,
per così dire, sperimentale.
 Un linguaggio morbido, internamente teso e complesso, permette
ad Antonioni di approfondire il tema dell'ambiguità (sentimentale,
morale, culturale) che sarà al centro delle sue opere migliori: La noffe
(1960), L'eclisse (1962), Deserto rosso (1964), film a colori di rivolu-
zionaria tessitura, Blow-up (1966), indagine sulla inafferrabilità del
reale che si colloca fra i capolavori del cinema europeo, Zabriskie
Point (1970), un «aereo» balletto americano sulla irrealtà della real-
tà, Professione: reporter (1975), un inganno di cui la vittima è un uomo
infuga. Sono film glaciali, implacabili, che non facilitano la carriera di
un intellettuale così intransigente. Poco, e con fatica, lavorerà in seguito
(nel 1982 girerà Identificazione di una donna e nel 1994 - dopo essere
stato colpito da un ictus che lo priva della parola - il film a episodiAI
di M delle nuvole in collaborazione con Wim Wenders, da un suo vec-
chio progetto). Pur con tutte le manchevoleze (squilibri narrativi, dialo-
ghi spesso gracili), questa filmografia rimane una delle pietre miliari
della storia del cinema, uno dei segni più significativi della modernità.

Avati Pupi (Giuseppe Avati, Bologna 1938).

 Timido, incerto e velleitario per tutti gli armi della giovinezza, trascorsi
nella città natale e negli ambienti piccolo borghesi in cui è inserita la
sua famiglia (a 12 anni perde il padre), frequenta la facoltà di Scienze
politiche a Firenze, suona il darinetto in un complesso jazz (del quale
fa parte anche Lucio Dalla), affronta temerariamente il cinema con un
curioso horror immerso in un'atmosfera grottesca (Balsamus, I'uomo
di Satana, 1968). Dopo un secondo tentativo, fallito (Thomas... gli in-
demoniati, 1969), S; trasferisce a Roma e sviluppa, finalmente con
continuità, il suo talento di tenero, fantasioso e un poco cupo favoli-
sta che lo condurrà da La mazurka del barone, della santa e delficofio-
rone (1974), Bordella (1975), La casa dellefinestre che ridono (1976),
Le strelle nel fosso (1978) - per citare solo alcuni titoli - alla scoperta
della sua vocazione autentica attraverso un gruppo di film sospesi fra
nostalgia (di un passato e di un mondo «piccolo», appartato) e aspro
pessimismo di matrice cattolica con venature perfino gianseniste: il pa-
tetico, felice Una gita scolastica (1983), che lo rivela al grande pubblico,
il simpatico cammeo mozartiano Noi tre (1984), i desolati e precisi
Impiegati (1985) e Festa di laurea (1985), jl feroce Regalo di Natale
(1986) che, oltre a proporre due attori di grandi qualità, praticamente
da lui «inventati» (Carlo Delle Piane, Diego Abatantuono), introdu-
ce nel cinema italiano un tono dissacratorio che fa il paio, ma sul ver-
sante drammatico, con i «graffi» più crudeli della commedia nazionale.
 Dopo una lieve, graziosa Storia di ragazzi e di ragazze (1989), sulla
scia della sua inclinazione più patetica e borghese, tenta un'awentura
americana girando a Davenport (Iowa) una biografia del mitico jazzi-
sta Beiderbecke (Bix- Un'ipotesi leggendaria, 1991) e a Saint Louis
un'altra delle sue storie familiari (Fratelli e sorelle, 1992). Rientrato in
Italia, applica a un tenebroso e fiabesco Medioevo il suo radicale pes-
simismo sulla sorte umana (Magnificat, 1993), indulgendo a effetti vi-
sivi di crudezza atroce.

Bergman, lngtnar (Uppsala 1918).

 Figlio di un pastore luterano, vive un'infanzia di tensioni familiari. Si
laurea in lettere con una tesi su Strindberg, si dedica al teatro, è cacciato
di casa dal padre per la relazione con un'attrice. Le esperienze teatrali
s'intensificano, mentre anche il cinema gli apre le porte, dapprima come
sceneggiatore e poi come regista. Di modesto peso gli inizi, frutto del-
la consolidata tradizione psicologistica del cinema svedese. Qualche
interesse destano Un'estate d 'amore (1951), melanconica storia giova-
nile, e Donne in affesa (1952), quattro singolari ritratti femminili, ma è
soltanto con il drammatico Una vampata d'amore (1953) e con la gar-
bata meditazione sulla fragilità dell'amore contenuta nella comme-
dia Sorrisi di una notte d'estate (1955) che Bergman mette a fuoco il
suo mondo poetico. Dopo, sarà tutto più semplice e chiaro.
 L'asprezza di Una vampata d'amore, dove si descrivono le meschine
debolezzediartistidelcirco,troveràriscontroinnsettimosigillo(l956),
lugubre apologo medievale, in llposto delle fragole (1957), ricapitola-
zione affannata d'una vita inutile condotta con intenti talvolta speri-
mentali (una agghiacciante sequenza onirica) e talaltra delicatamen-
te descrittivi (il paesaggio è il centro della visione, come sempre nel
regista), in n volto (1958), premio speciale alla Mostra veneziana, va-
riazione grottesca e angosciosa sui problemi della identità, dell'amore e
dell'illusione, in La fontana della vergine (1959), terribile racconto di
misticismo e di fanatica crudeltà in un Medioevo senza luce (è uno
dei suoi film più sinceri), in Come in uno specchio (1961), introduzio-
ne tormentata, a tratti convulsa, di una sistematica riflessione sui
temi religiosi, che si svilupperà con agio maggiore e una lucidità più
ferma in Luci d 'invemo (1962) e in n silenzio (1963).
 Regista ormai consacrato (La fontana della vergine e Come in uno
specchio ricevono in due anni consecutivi l'Oscar per il miglior film
straniero), Bergman può approfondire i propri temi in piena libertà,
come raramente accade a un regista. Mentre prosegue anche una in-
tensa attività teatrale, e non si nega alle frivolezze polemiche in chia-
ve comica (A proposito di tutte queste... signore, 1964), riprende il suo
fondamentale discorso sulla identità e sul conflitto fra l'essere e l'ap-
parire, fra la sincerità e la menzogna, in situazioni differenti ma sem-
pre drammatiche: Persona (1965), L'ora del lupo (1966), La vergogna
(1967), Passione (1968). Questa fase della ricerca culmina nello splen-
dido e sconvolgente Sussurri e grida (1972), storia di quattro donne
(tre sorelle, una delle quali sta morendo di cancro, e una governante)
in un fastoso interno che i colori morbidi di Sven Nykvist assimilano
abilmente allo strazio della vicenda.
 Queste sono le pietre miliari dell'arte bergmaniana. Altre volte il re-
gista ritroverà il gusto sperimentale e il furore narrativo dei momenti
migliori - Scene da un matrimonio (1972), Sinfonia d 'autunno (1977),
Fanny eAlexander (1981) - ma nulla di decisivo aggiungerà al corpus
dell'opera. Dal 1976 al '78 S; esilierà volontariamente dal suo paese
perché accusato di frode fiscale.

Bertolucci Bemardo (Parma 1941).

 Famiglia borghese, padre poeta stimato, inclinazioni di sinistra, ci-
nefilia come religione, intelligenza viva e pronta, vincitore di un Pre-
mio Viareggio per la poesia, si appoggia a un testo di Pasolini per il
primo film - La commare secca - che dirige nel 1962, a 21 anni. Con
Prima della rivoluzione, due anni dopo, tenta un esame di coscienza
della sua generazione che s'è appena affacciata alla vita (e alla politi-
ca), con un linguaggio languido e disteso. In pieno '68 Si prodiga, sulla
scia di Godard, nella frantumazione dei codici narrativi (Partner,
1968) ma subito si placa, ricorrendo a una intensa e lineare trasposi-
zione d'un romanzo di Alberto Moravia (n conform~sta, 1970), che
mette in rilievo il suo gusto per l'ambiguità, la sua attenzione alle tema-
tiche sessuali intrecciate con l'ideologia. La strategia del ragno (1970),
ispirato a Borges, indaga nel terreno scivoloso dei rapporti fra padri e
figli, riprendendo sotto una diversa angolazione il discorso di Pnma
della nvolu~one. La prepotenza finora controllata dell'impulso ses-
suale esplode libera in quel saggio di decadentismo che è Ultimo tan-
go a Parigi (1972), interpretato da un sonnacchioso Marlon Brando e
scambiato da una censura idiota per un film pornografico. Ritorna,
mischiata con incongrue velleità politiche (è sempre difficile in Ber-
tolucci il matrimonio fra pubblico e privato) nel fluviale Novecento,
Atto I eAtto 11(1976), dove si favoleggia della Padania, dei contadini
e dei padroni, dei fascisti e degli amori perversi.
 Narratore ormai maturo, Bertolucci compie il salto nella produzio-
ne internazionale con il sontuoso e coreografico affresco di storia ci-
nese L'ultimo imperatore (1987), sommerso da nove Oscar e un suc-
cesso immenso, con il lucido saggio di calligrafia esitante fra lettera-
tura mondana e tentazioni di fiabesco esotismo che deriva dal mode-
sto Paul Bowles (n tè nel deserto, 1990) e con il più raccolto n piccOlo
Budda (1991),omaggiosfocatomasinceroaunatenerareligioneorien-
tale.

Blaseffl Alessandro (Roma 1900 -1987).

 A Roma, dove si laurea in giurisprudenza, come si conviene a un fi-
glio della piccola borghesia, non esercita l'awocatura, ma, appena
possibile, la critica cinematografica. Giovanissimo, dirige tre riviste e
a 29 anni, fonda una cooperativa per girare un film sperimentale,
Sole. L'anno successivo, con il sonoro, guida Ettore Petrolini in una
autocelebrazione intitolata, dalla più nota macchietta dell'attore, Ne-
rone (1930). Eclettico come gli piace essere, e come sempre sarà, passa
dal drammatico Terra madre (1931) allo storico e ingenuo 1860 (1934)
rievocazione dell'epopea garibaldina in Sicilia narrata attraverso le
Noterelle di G.C. Abba, all'appassionato e goffo osanna al fascismo di
Vecchia guardia (1935), a due scapigliate divagazioni fra storia, ro-
manzo e pittura, Ettore Fieramosca (1938) e Un'awentura di Salvator
Rosa (1940). Amando il fasto, s'inventa un personale, farraginoso Me-
dioevo per il kolossal La corona di ferro (1941) ma presta anche orec-
chio, con una sensibilità sorprendente, alla sirena zavattiniana per
una graziosa storiella di piccola gente, fra città e campagna, che, al
modo di Frank Capra, si traduce in una elegia non priva di significati
sociali (Quattro passi fra le nuvole, 1942) e sarà inclusa fra gli antesi-
gnani del neorealismo.
 Blasetti è, in questi anni d'anteguerra e di guerra, il regista più inte-
ressante del cinema italiano (solo Mario Camerini gli può contende-
re, accentuando i toni derivanti dal Capra più intimista, il primato).
Nel dopoguerra, sopravanzato dall'ondata neorealista, si difende sia
alzando la voce, al modo di La corona di ferro, per pasticciare nella ro-
manità di Fabiola (1949), sia riscoprendo i piaceri della commedia,
ora in compagnia del folletto Zavattini (I'affettuoso e divertente Pri-
ma comunione, 1950), ora in quella di Susi Cecchi d'Amico (per due
acute commedie interpretate da una baldanzosa Sophia Loren: Pec-
cato che sia una canaglia, 1955, e La fortuna di essere donna, 1965).
Sperimentale come è sempre stato, si cimenta positivamente nel film
a episodi (Altri tempi, 1952; Tempi nostri, 1954) e in un curioso genere
di documentario che avrà molta fortuna (suo è il prototipo, Europa di
notte, 1958). Professionista collaudato, accetta gli incarichi che l'in-
dustria gli affida, e si disimpegna sempre con pulizia.

Bresson, Robert (Bromont-Lamothe, Francia, 1907).

 Austero, aristocratico, maniacalmente contrario a tutte le «debolez-
ze» narrative del cinema, preoccupato di estrarre la verità dal lin-
guaggio delle immagini senza cedere mai alle convenzioni (il teatro,
la recitazione), Bresson realizza 10 film in 30 anni. Ha una eccellente
preparazione umanistica, è pittore. Si accosta all'esperienza cinema-
tografica con un mediometraggio - Les affaires publiques (1934) - e
con alcune sceneggiature. Esordisce nella regia durante l'occupazio-
ne nazista della Francia, con La conversa di Belfort (1943), una storia
drammatica che mette a confronto due suore d'una congregazione
domenicana, e Perfidia (1944), il racconto d'una macchinazione fem-
minile ricavata d a Jacques il fatalista d i Diderot. Pur diversi, i due film
mostrano quanto Bresson sia soprattutto attento al fatale esito tragi-
co della esistenza umana e quanto questa sua posizione debba al rigo-
re del giansenismo. Lo stile è duro, scarno. Il suo universo è quello
della tragedia, alla quale nulla e nessuno può sfuggire.
 Tutti i film successivi, anche se non hanno un esito tragico, sono tra-
gedie. Lo è n diario di un curato di campagna (1950), da Bernanos -
storia di un prete che fallisce nella sua missione nonostante ogni sfor-
zo e che si spegne nella sofferenza perché colpito dal cancro - come
lo è Un condannato a morte è fuggito (1956), un episodio della Resi-
stenza che vide l'evasione di un prigioniero dalla fortezza lionese di
Montluc, come lo è l'ancora più scabro e spoglio Pickpocket (1959),
storia (se si possono chiamare storie, queste di Bresson) di un altro
«escluso», condannato alla solitudine. I personaggi bressoniani sono
tutti così: la santa del Processo di Giovanna d'Arco (1962), la piccola
MariediAuhasardBalthazar(1966),1ainfelicebambinaprotagonista
- ancora da Bernanos - diMouchette - Tutta la vita in una notte (1967),
la suicida di Così bella, così dolce (1969). Il PUntO PiU radicale e dispe-
rato della parabola il regista lo raggiunge nei tre ultimi film, dove
l'austerità si trasforma in una sorta di aridità, I'essenzialità in ineffa-
bilità, a beneficio della cupa insistenza sul tema della condanna cui
l'uomo non può sfuggire: I'epopea di Lancillotto e Ginevra (1974), gi-
rato tutto in interni stilizzati e opprimenti, n duavolo probabilmente...
(1978) C L 'argent (1983). «Produrre l'emozione ottenendola attraver-
so una resistenza all'emozione»: questo sostiene Bresson e questo tal-
volta ottiene, con uno sforzo di rarefazione estrema, intollerabile per lo
sguardo dello spettatore.

 Bunuel, Luis (Calanda, Spagna 1900 - Città del Messico 1983).

 Origine borghese rurale, educazione cattolica, studi letterari, fre-
quentazioni intellettuali (García Lorca, Dalí, Alberti), emigrazione
in Francia per unirsi al movimento surrealista: di qua parte il regista
che trasferirà nel cinema, senza colpo ferire e ricevendo consensi sem-
pre più ampi, il suo furore e il suo sarcasmo antiborghese, quasi che
l'industria e l'establishment altro non attendessero. Questo parados-
so governa tutta la attività di Bufiuel, dapprima eversore di forme e di
morali con i mediometraggi Un chien andalou (1929), C L'age d'or
(1930), POj attivista anarchico di bClla tempra (nel denunciare le mi-
serie indecenti della Spagna profonda in Las Hurdes, 1932).
 Arrivato il franchismo, Bufiuel si trasferisce all'estero, trova lavoro
in Messico e a poco a poco si costruisce la seconda personalità, quella
che tiene conto delle esigenze di mercato. Dopo anni tristi di piccoli
film, eccolo nel 1951 a Cannes con il battagliero l figli della violenza.
Prima sorpresa. Poi, a parte opere minori, la seconda, con il sarcasti-
co e surreale (e, per lui, intriso di realismo sociale) Nazarín (1958).
Infine, la terza, la più clamorosa, quelridiana (1961) che il regista
va a girare proprio in Spagna per gettare in faccia a Franco e alla ipo-
crisia cattolica tutto il suo disprezzo di ateo, di anticlericale, di sma-
scheratore di vergogne sessuali. E il trionfo. Al quale seguono alcuni
film di (paradossale) successo, e perciò graditi all'industria. L'angelo
sterminatore (1962), sberleffo al perbenismo borghese tradotto nella
forma di un incubo, è seguito da un'aspra trilogia misogina (Diario di
una cameriera, 1963; Bella digiomo, 1967; Tristana, 1970): ;I secondo
film, Leone d'oro a Venezia, graffia perfidamente la psicologia fem-
minile con un umorismo pepato, mentre il terzo volge al dramma (il
tema viene da Pérez Galdós) e trasforma in accusa brutale la diffidenza
per il femminile. Come appendice definitiva, e stralunata, alla miso-
ginia, Bufiuel imbastisce una riduzione di La femme et le pantin, di
P. Louys, che già aveva attratto Sternberg (Capriccio spagnolo, 1935) e
affida il medesimo personaggio a due attrici diversissime che si alter-
nano, e si fondono, sullo schermo. E l'ultimo film, Quell'oscuro ogget-
to del desiderio (1977).
 Ma non aveva dimenticato il suo ateismo irridente né la sua allegra
polemica antiborghese in forme irregolari (ripetizioni, arresti, enig-
mi): La via lattea (1969) nel primo caso (un pellegrinaggio a Santiago
de Compostela), Ilfascino discreto della borghesia (1972) e llfantasma
della libertà (1974) nel secondo. Pirotecnie di un surrealista.

Camerini, Mario (Roma 1895 - Gardone Riviera, Brescia 1981).

 Da una famiglia di magistrati, di origine abruzzese, esce un irregola-
re che ama la fantasia, trascura gli studi (giuridici), scrive soggetti per
il cinema. Siamo nel 1913. Anche il fratello Augusto e il cugino Augu-
sto Genina si occupano di cinema. Tornato dalla guerra, il venticin-
quenne Camerini entra nella professione. Dirige il primo film nel 1923
(Jol~, clown da circo) e prosegue regolarmente. Nel '25 guida Barto-
lomeo Pagano in Maciste contro lo sceicco, tre anni dopo ricava un
film da un romanzo di Luciano Zuccoli (Kiff Tebbi). E ancora uno dei
tanti, ma basterà il dolente e amaro Rotaie (1929) per rivelare la pre-
senza di un regista personale.
 Dal dramma Camerini passa all'ironia bonaria e lucida, di stile Frank
Capra piuttosto che (come si disse) Lubitsch. Dopo Figaro e la sua
gran giornata ( 1931) arrivano i suoi bozzetti borghesi che si raccoglie-
ranno gradualmente in una collana di costume quanto mai significa-
tiva, e di grande successo popolare: da Gli uomini che mascalzoni..
(1932) a Darò un milione (1935), da Ma non è una cosa seria ( 1936) a
n signorMax (1937), da Grandimagazzini (1939) a Batticuore (1939) Si
assiste alla affettuosa messa in scena - quasi sempre con Vittorio De
Sica, soffice giovanotto sorridente - della piccola gente tranquilla e
apparentemente soddisfatta del fascismo. Non si limita a questo, il
regista (nel 1934 diresse una satira storico-politica che fece inviperire
Mussolini e che fu sottoposta a varie mutilazioni: n cappello a tre pun-
te, da Alarcón), ma è qui che s'impone, accanto al Blasetti focoso, nel
cinema italiano.
 Il dopoguerra, dominato dal neorealismo, mette Camerini fuori gioco.
Awezzo ai ritmi convenzionali della commedia borghese, inadatto alle
pratiche della improvvisazione, tentavarie scappatoie -una anche in di-
rezione neorealistica, come Molti sogni per le strade (1948) - ma senza
troppo successo. Si rifà, professionalmente, con il kolossal sgargiante
di Ulisse (1954), con un giallo-comico come Crimen (1960), con un enne-
simo don Camillo (Don Camillo e igiovani d 'oggi, 1972), ma la sua sta-
gione di «artista di regime», al regime antipatico, è trascorsa da parec-
chio. E stato un autore di valore indubbio, di fine, garbata intelligenza.

Capra, Frank (Bisacquino, Palermo 1897 - La Quinta, Los Angeles
1991).

 A sei anni arriva in California con i genitori e sei fratelli. Ragazzo,
svolge molti lavori per aiutare la famiglia e mantenersi agli studi (si
diploma perito chimico). A Hollywood trova impiego come montato-
re e assistente di un regista di short comici. Hal Roach lo assume
come gagman. Nel 1925 fornisce spunti comici a Harry Langdon e di-
rige tre dei suoi maggiori successi, in co-regia con Harry Edwards: Di
corsa dietro a un cuore (in originale Tramp Tramp Tramp, 1925), La
grande sparata (The Strong Man, 1926), Le sue ultime mutandine
(Long Pants, 1927). Dopo una infelice trasferta a New York, per diri-
gere un film con Claudette Colbert (For the Love of Mike, 1927), ot-
tiene un contratto dalla Columbia, con la quale rimarrà per oltre un
decennio, divenendone il maggiore esponente. I primi film vedono al
centro delle storie - pasticci sentimentali di buona struttura - Barba-
ra Stanwyck: Femmine di lusso (1930) e Proibito (1932) i più interes-
santi. Ma è soltanto conAccadde una notte (1934), insieme a una re-
cuperata Claudette Colbert, la quale avrà per questo l'Oscar, come
lui del resto (ne riceverà altri due), che Capra scopre quale dev'essere
la sua vera vocazione di regista: narratore di ottimistiche e graziose
favolette che mostrano come, in un'America squassata dalla crisi, gli
uomini di buona volontà possano superare ogni ostacolo.
 Newdealista per istinto e ragionamento, costruttore di raffinati mec-
canismi di commedia, Capra sforna successi di grandi proporzioni: E
amvata la felicità (1936), L 'eterna illusione (1938), Mr Smith va a Wa-
shington (1939),Arriva John Doe (1941). Gli attori - Gary Cooper, Ja-
mes Stewart, Jean Arthur, Lionel Barrymore - sono i suoi perfetti
complici. Dopo aver collaborato allo sforzo bellico della nazione con
la eccellente serie di documentari di montaggio Why We Fight, ripren-
de il lavoro intorno ai consueti temi, un poco incupendo le tinte e at-
tenuando l'ottimismo (La vita è meravigliosa, 1946; Lo stato dell 'Unio-
ne, 1948). Ma il mondo cambiato (anche quello del cinema) gli è ormai
ostile. Lavora in proprio per essere libero, ma la sua capacità di com-
prendere la società che lo circonda è insufficiente, sempre più debo-
le. E i suoi film - tranne Un uomo da vendere (1959) - non sanno più
mordere. Il grande Capra è solo un ricordo.

Camé, Marcel (Parigi 1909).

 Lavora con il padre mobiliere prima di trovare un impiego in una so-
cietà di assicurazioni. L'operatore Georges Périnal, poi René Clair e
infine Jacques Feyder lo assumono come assistente. E sarà il regista
di La kermesse eroica a procurargli il suo primo impegno, Jenny regina
della notte (1936). Sarà tuttavia l'incontro con il poeta Jacques Prévert
che gli permetterà di affrontare il cinema con la sicurezza dell'autore
pronto a cimentarsi con temi congeniali. Dalla collaborazione fra i
due nasceranno alcuni capolavori, imperniati sul desolato pessimismo
indotto non solo dalla crisi incombente sull'Europa ma anche dalla
ideologia diffusa nella letteratura popolare cui i due si ispirano.
 Il primo caposaldo del team Prévert-Carné è n porto deUe nebbie
(1938), tragedia che travolge un disertore e una ragazza orfana in una
brumosa atmosfera segnata dal destino. Il secondo, trascurando il mi-
noreAlbergoNord (1938), èAlba tragica (1939), storia d'una vita ano-
nima, di un amore sbagliato e di un inevitabile suicidio. A entrambi
presta la sua malinconia il volto di Jean Gabin. Il terzo è il dittico, gi-
rato durante l'occupazione nazista della Francia, Les enfants du Para-
dis (in italianoAmantiperduti, 1943-45). Anche qui un amore sbaglia-
to, e perciò più lacerante e alla fine impossibile, fra un timido mimo e
una donna fatale: quadro di ambiente (la Parigi dei grandi boule-
vards durante il regno di Luigi Filippo), studio di caratteri, intrighi e
sorprese come vuole la letteratura popolare, ritmi sospensivi, improwi-
se accensioni, in un flusso a suo modo affascinante. La sapienza tecni-
ca e linguistica del regista giustifica ogni cosa, la retorica del destino e
la impossibilità dell'amore, la disperazione e le immotivate malvagità
di cui i protagonisti di tutti i film sono vittime.
 Quando Prévert si separa da Carné il ciclo è compiuto. Il regista non
ritrova più il mordente. I film del dopoguerra possono anche essere
interessanti - La vegine scaltra (1949), con un sagace Gabin, o il gio-
vanilistico e manierato Peccatori in blue jeans (1959) - ma sono lonta-
ni dalla sostanza di un cinema accettabile: restano copie di copie.

Carpenter, John (Carthage, New York 1948).

 Ha una buona preparazione musicale perché il padre, violinista, in-
segna in una università del Kentucky, a Bowling Green. Ama il cine-
ma al punto che, interrotti gli studi nel Kentucky, si trasferisce a Los
Angeles e frequenta con assiduità il corso quadriennale della Univer-
sity of Southern California. Gira short di ogni tipo, e fa per ognuno
tutti i mestieri. Il saggio finale, ampliato e ingrandito a 35 mm, diven-
ta un vero e proprio film che, giovandosi degli effetti speciali del com-
pagno di studio Dan O'Bannon, apre la strada a quello che sarà il
tema dominante del cinema di un cinefilo puro e folle, talvolta ironi-
co: I'angoscia e l'orrore della vita osservati con uno sguardo tagliente.
Il film s'intitola Dark Star (1974), che è il nome di un'astronave pilo-
tata da quattro tecnici senza lavoro.
 Dopo un noir metropolitano -Distretto 13 - Brigata della morte (1976)
- Carpenter affonda direttamente le mani nell'horror, con Halloween
- La notte delle streghe (1978), la strage scatenata da un pazzo la vigilia
dei Santi, e con Fog (1980), una piccola comunità punita per aver
commesso un tempo il male. L'orrore degli effetti speciali è tangibile,
a volte intollerabile, ma sovente è attenuato da un velo di ironia, e da
trovate visive interessanti (come la soggettiva che accompagna quasi
tutto il percorso dell'assassino in Halloween). Sul pericolo incomben-
te, terribile e ineludibile, si organizzano le storie diLa cosa (1982),
remake di La cosa da un altro mondo diretto da Christian Nyby
trent'anni prima, e di Christine - La macchina infemale (1983), ma in-
tanto Carpenter ha travasato in un film di fantascienza iperrealistico
tutte le sue ossessioni (che sono le ossessioni del mondo meccanizzato
e civilizzato): 1997, fuga da New York (1981). Nelle opere successive,
accuratamente strutturate anche se non sempre persuasive (modesto èll
seme della foUia, 1995, nonostante le ambizioni), la paura si mischia alla
beffa e al sarcasmo, in un gioco di indubbia originalità espressiva. Il più
divertente è Grosso guaio a Chinatown (1986), jl P;U tetro e ossessivo n
signore del male (1987). Strampalati appaiono Essi vivono (1988) e
Awenture di un uomo invisibile (1992): i mostri sono tra noi, inutile dar
la colpa agli altri. O addirittura, siamo noi.

 Cassavetes, John (New York 1929 -1989).

 Nell'epoca del rinnovamento, intorno agli anni '60, jl cinema seguì
le strade più disparate e ardue. Fra queste, il tentativo di cogliere la
realtà al volo usando le tecniche della improwisazione e ricorrendo
alle riprese effettuate con la macchina a mano. Se in Europa il profe-
ta della macchina a mano era Jean Rouch, etnologo, in USA questa
tecnica fu abilmente sfruttata dall'attore greco-americano Cassave-
tes che, dopo essersi laureato in letteratura inglese, s'era iscritto alla
American Academy of Dramatic Arts ed aveva iniziato una fruttuosa
carriera in teatro e alla televisione. Con i guadagni del lavoro televisi-
vo imbastisce una produzione indipendente e gira a New York, in
ambienti reali, la storia di tre fratelli neri e dell'amore d'una di loro
per un ragazzo bianco. Trasportato da 16 a 35 mm il film - Ombre
(1961) - è accolto dalla critica come una rivelazione: la freschezza di
attori non professionisti, impegnati in una improwisazione assoluta-
mente libera, ha consentito di penetrare nel mondo chiuso dei pre-
giudizi razziali e familiari delle piccole borghesie cittadine.
 Invitato a dirigere film «normali», Cassavetes tenta e fallisce. Prefe-
risce proseguire nei suoi esperimenti, senza però rinunciare alle pre-
stazioni (efficaci sempre) di attore, come in Contratto per uccidere
(1964) di Don Siegel o Rosemary's Ba~y (1968) di Roman Polanski.
Eccolo immerso nella minuziosa esplorazione delle risorse di un ci-
nema improwisato, in compagnia di interpreti come Gena Row-
lands, sua moglie, Peter Falk, Ben Gazzara. Con Volti (1968), antolo-
gia di personaggi, e nei successivi, più «mirati», Marih (1970), Minnie
e Moskowitz (1972), Una moglie (1975) - quest'ultimo soprattutto, che
è la descrizione della nevrosi di una casalinga - Cassavetes scava dav-
vero nel profondo. Con Gena Rowlands, interprete prodigiosa di Una
moglie, effettuerà altri due esperimenti straordinari di analisi insieme
psicologica e sociale, attraverso i tormenti di un'attrice (La sera della
prima, 1977) e la storia di una spavalda sfida alla mafia per difendere
un bambino (Gloria. Una notte d 'estate, 1980, Leone d'oro a Venezia).
Con il più disorganico, ma sempre intenso, Love Streams - Scia d 'amore
(1984), che indaga nei complessi rapporti tra un fratello e una sorella
ottiene l'Orso d'oro a Berlino.

Chaplin, Charles Spencer (Londra 1889 - Corsier-sur-Vevey, Sviz-
zera 1977).

 G.B. Shaw disse: «Charlie Chaplin è l'unico genio che il cinema ab-
bia prodotto». Di fatto, il suo contributo allo sviluppo artistico e cul-
turale del cinema dev'essere ancora valutato sino in fondo. Figlio di
un comico alcolizzato e di una madre cantante di varietà, il piccolo
Charlie si arrangia sui palcoscenici accanto al fratello Sydney, che gli
procura un ingaggio con la compagnia di Fred Karno, con la quale
compirà due tournées negli USA. QUi lo nota, in una macchietta di
ubriaco, Mack Sennett, che gli apre le porte della Keystone. Così, a
poco a poco, si forma il personaggio del «tramp», prima nei 35 short
della Keystone, poi nelle prove più complesse presso la Essanay (so-
prattutto The Tramp, o Charlot vagabondo, 1915) e la Mutual (qui na-
scono i primi capolavori, di lunghezza e ricchezza maggiori: Charlot
usuraio, Charlot al paffinaggio, La cura, Charlot emigrante). Nel 1918,
con la First National, offre due esempi di acrobatica precisione comi-
ca e di penetrante analisi sociale:ta da cani e Charlot soldato. Nel
1921- dopo aver fondato nel '19 (con Douglas Fairbanks, Mary Pick-
ford e David W. Griffith) la United Artists - affronta il lungometrag-
gio con n monello, disawenture di un bambino abbandonato (Jackie
Coogan) e di un vetraio generoso: un quadro di vita urbana, di squal-
lore e di buoni sentimenti che i ritmi perfetti della comicità chaplinia-
na fondono in un blocco compatto.
 Gli anni 20 vedono la nascita di altri quattro capolavori, uno (La don-
na di Parigi, 1923, interpretato da Edna Purviance e Adolphe Men-
jou) solo diretto dall'autore. n pellegrino (1923), La febbre deU'oro
(1925) e n circo (1928) sono tappe di una evoluzione che abbina - in un
equilibrio difficile, fragile o impossibile a volte - il gusto dissacratorio
dell'umorismo e il sentimentalismo vittoriano e perbenista in cui Cha-
plin si era formato. Con Luci della città (1931) e Tempi modemi (1936)
- film ancora muti con appena qualche concessione alla musica - I'auto-
re approfondisce la sua polemica anarchica verso l'organizzazione socia-
le. Con ngrande dittatore (1940), all'inizio della guerra, scende in cam-
po con tutta l'energia provocatoria che il suo sarcasmo antinazista gli
suggerisce (interpreta la doppia parte di un barbiere ebreo e di Hitler).
Più indiretta ma ancora più feroce - e definitiva - è la polemica con-
tenuta nella catena di delitti compiuti daMonsieur Verdoux (1947), jl
film in cui Chaplin sveste per sempre i panni del «tramp». Patetico, e
in qualche punto straziante, è il successivo e autobiograficoLuci della
ribalta (1952), elegia sulla vecchiaia. Le ultime due opere - Un re a
New York (1957) eLa contessa diHongKong (1967) - chiudono in mi-
nore una carriera di artista che ha conosciuto trionfi, aggressioni (nel
1952 è espulso dagli USA, dove potrà tornare 20 ann; dopo), processi
e diffamazioni infinite (gli si rimproverano i suoi quattro matrimoni
con ragazze giovanissime: le prime due sedicenni, la terza - Paulette
Goddard - diciannovenne e la quarta - Oona O'Neill - diciottenne),
sistematica esclusione dagli Oscar (gli conferiscono, nel '72, SOIO un
Oscar alla carriera).

 Clair, René (René-Lucien Chomette, Parigi 1898 -1981).

 Vive con la farniglia (il padre è un commerciante) nel quartiere delle
Halles. Non terrnina gli studi, parte volontario, a 17 anni, per la guerra.
Torna a casa ferito alla spina dorsale. Si avvicina alla sinistra, trova lavo-
ro nel cinema, dapprima come assistente alla regia poi come attore. Ma
più che recitare, gli interessa la manipolazione del linguaggio cinemato-
grafico. Comincia con una favoletta imperniata sui trucchi (Paris qui

dort, 1923) e con una variazione surrealista da utilizzare come inter-
vallo (s'intitola appunto Entr'acte) per uno spettacolo di balletti. Nel
1927 realizza - non ha ancora compiuto 30 anni - il suo primo lungome-
traggio, Un cappello di paglia di Firenze, da un testo di Labiche e Mi-
chel, imperniato sul classico tema (cinematografico) dell'inseguimento.
 Con il sonoro, verso il quale aveva mostrato non poche perplessità,
gira, fra jl 1930 e jl '33, quattro graziosi capolavori, in cui la vita del
popolino, i sentimenti ingenui della gioventù e gli scherzi del caso si
amalgamano lungo il filo di storielle senza importanza: Sotto i tetti di
Parigi (1930) narra l'amore infelice di un cantante girovago, ll milione
(1931) riprende il tema dell'inseguimento sostituendo al cappello di
paglia un biglietto della lotteria,A me la libertà (1932) vede due amici
alle prese con la vita di fabbrica e la voglia di farla finita con tutte le
costrizioni, Per le vie di Parigi (1933) racconta le pene e le ripicche
d'amore di due giovani che si conoscono a un ballo per strada durante
la festa nazionale. Spiritoso, tenero, lucido ed elegante, Clair s'è ormai
affermato come un vero autore.
 Emigrato in USA per sfuggire al nazismo, trapianta a Hollywood con
qualche fatica (dopo un intermezzo britannico) il suo spirito france-
se, e almeno due volte fa centro (Ho sposato una strega, 1942, eAccad-
de domani, 1944). Tornato in patria dà spazio alla nostalgia di quando
i1 mondo era diverso, più gentile e dolce anche se non sempre amico.
E sono due capolavori (fra altre opere non eccezionali): n silenzio è
d 'oro (1947), jl cinema muto a Parigi nelle patetiche vicende di un pro-
duttore simpatico (Maurice Chevalier), e Le grandi manovre (1956)
raffinato film a colori sulle delusioni d'amore e sulla guerra incom-
bente (siamo nel 1914). Primo uomo di cinema a divenire accademico
di Francia, Clair scrive tre romanzi, testi teatrali e radiofonici, non-
ché due volumi di riflessioni sulla settima arte.

Clouzot, Henri-Georges (Niort, Francia 1907 - Parigi 1977).

 Regista controverso, «scandaloso» e impertinente, giudicato in ma-
niere opposte dai critici, accanito costruttore di marchingegni angosciosi
a carattere ora giallo ora grand guignol, professionista impeccabile e
duro «seviziatore» di attori e di maestranze, H.-G. Clouzot non ha mai
nascosto di essere un uomo di destra e secondo atteggiamenti di de-
stra ha sempre impostato le sue storie pessimistiche, feroci, talvolta
sinistre. Voleva fare l'ufficiale di Marina, non poté per un difetto alla
vista. Voleva essere diplomatico al servizio di un deputato conserva-
tore, ma la salute lo tradì, costringendolo a trascorrere quattro anni
in sanatorio e impedendogli in futuro un'attività regolare nel cinema.
Esordisce come sceneggiatore e nel 1942 passa alla regia con un giallo
di buona fattura (L'assassino abita al 21), nel quale Pierre Fresnay
nei panni di un commissario, scopre una serie impressionante di de-
litti. Negativo e aspro è il giudizio sulla natura umana che ne emerge,
e più ancora lo sarà inll corvo (1943) che il regista gira durante l'occu-
pazione per una società tedesca: una storia cupa che si svolge in una
cittadina di provincia, sconvolta da uno stillicidio di lettere anonime.
Per questo film Clouzot sarà, dopo la liberazione, radiato per sei mesi
dall'industria. Non si arrenderà. Anzi, accentuerà l'umor nero e la sfi-
ducia nell'umanità con quello che molti ritengono il suo capolavoro,
Legittima difesa (1947), una storia poliziesca in cui si muove, con sar-
donica precisione, un vecchio ispettore (Louis Jouvet, eccellente) che
vive solo, in compagnia di un orfanello.
 Più amari e risentiti, al limite del cinismo, sono i successivi Vite ven-
dute (1952), atroce awentura di due camionisti che in Guatemala tra-
sportano un carico di esplosivi, e I diabolici (1954), una terribile mac-
chinazione ordita da due amanti contro la moglie dell'uomo. Il mec-
canismo narrativo ha l'implacabilità di un congegno a orologeria, come
sempre. Meno efficaci, più stanchi, appaiono gli altri film, e in parti-
colareLa verità (1960), con Brigitte Bardot, che frutta a Clouzot l'Oscar
per il miglior film straniero. A lui si deve anche uno splendido docu-
mentario d'arte, Le Mistère Picasso.

Comencini, Luigi (Salò, Brescia 1916).

 Un onesto professionista. Ma non solo. La presenza di Comencini
nel cinema italiano significa molte cose: è all'origine dell'unica, im-
portante cineteca privata (la Cineteca Italiana, a Milano), sfiora il
neorealismo senza mai affrontarlo esplicitamente, coltiva la comme-
dia con uno sguardo attento alla società, allestisce strutture narrative
sempre funzionanti e, soprattutto, si occupa con amorevole attenzio-
ne e grande sensibilità del mondo infantile. Per questo, può essere
considerato una delle colonne del cinema nazionale del dopoguerra,
nel quale s'installa con un documentario accorato e sobrio (Bambini
in città, 1946), dopo aver interrotto gli studi di architettura ed aver
esercitato la critica cinematografica. Ai problemi e alle inquietudini
dell'infanzia tomerà più volte, e soprattutto in tre occasioni: La finestra
sul Luna Park (1957), Infanzia, vocazione e prime esperienze di Giaco-
mo Casanova veneziano (1969), delizioso quadretto di vita settecente-
sca, Voltati Eugenio (1980), troppo patetico per essere persuasivo,
come il precedente ritratto infantile tratto da un romanzo assai noto
di Florence Montgomery (Incompreso, 1967).
 Autore garbato del primo e del secondo episodio della fortunata se-
rie di «pane e amore» scritta da Ettore Margadonna per Gina Lollo-
brigida (Pane, amore e fantasia, 1953; Pane, amore e gelosia, 1954), ri-
esce a riempire di più sostanziosi contenuti commedie in apparenza
futili come La bella di Roma (1955), Marih in cit~à (1958) e, special-
mente, Tut~i a casa (1960), un film sull'armistizio in Italia: meschinità,
astuzie e affanni di soldati in fuga, per una esemplare interpretazione
di Alberto Sordi. Non alieno dai toni drammatici, a riprova della sua
professionale versatilità, tratta con ottica pseudoneorealistica il ro-
manzo di Cassola La ragazza di Bube (1963), introduce preoccupazio-
ni morali in un giallo di qualche efficacia (Senza sapere niente di lei,
1969), tenta senza molto successo di tradurre in immagini una vicen-
da emblematica del tempo moderno (L'ingorgo, una storia impossibi-
le, 1979), riscopre vibrazioni autentiche in un'awentura adolescen-
ziale (Ragazzo di Calabria, 1987). Il cinema medio gli deve parecchio,
l'impegno e l'onestà soprattutto, merci rare. Ha due figlie registe, Fran-
cesca e Cristina.

Coppola, Francis Ford (Detroit 1939).

 Sempre in altalena, questo cineasta italo-americano (figlio diun musi-
cista e di un'attrice) pensa e lavora in grande, senza paura e senza
prudenza. Cresce nei Queens a New York, studia alla UCLA, trova as-
sistenza in Roger Corman (che gli permette di esordire con un horror
nel 1963: Terrore alla tredicesima ora), scrive sceneggiature, dirige una
commediola e un musical, si cimenta in un curioso road movie (Non
torno a casa stasera, 1969), fonda temerariamente una società di pro-
duzione orientata verso l'elettronica, l'American Zoetrope, permette
a giovani registi di realizzare i loro progetti, infine si getta nella pri-
ma, colossale awentura di n Padrino Parte 1(1971) e Parte n (1974),
due film sapientemente orchestrati e abilmente interpretati (Brando,
Pacino, Caan, De Niro, Diane Keaton, ecc.), che si risolvono in un enor-
me successo. Poco dopo parte la seconda impresa a dimensione ecce-
zionale, quell'Apoca~pse Now (1979) che recherà proventi e fama al
regista in misura perfino spropositata: ma intanto i guai e le difficoltà
sono stati innumerevoli. Prima la mafia, poi il Vietnam ricostruito
sulla traccia di Cuore di tenebra di Conrad, che garantisce a Coppola
la Palma d'oro a Cannes (n Padrino Parte ll ha ottenuto sette Oscar).
 L'ambizione eccessiva spinge il regista fuori strada. La Zoetrope fal-
lisce, due film interessanti ma confusi (Un sogno lungo un giorno,
1983, e Cotton Club, 1984) non convincono gli spettatori. Per questo
Coppola deve ridurre i piani e l'arroganza produttiva. Ripiega -
come già ha fatto, con bella sagacia, perLa conversazione nel 1974: un
piccolo film straordinario intorno a una storia di intercettazioni tele-
foniche - su due opere di ambiente giovanile, interessanti e piene di
grinta, psicologica e spettacolare. Ma gli ondeggiamenti, e la follia,
continuano: dopo un patetico ricordo del Vietnam e dei suoi caduti
(Giardini di pietra, 1987), l'ingordo regista dedica attenzione a un co-
struttore di automobili che sfidò la grande industria (Tucker, 1988),
gira un mediocre episodio di New York Stories (1989), torna agli anti-
chi amori con piglio melodrammatico e non poca stanchezza (n Pa-
drino Parte 1//,1990), riagguanta il successo con un horror manieristi-
co, rutilante e sperimentale, ironico persino (Dracula, 1992).

Cukor, George (New York 1899 - Hollywood 1983).

 «Regista di attori» e «regista di donne» sono le due definizioni che
l'hanno consegnato alla storia del cinema. Cukor è un uomo di teatro,
anzitutto. A Broadway è regista apprezzato. Emigra a Hollywood al-
l'awento del sonoro: prima direttore dei dialoghi e poi regista in pro-
prio, sempre su testi altrui e con attenzione particolare alla recitazio-
ne. Gli toccano film in cui il gioco delle psicologie sia complesso, o
ambiguo, o spiritoso, e sia sostenuto da attori (attrici soprattutto) di
esperienza, da Norma Shearer a Katharine Hepburn, da Greta Gar-
bo a Joan Crawford, a Ingrid Bergman. Il genere per lui è indifferen-
te, può essere dramma o commedia, ma per la commedia ha un debo-
le ed è lì che riesce meglio: Pranzo alle OffO (1933) con Jean Harlow e
Wallace Beery, Incantesimo (1938) con la Hepburn e Cary Grant,
Donne (1939) con Shearer, Crawford, R. Russell, Fontaine, Goddard,
Scandalo a Filadelfia (1940) con Hepburn e Grant, La costola diAda-
mo (1949) con Hepburn e Spencer Tracy, Nata ieri (1950) con Judy
Holliday e Broderick Crawford, La ragazza del secolo ( 1954) con Hol-
liday e Jack Lemmon. Spesso è suo collaboratore il commediografo
Garson Kanin, con il quale ottiene i risultati più brillanti.
 Non mancano gli insuccessi né le delusioni, in una carriera tutta hol-
lywoodiana (nel senso più rigoroso, economico, strutturale). Sotto
contratto con la Paramount, fu allontanato per far posto a Lubitsch.
Incaricato della regia dia col vento (1939) fu rimosso dopo dieci
giorni da Selznick. Sensibile guida della Garbo nel suo film dramma-
tico più riuscito (Margherita Gauthier, 1936), è anche responsabile del-
l'ultimo, infelice esperimento in chiave leggera dell'attrice (Non íra-
dirmi con me, 1941). Regista di molte opere di grande prestigio ed ele-
ganza - dallo straordinario giallo Angoscia (1944) con Bergman e
Charles Boyer alle pungenti scene di vita matrimoniale divere insie-
me (1952) - riceve il suo unico Oscar per il musical pimpante ma non
eccezionale My Fair Lady (1964), da Shaw, con Audrey Hepburn e
Rex Harrison. Di musical, del resto, è uno specialista, ma è altrove
che rivela il meglio della sua morbida capacità di penetrare nella psi-
cologia dei personaggi.

DeMille, Cecil Blount (Ashfied, Massachusetts 1881- Hollyvood
1959).

 E con G~iffith uno dei padri fondatori del cinema americano. Figlio
di un docenee unnrersitano di origine ohndese e di una madre tea-
erante, di ascendenza ebla~a, alla calrieilitare preferisce quella
della scena, con il fratello maggiore William. Quando Samuel Goldwyn
e Jesse Lasky fondano una società cinematografica, DeMille si aggre-
ga come direttore artistico e, nel 1914, va a dirigere il suo primo film
(The Squaw Man) in un luogo desolato della costa del Pacifico, Holly-
wood. Uomo di spettacolo e di azienda, artista e commerciante, intui-
sce quali sono le regole per imporre il cinema all'attenzione del pub-
blico: sfarzo, temi piccanti, attori seducenti, contrasto fra bene e male
con la finale vittoria della morale (puritana, quella dei padri pellegri-
ni che sbarcarono nel Massachusetts), rigorosa costruzione narrativa.
Tutta la sua lunga carriera - si concluderà nel 1956 con il rifacimento
di I dieci comandamenti che aveva girato, muto, nel 1923 - Si svolge
all'insegna esclusiva dello spettacolo.
 Agli inizi non disdegnò i film sui problemi sessuali (Gloria Swanson
li interpretava) ma presto si volse alle fruttuose incursioni nei territo-
ri della Bibbia, e dintorni, dove trovava grandi passioni, edificazione
religiosa e imponenza di scenari. Da Giovanna d'Arco (1916) a n re
dei re (1927), durante il muto, quando inaugura il kolossal di cui ri-
marrà lo specialista più accreditato, per passare con il sonoro a n se-
gno della Croce (1932) e a I crocia~i (1935), la SUa è una autentica fiera
popolare del sentimento religioso. Popolari sono anche i racconti che
ripercorrono la storia americana nella sua fase espansiva -La conqui-
sta del West (1936), La via dei giganti (1939), Gli invincibili (1947) -
perché questo è il tono che meglio sa riprodurre e comunicare alla
«ingenuità» degli spettatori: per questo DeMille può essere conside-
rato l'emblema stesso del cinema. Conosce e pratica i segreti della se-
duzione con impressionante continuità: dalla Bibbia alla storia antica
(Cleopatra, 1934), al circo (n più grande spettacolo del mondo, 1954),
esercita con immutabile successo il mestiere del domatore.

De Palma, Brian (Newark, New Jersey 1940).

 A Filadelfia, dove il padre chirurgo opera, resta affascinato - si rac-
conta - dal sangue. Alla Columbia University comincia a interessarsi
di teatro e, insieme, di cinema amatoriale. Vince premi e ottiene suc-
cessi lusinghieri che gli permettono di esordire in campo professiona-
le, dove, cedendo alle suggestioni sessantottine, traccia due satirici
ritratti dell'ingenuità borghese (CiaoAmerica!, 1968, Hi Mom!, 1970,
quest'ultimo interpretato da uno spassoso De Niro ventiseienne). Ma
la sua strada è un'altra. La imbocca con la truculenta storia della psi-
copatica di Le due sorelle (1972), la sviluppa con il delirio rock di n
fantasma delpalcoscenico (1974) e la conduce a una sorta di turgida
perfezione - tra ossessione voyeuristica, gusto del sangue esibito, pre-
stiti hitchcockiani sfacciati, abilissimo ricorso ai colpi di scena - con
Complesso di colpa e Carrie lo sguardo di Satana, entrambi del 1976. A
cavallo fra il genere horror, reso manieristico in una misura a volte
eccessiva, e il thriller, manipolato con una sorta di affanno narrativo,
De Palma si crea una sua interessante personalità di autore «minore»
che alcune categorie di spettatori apprezzano e, addirittura, idolatra-
no. Usa con acume inventivo tutte le componenti del linguaggio, dal-
la fotografia alla musica (per questa ricorre spesso a Pino Donaggio).
 Gli psicopatici sono sempre i protagonisti delle sue storie, ora in for-
ma diretta - come in Vestito per uccidere (1980), film esaltato e abor-
rito oltre ogni limite che ha per interprete uno stranito Michael Cai-
ne, o come Omicidio a luci rosse (1984), dove voyeurismo e pornogra-
fia si sposano grazie alla interpretazione di Melanie Griffith, o come
Doppia personalità - Raising Cain (1992), storia di uno psicologo paz-
zo -, ora in forma indiretta, o trasposta - come in Scarface (1983), ri-
facimento dello Scarface (1932) di Howard Hawks: il ghignante Paul
Muni di allora è sostituito da uno scatenato Al Pacino -, ora in forme
allusive e allegoriche - come nella formidabile storia di gangster The
Untouchables - Gli intoccabili (1987) o nello sconnesso ma spietato
quadro newyorkese llfalò delle vanità (1990). Non si perita di rifare il
verso a mezza storia del cinema.

De Sica,ttorio (Sora, Frosinone 1901- Parigi 1974).

 Regista, ma prima attore, e prima ancora «napoletano» a tutti gli ef-
fetti, il giovane De Sica dalla Ciociaria raggiunge la capitale del sud e
vi trova l'ambiente suo, che terrà dentro di sé sino alla fine. Attore, è
in teatro l 'amoroso in compagnie importanti. In cinema è il bel giova-
ne seducente e fatuo che gli inventa Mario Camerini. Fatuo ma di
buon cuore, e ottima pasta «matrimoniale»: Gli uomini che mascalzo-
ni.. (1932), Grandi magazzini (1939), i due film ai lati estremi della
parabola.
 Più scanzonato è il regista che, pescando i temi nel lago dei «telefoni
bianchi», gira la commediola Rose scarlatte (1940), giocherella con
Maddalena zero in condotta (1941), con una Teresa Venerdì (1941) Che
in una particina eSibiSCe una spiritosa Anna Magnani, con lo stori-
cheggiante Un garibaldino al convento (1942). Rivela garbo ma anche
sentimento, il neoregista, che alla fine della guerra ha la fortuna d'in-
contrare Cesare Zavattini. Con lui, sarà appassionato, tenero e neo-
realista, e del neorealismo diverrà uno dei corifei. Prima con I bambi-
ni ci guardano (1943). POi, trionfalmente, con Sciuscià (1946), i due
infelici ragazzini romani che, soli, debbono affrontare il dopoguerra e
con Ladri di biciclette (1948), il disoccupato, il bambino, la bicicletta
rubata, la Roma popolare, la «Santona», la disperazione e la pietà.
Dopo la fiaba amara e graffiante diMiracolo a Milano (1951), il capo-
lavoro conclusivo del neorealismo, la fine in solitudine del pensiona-
to di Umberto D. (1952). QUi chiude il De Sica autore.
 Prosegue, onorevolmente, il De Sica regista e, sapidamente, il De
Sica attore. Dirige molti film, sbagliando quando tenta di prolungare
artificialmente la formidabile «gracilità» di un neorealismo ormai esau-
rito (n tetto, 1956; Un mondo nuovo, 1965; Lo chiameremo Andrea,
1972), fallendo senza scampo quando insegue una drammaturgia di
ambizioni intellettuali (I sequestrati diAltona, 1962, da J.-P. Sartre),
muovendosi con difficoltà ma non senza smalto fra le stravaganze za-
vattiniane fini a se stesse (ll giudizio universale, 1961), traducendo in
maniera degna ed efficace un romanzo di Moravia (La ciociara, 1960,
con una commossa Sophia Loren) e in modo fiacco uno di Bassani (n
giardino dei Finzi Contini, 1970). Delle sue innumerevoli interpreta-
zioni molte sono degne d'essere segnalate con elogi, dall'episodio
della «maggiorata» inAltri tempi (1952) di Blasetti al patetico ritratto
di giocatore in L'oro di Napoli (1954), regia sua, dal maresciallo di
Pane, amore e fantasia (1953) di Comencini all'eroico imbroglione di
ll generale Della Rovere (1959) di Rossellini. Ma il vero De Sica rima-
ne quello - sobrio e intenso, carezzevole e lucido - del neorealismo
dinanzi al quale tutto il cinema s'era inchinato (Sciuscià e Ladri di bi-
ciclette vinsero l'Oscar per il miglior film straniero).

Disney, Walt (Chicago 1901- Burbank, California 1966).

 E il nome del «cartoon». Il disegno animato che ha invaso il mondo,
ed ha avuto innumerevoli imitatori ovunque, si identifica con questo
bozzettista pubblicitario di Kansas City, che aveva cominciato distri-
buendo i giornali a domicilio, s'era arruolato nella Croce Rossa per
partecipare alla prima guerra mondiale e nel 1919 s'era imbattuto in
un collega di talento, Ub Iwerks. Fondano una società che comincia a
produrre disegni animati a Kansas City, ma con scarso successo. I due
si trasferiscono a Hollywood e, con l'assistenza del fratello di Disney,
Roy, riprendono a lavorare, sfornando la serie Alice in Cartoonland .
Nel 1928 nasce Mickey Mouse (Topolino): i due primi filmetti sono
muti, il terzo (Steamboat Willie) è sonoro. Ormai il gioco è fatto. As-
sume subito grandi dimensioni, i film si moltiplicano, i successi non si
contano più.
 aSilly Symphonies» è il nome della serie che si diffonde su tutti gli
schermi. La più celebre delle «sinfonie» s'intitola I tre porcellini, esce
nel 1933. Contiene un canzoncina infantile («Who Is Afraid of the
Big Bad Wolf?») che esprime le speranze suscitate dal New Deal roose-
veltiano. Il bestiario, nel frattempo, s'è infoltito: sono nati Minnie, la
compagna di Topolino, Pluto, Donald Duck (Paperino). E arrivato il
colore (fin dal 1931), si perfezionano i metodi di ripresa dei disegni
con un banco a più livelli (la Multiplane Camera), si allestisce uno
stabilimento articolato in molte sezioni dentro la «Walt Disney Com-
pany», si progetta il grande salto dal cortometraggio al lungometrag-
gio. E nel 1937, dopo tre anni di complicata lavorazione, vede la luce
Biancaneve e i sette nani, impresa che ha del prodigioso: un cartoon
sgargiante, infantile, fiabesco, pieno di fantasia (la storia viene dai
fratelli Grimm), di musiche, di meraviglie goffe e tenere, di astuzia.
Seguiranno Pinocchio (1939), un mezzo insuccesso, Fantasia (1940),
visualizzazione pedestre di celebri pagine sinfoniche, che irrita e se-
duce insieme, come sempre i prodotti Disney (Disney ha trascurato il
disegno per curare l'organizzazione e la serializzazione del lavoro).
 Verrano altri lungometraggi, alcuni fortunati (Bambi, 1942, Cene-
rentola, 1950), altri meno. Verrano le crisi interne della «Company»
(nel 1941, insofferenti degli atteggiamenti dittatoriali di Disney, i di-
segnatori scioperano e si licenziano), nasceranno altre iniziative (si
passerà alla realizzazione di film non disegnati), si punterà sulla fio-
rente produzione di gadgets con i personaggi più amati, si fonderà
una società di distribuzione per sottrarsi alle imposizioni altrui (la
Buena Vista, dal nome della via in cui ha sede la compagnia) e si apri-
rà, nel 1955, un enorme parco dei divertimenti ad Anaheim, in Cali-
fornia. Disney morirà nel 1966, quando la Walt Disney Company
avrà già imboccato le strade della normale produzione, cinematogra-
fica e televisiva, merchandising e home-video: una impresa, in genere
prospera, come tante altre.

Dreyer, Carl Theodor (Copenhagen 1889 -1968).

 Nato dall'unione illegittima di un agricoltore svedese e della sua go-
vernante, il bambino è adottato, alla morte della madre, da una fami-
glia luterana di austeri costumi. Dopo alcune esperienze infelici, tro-
va accoglienza nel giomalismo e, insieme, nel cinema, come soggetti-
sta, redattore di didascalie e montatore. Nel 1919, a 30 anni, dirige il
suo primo film e l'anno successivo si cimenta - con la tranquilla im-
prontitudine d'un megalomane sotto mentite spoglie - in una imita-
zione di lntolerance di Griffith: Pagine del libro di Satana (1920). Emi-
gra in Germania e prosegue una attività di qualche interesse (curioso
è quel Desiderio del cuore - Mikael, 1924, in originale - imperniato sul-
la malcelata omosessualità del protagonista), fino a quando, in Fran-
cia stavolta, può dedicarsi, per un anno e mezzo, all'allestimento, alle
riprese e al montaggio di La Passione di Giovanna d'Arco (1928), il
primo dei cinque capolavori che hanno consegnato il nome del dane-
se alla storia del cinema: tre ritratti di donna, le storie di una donna
vampiro e di un miracolo che provoca la resurrezione di una donna.
 Al centro di una ossessione profonda e lacerante, la donna è per
Dreyer il fulcro di uno stile visivo rigoroso (contrasti duri di bianchi e
di neri, primi piani fortemente angolati, immobilità insistita dell'in-
guadra~, oontroluci, filtri deformanti, recitazione lenta e come so-
speutnarra il processo, l'abiura e la ritrattazione di
           19323,primo film sonoro del regista, è la storia

di una maledizione che non si scioglierà se non sarà soppressa l'in-
fluenza di una orrenda vecchia. Dies Irae, girato in piena occupazione
nazista della Danimarca (1943), descrive minuziosamente la «infra-
zione» compiuta dalla giovane moglie adultera di un decrepito pasto-
re. Ordet (1954), Leone d'oro alla Mostra di Venezia, si svolge in una
fattoria di campagna e sviluppa una confusa problematica religiosa
intorno alla nascita (miracolosa, come quella di Gesù) di un bambino.
Gertrud (1964) è l'apologia della indipendenza e della dignità femmi-
nili, condotta nel segno dell'amore. Non di rado, e non casualmente,
questo intenso rapporto con l'immagine della donna (santa, strega,
peccatrice, vittima apparente, condannata alla solitudine e alla mor-
te) rivela una misoginia inconscia, pronta sempre ad assumere - at-
traverso la compostezza delle inquadrature e la lentezza del ritmo -
le forme del suo contrario. Qui risiede il fascino del cinema di Dreyer.

Edwards, Blake (Williamlake McEdwards, Tulsa, Oklahoma
1922).

 Tipico prodotto hollywoodiano (mire esclusive di successo, attenzio-
ne ai generi e alla serialità, confezione accurata), ha una carriera in-
tessuta di contrasti con il poter.,;nematografico. Lo contestano o lo
vezzeggiano a secondaelle circostanze. E nipote di un regista del muto
e figlio di un organizzatore. Comincia come sceneggiatore, dopo una
brillante esperienza radiofonica. Nel 1955 esordisce nella regia e si
intruppa fra gli autori di commedie, numerosi e fortunati. A differen-
za degli altri, ha uno spirito più corrosivo del lecito. Ma non rifiuta i
compromessi, ora sul terreno del sentirnento (Cola~ione da Tiffany,
1961, con Audrey Hepburn, è grazioso come poche commedie dell'era
postsofisticata), ora su quello burlesco (s'inventa la serie della «Pan-
tera rosa» con il goffo ispettore Clouseau di Peter Sellers -La pantera
rosa e Uno sparo nel buio, nel 1964 - e più volte riprenderà il tema e il
personaggio, sino a n figlio della pantera rosa, 1993), ora perfino su
quello drammatico (I giomi del vino e delle rose, 1963). Dove non tran-
sige è nella satira, quasi che abbia molti rospi da sputare per le anghe-
rie subite, lui così omogeneo al sistema: eccolo cimentarsi nell'infra-
zione sessuale, senza peli sulla lingua (da Operazione sottoveste, 1959,
a 10,1979, al trionfo dell'ambiguità con rctor/rctoria, 1982, remake
di un vecchio film tedesco, interpretazione sottile ed elegante di Julie
Andrews, sua moglie), ma eccolo soprattutto inchiodare alla loro
idiozia i cineasti di mezza tacca con S.O.B. (1981), ultimo film di Wil-
liam Holden, nuova piccante interpretazione di Julie Andrews accan-
to alla figlia Jennifer.
 Nonostante la guerra che i suoi simili gli fanno, per le medesime ra-
gioni per le quali egli persegue il successo economico, Edwards riesce
sempre a lavorare, magari con difficoltà e rabbia, sviluppando il suo
pessimistico e talvolta piccante discorso sulle debolezze, le meschini-
tà, le presunzioni, le tendenze autodistruttive della natura umana. Qual-
cuno l'ha paragonato a Billy Wilder. Senza esagerare, di Edwards si
può dire che è un ottimo autore di commedie.

Ejzenstejn, Sergej Michailovic (Riga, Lettonia 1898 - Mosca 1948).

 Cinquant'anni di vita, un'affannosa ricerca di spazio per lavorare e
ottenere consenso, una cultura sterminata, la conoscenza delle mag-
giori lingue europee e asiatiche: Ejzenstejn è tutto questo, prodigio-
samente, ma è soprattutto uno dei padri del linguaggio e dell'arte
cinematografica, regista e teorico insieme. Figlio di un architetto ebreo-
tedesco e di una madre russa, divisi da gravi dissapori, vive le espe-
rienze del ragazzo borghese fino a che non scoppia (1917) la rivolu-
zione, che lo vede combattente nell'Armata rossa (il padre si schiera
con i bianchi) e poi attivo nel teatro di avanguardia, persuaso che alla
trasformazione della società debba corrispondere la trasformazione
del linguaggio e della cultura. Lavora con Vsevolod Mejerchol'd al
Teatro del Proletkul t, su posizioni di sinistra estrema. Elabora sulle
scene quella teoria del «montaggio delle attrazioni» (l'arbitrarietà de-
gli elementi narrativi messa al servizio di un significato unitario) che
trasferirà nel cinema.
 Con Sciopero (1925) esordisce, a 27 anni. E nel 1926 gira in tre mesi
La cora~7ata Potemkin, il film che, più di ogni altro, consacra il cine-
ma come anello insostituibile della catena millenaria dell'arte. Narra
un episodio della rivoluzione fallita del 1905, alternando violenza, do-
lore, indignazione, entusiasmo, in un ritmico procedere di impressio-
ni che equivalgono a un grido di rivolta piuttosto che a un canto cele-
brativo. I successivi Ottobre (1928), rievocazione dei fatti del '17 a Pie-
troburgo, e n vecchio e il nuovo (1929), lirico documentario sulla vita
che risorge nelle campagne grazie alla rivoluzione, suscitano critiche
asperrime nel PCUS e inducono Stalin a intervenire brutalmente.
Ejzenstejn, noto ormai in tutto il mondo e in un certo senso bandiera
culturale dell'uRSS, non può essere accantonato, come alcuni vorreb-
bero. Lo si manda all'estero, in viaggio d'istruzione (per studiare il so-
noro). In usA prende accordi per un film sul Messico. Ci va, lo gira.
Ma, al ritorn
scono di m
 Rientrat~
ta di ade
di Bezin,
terza sc~
listi, en~
N~vskij
to in pie~

  amerlCam gn so~lraggono n matenale e gli impedi-
Flo: i Que viva Mexico! si sarebbe dovuto chiamare.
 sca, trova l'imperante, gelido realismo socialista. Ten-
~na prima volta sbagliando (il film che gira - llprato
~interrotto, il negativo distrutto), una seconda e una
verso la storia, con due affreschi solenni, naziona-
~icchi di calore e di sapienza figurativa: Alessandro
    ittico Ivan il Terribile/La congiura dei boiardi, gira-
~d Alma Ata e subito sottoposto a censura. Il pote-

FELLINI, FEDERICO 37

re non ha mai amato la trasgressione e l'inventività. Stalin, e i suoi ac-
coliti, meno di tutti. E Ejzenstejn muore d'un attacco cardiaco, bersa-
gliato dal dissenso e dal conformismo dominante. Finisce così l'arti-
sta (e il teorico) più importante della rivoluzione di ottobre.

Fassbinder, Rainer Wemer (Bad Worishofen, Germania 1945 -
Monaco di Baviera 1982).

 Brucia la sua vita a 36 anni, per una overdose. Ha sperimentato un
cinema politicamente ribelle, narrativamente assurdo, pateticamente
compromesso con i lati più disperati della vita e della società tedesca.
Figlio di un medico, che divorzia dalla moglie quando ha cinque anni,
Fassbinder vive con la madre e, durante le sue frequenti assenze per
lavoro, si nutre di cinema. Respinto da una scuola di cinema, si dedica
al teatro, fondando con alcuni attori (Hanna Schygulla in testa) un
gruppo di avanguardia, l'Antitheater. Al cinema giunge per la scor-
ciatoia del cortometraggio, negli anni in cui si va organizzando un rin-
novamento della cultura e della estetica (sotto la bandiera del «Jun-
ger Deutscher Film»). Il primo film s'intitola - basta il titolo per com-
prendere - L'amore è più freddo della morte (1969): un melodramma
che esaspera i toni dello sperimentalismo (Straub, Godard, gli ameri-
cani) calandoli nella realtà degradata di un mondo borghese in espan-
sione e in crisi.
 Tutti i film successivi si muovono su questo terreno, con questo stile.
Curioso èAttenzione alla puttana santa (1970), film sul cinema. Stra-
ziante di verità e di passione è Tutti gli altri lo chiamanoAlì (o anche,
traducendo approssimativamente, La paura mangia l'anima, 1973).
Stranamente compassato e figurativamente bellissimo è Effi Briest
(1974), riduzione di un grande piccolo romanzo di Theodor Fontane.
Più avanti, costretto a tener d'occhio anche le ragioni del botteghino e
ansioso di ricevere un plauso più diffuso, sa tradurre la sua vena ribelli-
stica in forme meno awenturose, più «normali» e spettacolarmente
efficaci, come n matrimonio di Maria Braun (1978), intensa interpre-
tazione di Hanna Schygulla, Lili Marleen (1980), di nuovo la Schygul-
la, Veronica Voss (1982), storia amara di una diva del cinema che pro-
cura al regista, qui attento ad ogni sfumatura psicologica, l'Orso d'oro al
festival di Berlino. Con Querelle de Brest (1982) apologia spavalda e
barocca della omosessualità, si concludono la filmografia e la vita di
un corrucciato, irritante, aggressivo e luminoso regista tedesco.

¨Fellini, Federico (Rimini 1920 - Roma 1993).

 Nel panorama del cinema italiano occupa una posizione centrale,
simbolo di fantasia e di leggerezza, di umorismo dispettoso, di senti-
mentalismo. Solo lui possiede, tutte insieme, queste doti. Nasce in pro-
vincia da una famiglia borghese (padre rappresentante di commer-
cio, madre casalinga), ha poca voglia di studiare (lo mandano dai pre-
ti), sa soltanto disegnare. Se ne va di casa, sosta a Firenze, per fre-
quentare Aldo Palazzeschi, raggiunge Roma, disegna vignette per il
settimanale satirico Marc'Aurelio, evita il servizio militare e si ritrova
sbandato e allegro in una città che affronta seraficamente il dopo-
guerra. Esegue caricature ai soldati alleati, conosce Aldo Fabrizi, lo
segue in qualche giro della sua compagnia di varietà. Rossellini lo in-
vita a partecipare alla sceneggiatura di Roma città aperta e di Paisà.
Nel 1951, mettendo a frutto l'esperienza fatta con Fabrizi, offre a
Lattuada il soggetto per Luci del varietà e ne diventa co-regista.
 Il primo film suo è Lo sceicco buanco (1952) con Alberto Sordi nei
panni di un eroe di fotoromanzo. Grazioso. Con I vitelloni (1953),
Leone d'argento a Venezia, tutti si accorgono del nuovo autore, iro-
nico e graffiante oltreché patetico. Ma è verso l'intenerimento che
Fellini - dimentico dello «scherzo» interpretato per Rossellini nel se-
condoepisodiodiAmore (1948)-mostradivolerprocedere.Lastrada
(1954) e Le noffl di Cabiria (1957) grondano malinconia e strazio
(meno, ll bidone del '55 che sta fra i due e non risparmia sarcasmi agli
arricchiti del dopoguerra). Solo con La dolce vita (1959), clamoroso
successo mondiale, Palma d'oro a Cannes - è il primo dei molti premi
importanti che il regista raccoglierà, fra Oscar, Leoni e coppe - Felli-
ni trova l'equilibrio fra il sentimento, l'umorismo, il dramma, la pro-
vocazione, la satira. E in 8* riesce a penetrare dietro le quinte del suo
mondo, affondando le mani e lo sguardo, non senza pena, nella bio-
grafia di un uomo inquieto: è il suo secondo capolavoro.
 Il resto è illustrazione sfavillante spesso (talvolta smorta) del già detto.
Giulietta degli spiriti (1965),Amarcord (1973), n Casanova di Federico
Fellini (1976), il prezioso e angosciato E la nave va (1973) sono le tap-
pe maggiori di una lunga stagione che vedrà ancora lo stanco Ginger
e Fred (1985), il patetico Intervista (1987),1O scombinato La voce della
luna (1990). Di questo periodo è uno dei gioielli felliniani, il feroce
Prova d'orchestra (1979): ritratto come gli altri, ma migliore di altri
(esclusi i capolavori), dell'Italia sospesa fra vecchio e nuovo, treman-
te e sbruffona.

Ferreri, Marco (Milano 1928).

 Il sarcasmo surreale eretto a sistema di ricerca antropologica. Gli
uomini sono animali idioti (per effetto dei pregiudizi diffusi dalle re-
ligioni e dalle morali, nonché dalle abitudini), che debbono essere
analizzati con distacco e divertimento. Ferreri - studente pigro che si
trasforma in piazzista, in giornalista, in rappresentante di obbiettivi
per macchine da presa- arriva al cinema, in Spagna, con queste sem-
plici idee in testa. E produce satire antiborghesi e anticattoliche. Dei
tre film spagnoli, El cochesito (1960) è il più crudele: prende di mira i
vecchi. Ma la crudeltà rimbalza subito nei film girati in Italia: Una sto-
ria modema: l 'ape regina (1963), requisitoria contro il matrimonio; La
donna scimmia (1964), sul personaggio patetico di una derelitta cir-
cuita da un cialtrone (Tognazzi); Dillingerè morto (1969), ritratto gla-
ciale e atroce di un imbecille, ingegnere borghese dentro la società
borghese. Non è necessario citare tutti i film di Ferreri per inquadra-
re la sua tesi. Basta osservare i più scabri e lucidi, i più gonfi di indi-
gnazione sarcastica.
 La grande abbuffata (1973) ha un piglio quasi epico nel descrivere
l'incontro di quattro amici a Parigi per una lugubre orgia alimentare.
Non toccare la donna bianca (1974) trasforma la buca dove sorgevano
le Halles demolite in un set per una fiaba western, con cavalleria, in-
diani e spie, ottenendo effetti di grande ilarità. Ciao maschio (1978)
descrive una New York astratta, da incubo, per raccontare l'autodi-
struzione di un matto che rifiuta l'amore. Chiedo asilo (1979) affida al
folletto Roberto Benigni il compito di salvare l'umanità e la ragione.
Al limite della stravaganza fine a se stessa, IlJi~turo è donna (1984)
non aggiunge nulla al quadro dell'idiozia umana. E nulla aggiungono
nemmeno La casa del sorriso che pure, nel 1991, riceve l'Orso d'oro a
Berlino (variazione ormai stanca sui temi della vecchiaia e della im-
possibilità dell'amore), néLa carne (1991) dove si riprende il discorso
di La grande abbuffata spostandolo sul versante della antropofagia,
ma senza il necessario scatto macabro, né Diario di un vizio (1993),
storia di un cretino e di una ragazza. Il Ferreri autentico è l'altro, il
primo: un surrealista anarchico in saporita salsa italiana.

Flaherty, Robert (Iron Mountain, Michigan 1884 - New York 1951).

 La famiglia è di origine irlandese, il padre è un minatore che s'è tra-
sformato in cercatore d'oro. Studia mineralogia e si dedica alla esplo-
razione delle terre artiche. Nel 1913 prende con sé una macchina da
presa e gira 10 mila metri di pellicola che un incendio distruggerà.
Nel 1920 Si organizza meglio. Ottiene un finanziamento di 50 mila
dollari dai pellicciai parigini Revillon Fréres e parte per il grande
Nord. Ci resterà due anni, per documentare - è il primo, vero e ampio
documentario della storia del cinema - la vita di una famiglia di esqui-
mesi, fra i rigori dell'inverno e le spaventose difficoltà del vitto. Il ri-
sultato - Nanuk l'eschimese (Nanook of the North, 1922) - è stupefa-
cente: la durezza della esistenza randagia fra i ghiacci esce intatta e
drammatica dalle immagini, quasi fosse una oggettiva radiografia.
Flaherty è salutato come l'inventore di un genere e di una ricerca che
si diffonderanno assai nei decenni successivi. Per il momento, riceve
dalla Paramount l'incarico di spostarsi nel Pacifico per un altro docu-
mentario, sulla vita degli isolani di Samoa. Ha con sé grandi mezzi,
ma l'ambiente lo ispira meno, e Moana (1926) si rivela più fiacco del
necessario.
 L'industria del cinema cattura Flaherty per una co-regia, accanto a
William S. Vanyke, di un melodramma esotico (Ombre bianche,
1927), ma la rottura è quasi immediata. Più lungo e complicato è, in-
vece, il rapporto tra Flaherty e Friedrich W. Murnau, che partono per
un'isola dei mari del Sud alla ricerca degli antichi costumi. I due non
s'intendono. Murnau pensa a una storia drammatica, non a un docu-
mentario. Sarà lui a portare a termine Tabu (1931). Per parte sua,
Flaherty emigra in Gran Bretagna, dove lavora con John Grierson e
poco dopo gira quello che è considerato il suo capolavoro, L'uomo di
Aran (1932), resoconto della vita d'una famiglia relegata su un'isola
al largo della costa occidentale irlandese (un padre pescatore, una
madre, un ragazzo): ogni gesto, ogni ambiente, ogni disastro (una tem-
pesta distrugge la barca) sono colti con paziente esattezza. Che si ri-
troverà anche, ma «ammorbidita» da una simpatia troppo evidente
per i personaggi, in Louisiana Story (1948), premio internazionale a
Venezia. Il film è, appunto, solo simpatico, non rivelatore.

Ford, John (Sean Aloysius O'Feeney, Cape Elizabeth, Maine 1895 -
Palm Springs, California 1973).

 Una produzione immensa che comincia nel 1917 con un western in-
terpretato da Harry Carey e termina nel 1966, mezzo secolo dopo,
con Missione in Manciuria, un film d'awentura. Ford è, come pochis-
simi altri, il cinema: il cinema azione, movimento, immagine, ritmo.
Ultimo dei tredici figli di un immigrato irlandese, passa l'infanzia nel
saloon del padre. Poi il fratello Francis, attore e regista, lo chiama a
Hollywood. A poco a poco, le parti s'invertono, Francis scompare,
Sean (che finirà per chiamarsi John Ford) si afferma come regista af-
fidabile, dapprima di western (ma n cavallo d 'acciaio, 1924, è qualco-
sa di più d'un western: è una epopea storica, un frammento di Ameri-
ca) e in seguito di commedie e di drammi. Ma sarà sempre il western
a prevalere. Ciò che non è western può esservi assimilato per virtù di
stile e di tono: il tema della conquista e del viaggio rimane l'asse por-
tantediOgnifiIm.ViaggiOanCheinteSOCOmefUga(ntraditOre~deI 1935,
narra di un irlandese braccato, impersonato dal superbo Victor McLa-
glen), come tentativo di evasione per prodigarsi a favore dell'umanità
(ll prigioniero dell'isola degli squali, 1936, Uragano, 1937), come spe-
ranza di raggiungere la pace dopo una interminabile, fosca awentura
bellica (Lungo viaggio di ritorno, 1940). In sostanza, il western per que-
sto regista che è stato definito un cantastorie americano pone l'uomo
davanti alla responsabilità e al fisico dolore della svolta.
 Ombre rosse (1939) è certo un western, il più tipico e perfetto dei we-
stern. Ma Furore (1940), tratto dal romanzo di Steinbeck, adotta lo
schema del viaggio per accompagnare un gruppo di contadini verso la
California. V'è chi ha suddiviso i western fordiani in epoche e tipi.
Tuttavia, quanto al valore, non contano le caratteristiche singole. Sfi-
dainfemale(l946),nmassacrodiFortApache(1948),Sentieriselvaggi
(1956), n grande sentiero (1964) rappresentano pietre miliari della
storia del cinema, in assoluto. Fuori del recinto, ma sempre nel qua-
dro del tema, film nostalgici come Un uomo tranquillo (1952), il ritor-
no a casa di un irlandese, o film di guerra come I sacrificati (1945),
Bill, sei grande (1950), una semplice commedia, o Le ali delle aquile
(1957) resistono al tempo in tutto o in parte perché Ford vi ha trava-
sato la sua serena e vigorosa capacità di staccare i personaggi dal fon-
do. E il fondo può essere la Monument Valley, fra Arizona e Utah,
dove sono stati girati nove dei suoi western (è una specie di «riserva»
fordiana), ma può essere l'Irlanda, o il mare, o l'Inghilterra. Il regista
ha vinto quattro Oscar per i film a soggetto e due per i documentari.

Fuller, Samuel (Worcester, Massachusetts 1911).

 Strillone a 12 anni, si dedica al giornalismo, cronista a New York e a
San Diego. Viaggiando di città in città sui treni merci, come un barbo-
ne, comincia a scrivere storie, che lo portano al cinema in qualità di
sceneggiatore. Nella seconda guerra mondiale combatte eroicamen-
te in Africa settentrionale e in Europa. Nel 1948 affronta la regia con
Ho ucciso Jess il bandito, un western che indaga su una celebre leggen-
da arrivando a conclusioni inopinate. Nel film c'è violenza, brutalità,
cinismo, il tutto squadernato con una serie incalzante di primi piani.
Sarà così, o quasi, per tutta la carriera di un regista fra i più controver-
si - disprezzati, ignorati, ammirati, esaltati - della storia del cinema.
 Fuller gira di solito film classificabili come di serie B, a basso costo,
senza divi. Uomo di destra, non lesina i giudizi e perfino l'odio verso
la sinistra, come in Mano pericolosa (1952), storia di un borseggiatore,
che ricevette il Leone di bronzo alla Mostra di Venezia. Era stato,
d'altronde, intollerante e intenso in film di guerra come Corea in fiam-
me (1950) o Ifigli della gloria (1951). E lo sarà con i due crudi western
La tortura della freccia (1956) e Quaranta pistole (1957). O con i thril-
ler - specialità fulleriana, se mai altre - La vendetta del gangster (1960),
n corridoio della paura (1963), n bacio perverso (1964). Una perizia
tecnica fuori del comune consente a Fuller di elaborare sequenze for-
midabili, e memorabili (anche se i film nel loro complesso non lo
sono): gli ammiratori citano l'apertura di n bacio perverso (lo scontro
fra la prostituta e il manutengolo) e il finale di Cane bianco (1982),
quando l'animale impazzito attacca tutti e deve essere abbattuto. E la
critica francese che ha messo Fuller all'onore del mondo, e sulla sua
scia altri si sono incamminati, soprattutto i giovani, attratti dall'asprez-
za di un regista che finisce per occuparsi di letteratura e di televisio-
42 GODARD,JEAN-LUC

ne, perché tenuto spesso ai margini del cinema. Un bel recupero è
quello di ll grande uno rosso ( 1980), un altro, secco film di guerra, sen-
za concessioni alla retorica. Meno efficace è il film di nove anni dopo
- l'ultimo finora del regista - Strada senza ritorno, storia atroce di un
cantante rock, a Lisbona.
 Oltre che produttore di molti suoi film, Fuller è stato attore al servi-
ZiOdiCOIICghiintereSSanti~daGOdardPernbanditOdeIIeUndiCi (1965)
a Dennis Hopper per Fuga da Hollywood (1971), a Wenders (nel '77
L'amico americano, nel 1982 Lo stato delle cose).

Godard, Jean-Luc (Parigi 1930).

 Ha fatto la rivoluzione linguistica, scardinando la sintassi cinemato-
grafica con Fino all'ultimo respiro (1960). Non ha fatto, come forse
avrebbe voluto, la rivoluzione sociale. Nasce ricco (padre medico,
madre figlia di banchieri svizzeri), è mandato a Nyon per frequentare
le superiori. Torna, s'iscrive all'università (etnologia) ma non stu-
dia. Campa arrangiandosi dopo che il padre gli ha tagliato i fondi.
Collabora ai Cahiers du cinérna, passa giornate intere nei cinemini
della Rive gauche con Rohmer, Rivette, Bazin, Chabrol, Truffaut,
quelli che saranno la spina dorsale della nouvelle vague. In Svizzera
per i funerali della madre, morta in un incidente automobilistico, si
ferma a Ginevra, muratore in un cantiere di costruzione d'una diga,
e ne approfitta per girare un documentario di 20', Opération béton

 Con Fino all'ultlmo respiro racconta la piccola storia di un minuscolo
criminale, rende omaggio al cinema americano e - con l'uso della mac-
china a mano, le riprese casuali, gli «attacchi» sbagliati, le ripetizioni
ossessive, i salti imprevisti da un luogo all'altro, da un volto all'altro
(o allo stesso ma in un luogo diverso) - mette in crisi le certezze del ci-
nema narrativo di marca (soprattutto) hollywoodiana. Insisterà, sia
nella direzione socio-politica (Le petit soldat, 1960; Les carabiniers,
1963) sia in quella antropologica, per illustrare il disagio morale in cui
si dibattono i giovani (La donna è donna, 1962; Una donna sposata,
1964; n bandito delle undici, 1965; Due o tre cose che so di lei, 1967).
Arriva il «joli mai». Godard, che ha già tracciato il lugubre ritratto
della «civiltà affluente» (Week-end, un uomo e una donna dal sabato
alla domenica, 1967), aggredisce i santuari del capitale (Lotte in Italua,
1970; Crepa padrone, tu~to va bene, 1972) e, oscillando fra provocazio-
ne linguistica e sberleffo anticonformistico, parlerà di cinema e di la-
voro operaio in Passion (1982) e andrà a vincere un Leone d'oro a Ve-
nezia con una Carmen rapinatrice (Prénom Carrnen, 1983).
 Lentamente emerge dal fondo della sua psicologia di calvinista una
«nostalgia» insospettata per le tematiche religiose. Con Je vous salue
Marie (1984), tenero omaggio alla donna, provoca le rimostranze cat-

GREENAWAY, PETER 43

toliche. Prosegue, con discorsi sempre più strampalati sul cinema che
non gli concede udienza (Cura la tua destra..., 1987), sull'amore e sul-
la società capitalistica (Nouvelle vague, 1990, con un aggressivo Alain
Delon), e ogni volta gioca al risparmio (gira nei pressi della sua casa
sul lago, fa collezione di cieli e di nuvole, ripete le inquadrature), alla
citazione cinefila, alle parole in libertà per dilatare i tempi di pseudo-
racconti. Spiritello dissacrante (anche autodissacrante) rifiuta il pre-
mio che i critici americani vogliono conferirgli («Holly vood ha l'abi-
tudine di dire - scrive agli organizzatori - che il vostro servitore non è
tagliato per raccontare storie»): gennaio 1995, centenario di un cine-
ma che è stato ucciso, secondo Godard, dal denaro.

Greenaway, Peter (Galles 1942).

 Figlio di un impresario edile e ornitologo dilettante, passa gli anni
dell'infanzia fra Londra e l'Essex, a contatto con la natura. Studia pit-
tura al Walthamstow Art College, rivela un temperamento sicuro e
allucinato, espone per la prima volta sue opere nel 1964. Nel '65 è as-
sunto dal Central Office of Information come montatore. Gli affida-
no poi la regia di alcuni documentari. Per conto proprio, gira corto-
metraggi sperimentali (spiritosoA Walk through H, sospeso nella im-
mobilità Vertical Features Remake), raccoglie materiali sparsi realiz-
zati in varie occasioni e compone 92 situazioni secondo il criterio
della musica aleatoria di John Cage e nello spirito accumulatorio di
una enciclopedia (The Falls, 1980).
 E la strada, segnata dai numeri e dalla composizione dentro una
struttura visiva, che lo conduce al primo, affascinante successo, I mi-
steri del giardino di Compton House (1983), storia di un disegnatore -
siamo nel 1694 - ingaggiato per comporre dodici «visioni» di una villa
e trascinato a poco a poco in un gioco perverso dove si confondono
sesso, avidità, potere e delitto. Da film a film le perversioni crescono
di numero e di intensità, per una sorta di furore manieristico («sono
convinto che stiamo attraversando - dice - un periodo manierista:
concetto che preferisco a quello, orribile, di post-modernismo») e
originano quattro film che ribadiscono il progetto di un autore segna-
to da poche, tenaci ossessioni (il sesso, la morte, l'orrore, le simme-
trie).
 Lo zoo di Venere (1985) mostra gli spaventosi esperimenti di due
zoologi e di una donna, coinvolti in un incidente automobilistico. n
ventre dell'architetto (1987) segue le vicissitudini di un architetto ame-
ricano venuto a Roma per allestire una mostra dedicata al teorico
dell'architettura Etienne-Louis Boullée. Giochi nell 'acqua (1988) sono
quelli organizzati da tre donne che uccidono i loro mariti. n cuoco, il
ladro, sua moglie e l 'amante (1989) mischia sesso e cibo in un crescendo
figurativo asfissiante, con maniacali movimenti di macchina e un fi-
44 GRIFFITH, DAVID WARK

nale di delirante antropofagia. Meno ricco, perché ormai stancamen-
teripetitivo,è TheBa~yofMacon (1993), mentrepossiedespuntibril-
lanti, e un suo fascino visivo, la variazione shakespeariana Prospero's
Books (1991).

Griffith, David Wark (La Grange, Kentucky 1875 - Hollywood
1948).

 Figura imponente, inimitabile, diede al cinema i rudimenti di un lin-
guaggio - di origine «bassa», popolare - che ancor oggi vale. La sud-
divisione dello spazio in inquadrature ciascuna a suo modo espressiva
(iI pnmo piano soprattutto), il concetto e la pratica del montaggio
delle inquadrature in senso narrativo, il celebre «last minute rescue»(il
«salvataggio all'ultimo minuto» che consiste in un montaggio alterna-
to dell'azione di chi è in pericolo e di quella di chi accorre), la illumi-
nazione d'impronta grezzamente pittorica ma efficace («Rembrandt
Lightning» fu pomposamente definita) sono i contributi maggiori forni-
ti da questo autodidatta di provincia, attore di teatro e poi di cinema,
scrittore poco fortunato, infine - dal 1908 - regista come tanti altri
impegnati a dirigere innumerevoli storie di due o tre rulli (era la mi-
sura del tempo), presso la Biograph.
 Megalomane, s'imbarca in imprese folli. La prima si chiama Nascita
di una nazione (1915), storia di due famiglie amiche, divise dalla guer-
ra civile, che costa al produttore (la Reliance-Majestic) e al distribu-
tore (la Mutual) la cifra impressionante di 110 mila dollari. E un rac-
conto convulso, incalzante nel fnale (con il «last minute rescue»), rea-
zionario e razzista senza mezzi termini. Il successo è enorme, come
enorme è la lunghezza per l'epoca (due ore e quaranta minuti), come
sono enormi le reazioni negative e le censure. Con i proventi del film
Griffith escogita un'impresa ancor più temeraria, Intolerance (1916),
quattro storie lontanissime l'una dall'altra ma accomunate dall'esplo-
dere della intolleranza (la caduta di Babilonia nel 538 a.C., la passio-
ne di Gesù Cristo, la notte di San Bartolomeo nel 1572 e un recente
scontro tra scioperanti e polizia). Le riprese durano un anno, le co-
struzioni sono così colossali che resisteranno per decenni alle intem-
perie, il costo raggiunge i due milioni di dollari. Non può non essere
un fiasco economico anche se l'intreccio delle storie (si svolgono in
parallelo), la suggestione delle scene di massa, la tesa drammaticità
dei contrasti e dei conflitti conferiscono a Intolerance un fascino straor-
dinario.
 Con altri tre film variamente interessanti, di stile melodrammatico -
Giglio infranto (1919), Agonia sui ghiacci (1920), Le due orfanelle
(1921) - Griffith condude il suo periodo creativo e soprawive, di in-
successo in insuccesso, sino al 1931, quando si arrende dinanzi al so-
noro. Gli restano molti anni di silenzio e di oblio. Dice Ejzenstejn,

HITCHCOCK, ALFRED 45

che da lui parecchio ha tratto, come tutto il cinema degli anni '20: «E
Dio padre. Ha tutto creato, tutto inventato». La sua figura è stata
rievocata da Paolo e Vittorio Taviani in Good Morning Babilonia
(1987).

Hitchcock Alfred (Londra 1899 - Los Angeles 1980).

 Della sua vita va sottolineata l'educazione cattolica (presso il St. Igna-
tius College dei gesuiti). Il resto è senza influenza: figlio di un com-
merciante di pollame e importatore di frutta e verdura, studia presso
un istituto professionale (tecniche e strumenti della navigazione),
trova impiego nella società del telegrafo, è assunto dalla filiale britan-
nica della Famous Players-Lasky come estensore delle didascalie.
Comincia una awentura che lo porta quasi di colpo - a 26 anni - alla
regia di un film (The Pleasure Garden, 1925) e gli consente di lasciare
un segno preciso nella produzione britannica fra muto e sonoro (il
muto ll pensatore, 1926, i sonori Blackmail, 1929, e n club dei trentano-
ve, 1935, sono giudicati i più interessanti). Selznick lo conduce a Hol-
lywood, dove tutta l'attività del regista si concentrerà e dove prenderà
forma, progressivamente, il suo mondo narrativo dominato dai temi
dell'angoscia e della colpa (presunta). La precisione impeccabile, e
implacabile, del meccanismo del suspense ha indotto molta critica -
francese specialmente - a giudicare Hitchcock uno dei maestri più
brillanti dell'arte del mystery cinematografico, attribuendo al genere,
e a lui soprattutto, valori di ascendenza filosofica.
 Sono tutti titoli celebri. Eliminando dal novero dei «capolavori» il
primo film americano, che conquistò l'Oscar (Rebecca, la prima mo-
glie, 1940), rimangono, almeno: lo ti salverò (1945), storia di una os-
sessione infantile che sconvolge la personalità di un sedicente medi-
co, con Gregory Peck e Ingrid Bergman; Notorious, l'amante perduta
(1946), il periglioso salvataggio di un spia (Ingrid Bergman) cacciata-
si volontariamente nella tana del lupo (la salva Cary Grant); Nodo
alla gola (1948), un'azione che si svolge tutta in una stanza ed è rac-
contata - con una prodezza tecnica semplice ma sbalorditiva - attra-
verso un unico piano-sequenza; L'altro uomo (1951),1O scambio per-
verso, ma non riuscito sino in fondo, di due delitti; La finestra sul cor-
tile ( 1954), esaltazione della potenza dello sguardo e, insieme, sua pu-
nizione (il gioco del gatto col topo è condotto da Grace Kelly ai danni
del fotografo James Stewart); Intrigo intemazionale (1959), una storia
di spionaggio, di identità scambiata e di incoscienza - tre temi costan-
ti del regista - affidati a Cary Grant e a Eve Marie Saint; Gli uccelli
(1963), capovolgimento allucinante del rapporto fra il Bene e il Male,
fra l'uomo e la natura.
 Il regista era rigoroso come un matematico (usava storyboard meti-
colosi), spietato come un sadico (gli attori erano le sue vittime), miso-
46 HUSTON, JOHN

gino con perfidia, ironico e (mentalmente) macabro. Fran~ois Truffaut
gli strappò una lunga intervista (n cinema secondo Hitchcock), che è
un vero e proprio manuale del film.

Huston, John (John Marcellus Huston, Nevada, Montana 1906 -
Newport, Rhode Island 1987).

 Figlio di attori presto divorziati (Walter è stato un eccellente inter-
prete), fa vita randagia. Colpito da una malattia ai reni si rimette pro-
digiosamente, vince il campionato per pugili dilettanti della Califor-
nia (riporta la frattura del naso), recita a Broadway, si esibisce in Mes-
sico come cavallerizzo, è giornalista a New York, passa qualche tem-
po a Londra e a Parigi (per studiare pittura) vivendo come un barbone,
è sceneggiatore a Hollywood ed esordisce nella regia con n mistero
delfalco ( 1941), un teso, scintillante Dashiell Hammett, dove si preci-
sano i due temi essenziali del suo cinema: la «ricerca», spesso vana o
inutile; la misoginia.
 Dopo l'intermezzo bellico che lo vede nel Signal Corps in Europa e
nel Pacifico (gira alcuni aspri documentari), si occupa di teatro a New
York, senza successo, torna al cinema mettendo a fuoco la sua osses-
sione per la inutilità della «ricerca» (della vita, alla fine) soprattutto
con n tesoro della Sierra Madre (1948), tre cercatori d'oro beffati dalla
sorte (formidabile l'interpretazione di Walter Huston), Giungla d 'asfal-
to (1950), una rapina fallita dove la misoginia gioca un ruolo indiret-
to, il massacrato (dalla produzione e dalla censura) La prova delfuo-
co (1951), La regina d 'Africa ( 1952), un lestofante e una seccatrice im-
pegolati in una fuga nell'Africa del 1914 (accanto a una spiritosa
Katharine Hepburn si fa onore, vincendo l'Oscar, quell'Humphrey Bo-
gart che è stato sin qui presente in tutti i maggiori film di Huston).
 Perseguitato dal maccarthismo, si trasferisce con moglie (la quarta)
e tre figli (tra cui Anjelica) in Irlanda. Vi resta dieci anni e ne prende
la cittadinanza. La sua attività non cónosce soste, ma nemmeno signi-
ficativi successi. Un discontinuo Moby Dick (1956) è seguito da un
tormentato Gli spostati ( 1961), ultimo film di Clark Gable, da un fiac-
co e pretenzioso FKud, passioni segrete ( 1962), da (perfino) La Bibbia
( 1966) girata a Roma, da due burrascose e qua e là autentiche storie
d'amore, (La notte dea'iguana, 1904, Riflessi in un occhio d 'oro, 1967).
Sempre più eccentrico, affianca allo straordinario ritratto di una uma-
nità sconfitta (Città amara, 1972), a un western coraggiosamente ano-
malo sulla scia d'una «ricerca» fallita (L'uomo dei sette capestri, 1972)
e a una ruvida condanna degli effetti della infatuazione religiosa in un
ambiente primitivo (La sagge7~a del sangue, 1979), alcuni film medio-
cri, riscattandosi parzialmente con la sarcastica commedia sulla ma-
fia L'onore dei Pn~7i ( 1985) e chiudendo in bellezza la carriera (e la
vita) con lo splendidoJohn Huston - The Dead ( 1987), una festa di Ca-

KA~Z~N,ELLA 47

podanno nella Dublino del 1904, tratta da un racconto di Joyce e ri-
creata sullo schermo con totale, profonda partecipazione.

Jancsó, Miklós (Vác, Ungheria 1921).

 E l'esponente più tipico di una drammatica transizione politico-cul-
turale negli anni più cupi, e ricchi di fermenti, dell'impero comunista.
L'ha vissuta, l'ha subita, ha cercato di comprenderla e di esprimerla
nei limiti in cui la censura ungherese glielo consentiva. E, soprattutto,
ha estratto dal dramma - personale, nazionale e storico - uno stile
che ne riproducesse il senso. C'è riuscito con cinque film, dei nume-
rosi girati, che analizzano il rapporto fra l'individuo e il potere, il sud-
dito e l'aguzzino, la ribellione e la repressione, il furore e il dolore, la
viltà e il coraggio.
 Prima, s'è laureato in giurisprudenza ( 1944), ha condotto campagne
etnografiche in Transilvania, s'è diplomato alla scuola di cinema bu-
dapestina, ha girato parecchi documentari ed è giunto al lungome-
traggio nel 1958. Sette anni dopo, il primo film significativo,ldispera-
tidi Sandor (1965), in cui evoca la repressione della rivolta dei «senza
speranza» durante i moti del 1848 nelle campagne magiare, immagi-
nando che i contadini siano ammassati in un forte e costretti, con tor-
ture e nefandi espedienti, a rivelare i nomi dei ribelli. Nel 1967, L'ar-
mata a cavallo, Russia 1918 nel corso della guerra civile: si mettono a
confronto, alternando i luoghi e i giorni, i bianchi e i rossi, entrambi
crudeli, vincitori e sconfitti. Con Silen~io e grido (1968) - siamo negli
anni più violenti della contestazione - si chiude la trilogia della rivo-
luzione e della controrivoluzione, si torna in Ungheria al tempo (1919)
della caduta della Repubblica dei Consigli. Jancsó procede dal collet-
tivo all'individuale, restringendo di film in film il raggio del suo ob-
biettivo, ma sempre muovendolo in un continuo cerchio awolgente e
dilatante (i personaggi, il paesaggio piatto della pianura), in modo che
gli uomini appaiano come catturati da un laccio invisibile e costretti a
girare tragicamente in tondo. Agnus Dei (1970), sulla vicenda di un
prete reazionario schierato con i controrivoluzionari, e Salmo rosso
(1972), sacra rappresentazione o «liturgia» o semplicemente rito - il
rito è il sigillo di tutta la drammaturgia di Jancsó - chiudono in un cer-
to senso la parabola, premiata complessivamente, nel 1979, al festival
di Cannes.

 Kazan, Elia (Elia Kazanjoglou, Istanbul 1909).

 Figlio di un mercante greco di tappeti, arriva in USA a quattro anni.
Studia a New York, si diploma al Williams College, trova lavoro al
Group Theater e rivela un talento eccezionale. Sarà presto regista,
fonderà nel 1948 l'Actor's Studio con Strasberg e Crawford, dopo aver
48 KIESLOWSKI, KRZYSZI OF

diretto il suo primo, patetico film (Un albero cresce a Brookl:yn, ] 945),
iniziando una carriera cinematografica ricca di successi che si affian-
cherà a quella, altrettanto fortunata, del teatro. Americano, progres-
sista, combattivo, rimarrà sempre con il cuore legato a una patria e a
una cultura che non conosce se non attraverso suo padre. E il conflit-
to agirà sempre, dentro e fuori di lui.
 Girerà vigorosi, un po' rigidi, film democratici, contro le discrimina-
zioni razziali (Barriera invisibile, 1947, Pink~, la negra bianca, 1948) e
addirittura a favore della rivoluzione (~va Zapatal, 1952), ma a poco
a poco rivelerà una incertezza - e infine una ambiguità - che l'indur-
ranno a confondere le acque, sia nella vita pubblica (confesserà al Co-
mitato delle attività antiamericane di aver appartenuto al partito co-
munista e denuncerà amici e colleghi) sia nella struttura dei film, nel
significato e nello stile (a un ondeggiante Fronte del porto, 1954, COn-
citata storia sindacale che porta al regista due Oscar e uno lo dà all'in-
tenso Marlon Brando, contrappone una tormentata storia familiare
che rivela il conflitto non risolto tra un padre e un figlio adolescente
interpretato con grande slancio da James Dean: La valle den'Eden,
1955. A un torbido e confuso ritratto di ragazzina perversa, in un eser-
cizio oscillante fra erotismo sottile e subdola repressione come il ce-
lebre BabyDoll (1956), accosta una concitata denuncia del potere dei
media - Un volto nella folla (1957) - che ha il merito di essere tra le
prime ma il difetto di cadere troppo nell'enfasi). Se finora questi film
e altri anche, sono stati una confessione indiretta di disagio, e di iden-
tità contestata (non dimentichiamo, almeno, Un tram che si chiama
desiderio, 1951, e Splendore neU'erba, 1961), n ribelle dell'Anatolia (o
America, America, 1964) è, attraverso l'autobiografia, la confessione
diretta, affannata. La carriera di Kazan si chiude nel 1976 con Gli ul-
timi fuochi, storia di un produttore fallito (e del fallimento del cine-
ma)

Kieslowski, Krysztof (Varsavia 1941).

 Frequenta dal 1957 al '62 la Scuola di Tecniche Teatrali. Si iscrive
alla Scuola di Cinema, aódz, e vi si diploma nel 1969. I due interessi
- cinema e teatro - lo conducono, da una parte, a entrare nello Studio
Tor, diretto da Roszewicz e poi da Zanussi, e, dall'altra, a svolgere
una intensa attività di regista teatrale, a Varsavia e a Cracovia. Una
lunga serie di documeytari apre il suo tirocinio cinematografico, che
sfocerà nella narrazione distesa con Blizna (La cicatrice, 1976) e con
Amator (n cinematore, 1979). E che, attraverso le tormentate vicende
della Polonia (a cominciare dalla dichiarazione dello «stato di emer-
genza» nel dicembre 1981), porterà Kie§1Owski alla definitiva messa a
punto del proprio universo poetico-politico permettendogli di supe-
rare ogni ostacolo per costruire due «blocchi» - i dieci film del Deca-

KUBRICK, STANLEY 49

logo (1989) e i tre film idealmente dedicati alla Francia Tre colori-film
blu (1992), Tre colori-film bianco (1993), Tre colori-film rosso (1994) -
che costituiscono la più «rivoluzionaria» novità degli anni '90. A divi-
dere i «blocchi» sta il film sulle coincidenze e l'identità che s'intitola
La doppiaita di Veronica (1991), troppo lambiccato per essere auten-
tico.
 La versione kieslowskiana dei dieci comandamenti si presenta in
abiti laici ma nulla mai, al cinema, è apparso più profondamente reli-
gioso. Decalogo, dieci film di un'ora, uno per ciascun comandamento,
narra di esseri umani condannati a una espiazione crudele da un Dio
inflessibile, muto, forse maligno. Sono dieci storie tesissime, brutalmen-
te esplicite (dolori, rancori, vendette, idiozie, follie), che Kieglowski
narra schiacciando i personaggi, se si può dire, sotto la macchina da
presa, senza concedergli - come il Dio che evoca, non clericalmente -
scampo alcuno. Con altrettanta durezza e con aperta tendenza allo
sperimentalismo il regista tratta i personaggi della «trilogia» france-
se: la attonita vedova di un musicista che la tradiva (Film blu), la bef-
farda vendetta di un barbiere polacco contro la moglie (e contro l'Oc-
cidente: Film bianco), il caso che condanna e salva un vecchio magi-
strato (Film rosso). Non c'è pietà, se non forse in Film rosso, dove non
solo si smaschera l'ignobile grettezza del giudice svizzero (Jean-Louis
Trintignant) ma si guarda con speranza alla vita futura della giovane
Valentine. C'è, sempre, la «pressione» implacabile sugli esseri umani
che l'occhio del regista osserva freddamente, secondo la sua ideolo-
gia inclemente (sua e dell'abituale sceneggiatore Krzysztof Piesewicz),
il suo gusto per l'orrore mentale.

 Kilbnck Stanley (New York, 1928).

 Incoraggiato dal padre medico nel Bronx ad occuparsi di fotografia,
lavora a 17 anni perLook e a 22 realizza il primo cortometraggio (Day
of the Fight, 1950). Per il primo lungometraggio -Fearand Desire, 1953
- si sobbarca tutti i mestieri meno la recitazione, ed è soltanto con il
successivo Rapina a mano armata (1956), che si può muovere in sciol-
tezza, mentre sarà con Orizzonti digloria (1957), aspro pamphlet anti-
militarista, che s'imporrà all'attenzione generale. Il cinema industria-
le lo accoglierà per caso, con Spartacus (1960), che il protagonista Kirk
Douglas, insoddisfatto di Anthony Mann, gli fa affidare.
 Umor nero, sarcasmo, inclinazione al macabro, disprezzo per la fra-
gilità e la credulità dell'uomo, gusto della crudeltà - le caratteristiche
già in parte evidenti sin qui - esplodono con forza maggiore in Lolita
(1962), da Nabokov, in n dottor Stranamore, owero come imparai a
non preoccuparmi e ad amare la bomba (1964), satira del paventato
olocausto nucleare, in 2001: Odissea nello spazio (1968), epopea fan-
tascientifica di raffinata costruzione (e profusione perfino eccessiva
di effetti speciali), di contorto significato, ma di intatta suggestione,
soprattutto nella fiabesca fantasmagoria finale. ConArancia mecca-
nica (1971), il sadismo che sottende ogni mossa di Kubrick si fa espli-
cito e diretto (si racconta della «rieducazione» di un giovane delin-
quente, sottoposto a torture non diverse dalle violenze cui egli co-
stringeva le sue vittime), e se con Barry Lyndon (1975) attenua il suo
pessimismo preferendo dedicarsi a sperimentazioni tecniche prodigio-
se (illuminazione naturale, uso dello steadicam), con Shining (1980),
da un romanzo di Stephen King, e con Full Metal Jacket (1987), un
Orizzonti digloria più feroce, l'atrabile invade ogni spazio e corrompe
ogni rapporto umano. L'horror kinghiano nasce in una situazione di
forzata e invernale solitudine (un pazzo terrorizza la moglie e il figlio
ma soccombe all'astuzia infantile), mentre quello ambientato in un
campo di addestramento per marines e in Vietnam (ricostruito alla
periferia di Londra) nasce dalla paura e dalla ferocia. Kubrick vive
isolato, in Inghilterra, immerso nelle sue ossessioni e nella sua genia-
lità di cineasta.

Kulesov, Lev Vladimirovic (Tambov, Russia 1899 - Mosca 1970).

 Non è stato un grande regista, nonostante che almeno due dei suoi
film (LestraordinarieawenturediMisterWestnelpaesedeibolscevichi
1924; Dura Lex, 1926) posseggano qualità egregie. Non è stato un
teorico sistematico (non può essere accostato ad Ejzenstejn) e non
ha potuto realmente innovare in una struttura culturale così «pa-
ralizzata» com'era quella dello stalinismo e dello zdanovismo suc-
ceduta ai fermenti rivoluzionari del futurismo, della LEF, del costrut-
tivismo. Eppure la sua importanza nella storia del cinema è indi-
scutibile.
 Intanto, per i suoi film migliori: il primo, una satira contro la goffag-
gine dell'americano piombato in un mondo che non capisce; il secon-
do, una meditazione sulla necessità (e sulla inevitabile ingiustizia)
della legge, inserita in una vicenda - ricavata da un racconto di Jack
London - di cercatori d'oro lungo lo Yukon. Contengono entrambi il
rifiuto assoluto di accettare le categorie astratte del realismo così come
lo intende (specchio della lotta di classe) il marxismo ortodosso e pie-
trificato. E anticipano un concetto che nel 1933 con il sonoro, Ku-
lesov svilupperà in un altro film - confuso ma stimolante - derivato
anch'esso da uno scrittore americano (O. Henry, ossia William Sid-
ney Porter): ll grande consolatore. Vivendo nel carcere e fuori del car-
cere, nella realtà e nella immaginazione, e intrecciando i due piani
perché entrambi posseggono effettiva realtà, lo scrittore - portavoce
del regista - rivela quale sia il potere (e il dovere) dello spettacolo (del
cinema): mostrare (insegnare, come il marxismo unicamente esige) e
consolare, ossia divertire (aprire per l'uomo spazi di libertà). Per que-
sto, Kulesov ha fatto in URSS pochi film (lui che per cinque anni, du-
rante la grande penuria, aveva realizzato, con il suo Laboratorio, i «film
senza pellicola», esperimento geniale da tutti i punti di vista).
 I suoi scritti teorici - saggi sparsi, raccolti più volte in volume - non
hanno la profondità di Ejzenstejn, ma anticiparono di parecchio
Ejzenstejn e tutti gli altri. Sulla regia e, soprattutto, sulla recitazione
(dove si giovò del contributo della sua attrice e compagna Aleksandra
Chochlova), ha lasciato un segno forte. E sul montaggio ha dato cre-
dibilità pratica a quel paradosso che la storia del cinema registra
come «effetto Kulesov»: montato accanto a oggetti e situazioni diffe-
renti, lo stesso primo piano di un attore (era Ivan Mozzuchin) cambia
«realmente» espressione.

Kurosawa, Akira (Tokyo 1910).

 E alla ribalta dal 1943, quando dirige il suo primo film, a 33 anni,
dopo studi letterari e musicali, e dopo aver subito il trauma del suici-
dio di un fratello che lo ha praticamente awiato al cinema, lui settimo
figlio di un ufficiale di nobili origini. Ottiene di colpo fama interna-
zionale alla Mostra veneziana del 1951, con Rashomon, che riceve il
Leone d'oro (e avrà l'Oscar per il miglior film straniero). E una sco-
perta stupefacente. Ed è una lezione di cui tutti dovranno tener conto
(e profittarne, come coloro che i film di Kurosawa rifanno, in USA, O
imitano, in Italia per opera di Sergio Leone, con Per un pugno di dol-
lari, 1964, strutturalmente derivato da La sfida del samurai).
 Rashomon è un film sulla doppiezza dell'uomo (quindi sulla incono-
scibilità della verità): ha radici europee, pirandelliane. Anche i film
successivi, pur così giapponesi nello stile, hanno ascendenze europee,
a volte ispirandosi direttamente a Dostoevskij (L'idiota, 1951) o a
Shakespeare (n trono di sangue, 1957, è il Macbeth; Ran, 1985, è Re
Lear), a volte accogliendo suggestioni e climi occidentali, a volte infi-
ne nascendo in collaborazione con stranieri (Dersu Uzala, 1975, è una
coproduzione nippo-sovietica, Kagemusha, 1980, e Sogni, 1990, sono
realizzati grazie all'intervento del cinema statunitense). Questa sin-
golare sinergia, questo matrimonio in apparenza così abnorme rappre-
sentano la vera forza di un regista tanto personale. Kurosawa è un
compendio vivo di culture diverse, di «sogni» disparati ma convergenti,
di dolori e allucinazioni che colpiscono tutti gli uomini, ovunque (la
guerra in primo luogo, e il Giappone ha subito la «bomba», e nella
«bomba» Kurosawa racchiude tutto l'orrore della guerra). Probabil-
mente, per questo egli è il più giapponese dei registi.
 I film maggiori sono splendidi nella veste figurativa, nella tensione
interna, nella esattezza dei ritmi (ora lenti ora concitati come gli urli
dei samurai), nella banalità di certi effetti, nella ridondanza. Tra i
maggiori si può ancora scegliere: Kagemusha, film storico imperniato
sul tema del doppio, Ran, un regno diviso dal vecchio monarca fra tre
figli, Sogni, otto ossessioni che non si assomigliano, nemmeno nel va-
lore, ma che in due o tre momenti toccano le vette del delirio. Per
contro, Rapsodua d'agosto, 1991, storia di una riconciliazione familia-
re fra USA e Giappone nel ricordo della bomba di Nagasaki, è debole
e predicatorio, tranne che nella sconvolgente sequenza finale.

Lang, Fritz (Vienna 1890 - Beverly Hills 1976).

 Sulla sponda della letteratura e della cultura popolare si collocò su-
bito, convinto, questo elegante pittore, figlio di un architetto, che ac-
costò il cinema nel 1919 e diresse, due anni dopo, una storia di crimi-
nali internazionali (I ragni). Nel 1922, dopo un esperimento simboli-
co e inquietante (Destino), «prende in consegna» quel criminale asso-
luto - n dottorMabuse - che gli rimarrà appiccicato addosso e che, in
fondo, bene caratterizza il suo stile: intrigo, lucidità, durezza, miseria
umana, melodramma. I Nibelunghi in due parti lo gettano, felice, in
braccio alla tradizione germanica (1924). Metropolis (1927), SU sog-
getto della moglie Thea von Harbou, lo cattura invece con il fascino -
più popolare e fastoso ancora - della fantascienza: una impresa gi-
gantesca, sgraziata e anche polverosa.
 Un altro criminale è al centro della geometrica macchina narrativa
diM, ilmostrodiDusseldorf (1931), dovelacupezzadelmelodramma
è schiarita malignamente dall'ironia. Torna il criminale assoluto, pas-
sando dal muto al sonoro (n testamento del dottor Mabuse, 1933) e si
affaccia sulla scena il nazismo. Lang rifiuta ogni compromesso, emi-
gra a Parigi, poi a Hollywood. Con Furia (1936), un uomo ingiusta-
mente accusato del medesimo delitto di cui è stato accusato il pavido
protagonista diM, si apre il periodo americano, ma Lang non cambia.
Cambiano gli ambienti e i temi (Sono innocentel, 1937, è la storia tra-
gica di un ladruncolo incolpato di un crimine che non ha commesso
nella provincia americana;Anche i boia muoiono, 1943, narra un epi-
sodio della resistenza cèca al nazismo; La donna del ritratto, 1944, Vi-
sualizza l'incubo di un timido professore di psicologia; Dietro la porta
chiusa, 1948, è un'awentura sinistra fra melodramma e follia in una
misteriosa villa messicana; La bestia umana, 1954, viene da Zola
come L'angelo del male di Jean Renoir). Eguali rimangono le osses-
sioni (la colpa, il male, la paura dell'inconoscibile) e lo stile insinuan-
te, drastico di tanto in tanto, morboso, magari soffocante, di un re-
gista che vuole sempre e comunque impressionare. Come usa la cul-
tura popolare.
 Nessuno stupore se, rientrato in Germania dopo il viaggio in India
Lang cede alle lusinghe dell'esotismo, che di tutta la cultura popolare
è lo specchio più attraente -La tigre du Eschnapur/ll sepolcro indiano
1959 - e rispolvera il venerando, ormai incredibile, criminale assoluto
in n diabolico dottor Mabuse (1960). Prima di ritirarsi a Beverly Hills
interpreta coscienziosamente se stesso nel film di Godard n disprezzo
(1963).

Lean, David (Croydon, Inghilterra 1908 - Londra 1991).

 I genitori, quaccheri, timorati di Dio, non riescono a distoglierlo dal
peccato del cinema. Fa ogni cosa quando lo accettano alla Gaumont
(fattorino, ciacchista, alla fine montatore). Nasce tecnico, conosce il
linguaggio dall'interno: doti che mette a disposizione di Noel Coward
perilfilminco-regiaEroidelmare(1942)eperilsuccessivoSpiritoal-
legro (1944). Possiede, inoltre, il gusto della introspezione psicologica
cui sa costringere gli attori che a lui si affidano: su questa base co-
struisce alcuni gioielli di cinema intimistico (Breve incontro, 1945, sto-
ria «soffocata» di un adulterio borghese, con gli splendidi Trevor Ho-
ward e Celia Johnson), umoristico (Hobson il tiranno, 1954, con un
impagabile Charles Laughton), letterario (le due riduzioni dickensia-
ne Grandi speranze, 1946, e Le awenture di Oliver Twist, 1948, in cui
spicca l'intelligenza di un interprete come Alec Guinness), ironico-
mondano (Tempo d 'estate, 1955, infatuazioneveneziana, idiota nel fon-
do, d'una turista astutamente interpretata da Katharine Hepburn).
Ma Lean non si ferma qui.
 Se la conoscenza approfondita del linguaggio e della tecnica è la sua
forza, perché non applicarla alle grandi macchine spettacolari che il
cinema coltiva da sempre, ora soprattutto che al mondo si affaccia il
mostro televisivo? Ecco, allora, l'awenturoso e antimilitarista llpon-
te sul fiume Kwai (1957), una valanga di Oscar e un formidabile Alec
Guinness, l'epico Lawrence d'Arabia (1962) in cui Peter O'Toole in-
troduce la necessaria ambiguità, l'enfatico-romantico centone pa-
sternakiano n dottor Zhivago (1966) che attira altri Oscar, il gigante-
sco e stralunato quadro irlandese Lafiglia di l~an (1970), grave tonfo
per un regista awezzo al successo ininterrotto. Tanto grave che do-
vranno passare quindici anni prima che Lean affrontiun altro film -
un altro kolossal - con la riduzione del romanzo di E.M. Foster Pas-
saggio in India (1985). Non c'è più futuro, ormai. Lean ha chiuso il suo
impegno con il cinema. Sei anni dopo lui che ha intensamente bat-
tagliato pure nel privato (ha avuto sei mogli), chiude anche con la
vita.                  i'~

Leone, Sergio (Roma 1929~19893.

 Il padre si chiamava Vincenzo e - regista del muto - si firmava Ro-
berto Robertila madre, attrice di film awenturosi, era Bice Vale-
rian). Lui, che interrompe gli studi di legge e appena può s'infila nel
cinema, assistente in varie mansioni, sceglie come pseudonimo con
cui firmare il primo suo western Bob Robertson, nome americano per
contrabbandare la merce ed evocare la famiglia (il figlio di Roberto).
In effetti, dopo aver seguito le orme di tutti gli specialisti di kolossal,
italiani (Gallone, Camerini) e stranieri (Wise, LeRoy, Aldrich, Wy-
ler, Walsh), Leone esordisce con uno sgargiante «mitologico» -ll co-
losso di Rodi (1960) - nel quale rivela un sicuro gusto dello spettacolo
e una padronanza tecnica assoluta. Saranno le qualità che gli permet-
teranno quattro anni dopo divincere la scommessa temeraria di trapian-
tare in Italia, rinnovandolo e «radiografandolo», il genere più storico,
epico e favoloso del cinema statunitense.
 A ciò aggiunge, girando Per un pugno di dollari (19t'~4) in Spagna
dove i costi sono più bassi, una cinica esposizione di pessimistica brutali-
tà (visiva, ritmica, recitativa, tematica) che imprime al film quel carattere
inaudito dinanzi a cui s'inchinano i mercati di tutto il mondo. I film suc-
cessivi -Perqualche dollaro in più (1965), n buono, il brutto e il cathvo
(1966) - riespongono le imprese di killer spietati e sonnacchiosi insie-
me (lo stereotipo del Messico influisce, come influiscono tutti gli ste-
reotipi drammatici e figurativi, garanzia di successo). Con C'era una
volta il West (1968) gli USA sono direttamente presenti attraverso la
Paramount per promuovere una adorante-dissacrante celebrazione
del mito, fatta di movimenti di macchina vertiginosi, di indugi esaspe-
ranti, di furenti accelerazioni ritmiche, di primi piani e di dettagli mo-
struosamente dilatati. Con una più accentuata (e colta) finezza, Leo-
ne racconta nel 1984 l'America del gangsterismo (C'era una volta in
America), intrecciando epoche diverse in un solo, suggestivo flusso ed
estraendone la straordinaria gigantografia di una patetica astrazione
(De Niro complice perfetto, come per i primi film era stato complice
Clint East~,vood, che a Leone tutto deve, e lo riconosce). Il regista muore
mentre sta preparando un film sull'assedio di Leningrado.

L'Herbier, Marcel (Parigi 1888-1979).

 Uomo colto (lauree in legge e in lettere), famiglia della buona bor-
ghesia, inclinazioni letterarie raffinate (poesia, saggistica), durante la
prima guerra mondiale è assegnato al Servizio cinematografico del-
l'esercito. Negli anni 20 partecipa intensamente alle sperimentazioni
della avant-garde cinematografica (Delluc, Dulac, Clair, Gance, Au-
tant-Lara) e tenta al tempo stesso di trovare posto nell'industria. E,
certo, un geniale innovatore, ma il suo gusto, pur così fine, non è poi
diverso da quello della letteratura mondana e piccolo borghese dei
Dekobra. Forse, vuol nobilitare la volgarità tematica con le acrobazie
della tecnica, ma l'impresa non gli riesce nello strampalato e fanta-
scientifico Futurismo (1924), che in originale s'intitola, con riferimento
diretto al cinismo della protagonista, L'inhumaine. Meglio, invece, il
connubio funziona con la riduzione del romanzo pirandelliano n.fiu
Mattia Pascal (1925), sia perché la «duplicità» del personaggio e gli
equivoci che ne derivano creano l'atmosfera insolita di cui ogni speri-
mentalismo ha bisogno, sia perché il regista usa l'accortezza (la ge-
niale trovata, meglio) di ambientare la Miragno dello scrittore fra le
torri di San Gimignano. Di tutte le versioni cinematografiche del Pa-
scal questa è la più ricca e «fedele». Non troppo, infine, si accoppiano
ambizioni sociologiche e prodezze linguistiche di avanguardia nel suc-
cessivo L 'argent (1929), tratto da Zola, poiché le brillanti innovazioni
tecniche che fanno il paio con quelle di tutto il cinema europeo nella
fase terminale del muto (movimenti spettacolari di gru, uso insistito
della macchina a mano) distraggono lo spettatore dal centro narrati-
vo e tematico.
 Per questi tre film, interessanti anche nelle aberrazioni e debolezze,
L'Herbier è entrato nella storia del cinema. I film successivi, mediocri
e insopportabili nella loro farragine melodrammatica, fanno sorgere
il sospetto che si sia trattato di un equivoco. Ma non è vero: la avant-
garde di questo regista confusionario era autentica.

Loach, Ken (Kenneth Loach, Nuneaton, Inghilterra 1936).

 Il più tranquillo rivoluzionario - politico e culturale - che il cinema
abbia conosciuto. Ma rivoluzionario autentico, cocciuto, serafico, ironi-
co. Figlio di un operaio, interrompe gli studi giuridici a Oxford, recita
in teatro, si dedica alla regia ed è assunto dalla BBC nel 1961. Regista
di una serie poliziesca fortunata (Z-Cars), affina gli strumenti cono-
scitivi che gli serviranno per narrare le vicissitudini delle classi infe-
riori nella Gran Bretagna di Margaret Thatcher. Lo farà secondo una
filosofia disincantata e seria: «I cineasti fanno la bella vita, a confron-
to con chi deve lavorare per vivere. E facile fare il cineasta rivoluzio-
nario. Chi sta sulla linea del fronte non è cineasta».
 Esordisce con il bruciante Poor Cow (1967), storia di una ragazza co-
raggiosa che si oppone con tutte le sue forze alla degradazione
dell'ambiente in cui vive. Prosegue con la accorata storia di un ragaz-
zo e di un falchetto in una città dello Yorkshire oppressa dalla crisi
economica (Kes, 1969), e con l'indagine su un caso di schizofrenia
provocata in una ragazza povera dall'oppressione dei genitori e ana-
lizzata secondo i metodi della psichiatria alternativa di R.D. Laing
(FamiLife, 1971). Con la BBC il lavoro diventa, per un intransigente
come Loach, difficile: alcuni film girati non sono trasmessi, altri sono
rifiutati, altri bollati con l'accusa di alterare - per la tecnica ambi-
gua del cosiddetto «docu-drama» - la realtà di fatto. Anche sul ter-
reno del cinema questo è un periodo di crisi: i film che riesce a rea-
lizzare non raggiungono, per quanto efficaci nella costruzione, il pub-
blico.
 Occorre attendere gli anni '90 per assistere a una inversione di ten-
denza. Dopo un'inchiesta precisa sulla situazione nordirlandese, in
una storia di grande forza (Hidden Agenda, 1990), Loach presenta al
festival di Cannes, ricevendo il premio speciale della giuria, una dura
tragicommedia di vita operaia e disoccupazione (RiffRaff, 1991) che
finalmente rivela anche al grande pubblico internazionale un regista
esemplare. Piovono pietre (1992), storia amara d'un abito per la prima
comunione, Ladybird, Ladybird (1993), che narra gli atroci misfatti
della burocrazia, e Terra e libertà (1994), apologia della utopia anar-
chica distrutta dallo stalinismo durante la guerra di Spagna, confer-
mano il valore, ribadiscono il successo.

Losey, Joseph (La Crosse, Wisconsin 1909 - Londra 1984).

 Si laurea in lettere a Harvard, dopo avere abbandonato gli studi in
medicina (il padre, un awocato di origine olandese, muore quando il
ragazzo ha 16 anni). Collabora alle pagine letterarie di quotidiani, la-
vora in teatro schierandosi a sinistra nel periodo del New Deal, scrive
per la radio. Frequenta a Mosca le lezioni di Ejzenstejn, fonda la com-
pagnia del «Living Newspaper». Finita la guerra inscena - ed è aweni-
mento memorabile - il Galileo di Brecht, con Charles Laughton (1947).
L'anno seguente esordisce in cinema con una stridula fiaba antirazzi-
sta (ll ragaz7O dai capelli verdi, 1948). Gira altri quattro film privi d'im-
portanza - uno è il rifacimento di M di Fritz Lang - prima di essere
messo al bando in seguito alle indagini del Comitato per le attività an-
tiamericane, mentre si trova in Italia per realizzare Imbarco a mezza-
notte (1952) con Paul Muni.
 Ripara a Londra, impegnandosi in una attività oscura (all'inizio sot-
to falso nome) fino a quando non si imbatte in Harold Pinter e si sco-
pre in perfetta consonanza con il suo mondo morale. Dalla collabora-
zione fra i due nascono tre film straordinari: n servo (1963), storia
cupa di un plagio da parte di un cameriere intrigante ai danni di un
nobile infingardo; L'incidente (1967), magistrale studio di caratteri
(viltà, astuzia, sessualità repressa, ipocrisia borghese) in un ambiente
universitario; Messaggero d 'amore (1971), amore e differenze di classe
nell'Inghilterra vittoriana scoperte da un ragazzo (Palma d'oro a Can-
nes). Uno come Losey, corrucciato uomo di sinistra e bislacco intel-
lettuale, commette errori clamorosi (non si awede della idiozia na-
scosta in imprese come Modesty Blaise, 1966, o in La scogliera dei de-
sideri, 1968) ma sa anche essere pungente quando maneggia la mi-
soginia di Una romantica donna inglese (1975) illustrata da una
deliziosa Glenda Jackson, e sa descrivere con l'incalzare angoscioso
di un procedimento mentale il dramma dell'identità contenuto in
MrKlein (1976), che è - interpretato da uno sfatto Alain Delon - uno
dei suoi film più riusciti. Con Don Giovanni (1980) ambienta sfarzo-
samente l'opera di Mozart fra le ville palladiane lungo il Brenta.

Lubitsch, Emst (Berlino 1892 - Hollywood 1947).

 Personaggio inimitabile più di chiunque altro. Attraversa il cinema
dal 1918 (Gli occhi della mummia, con Pola Negri) al 1947 (La signora
in ermellino, completato e montato dopo la sua morte da Otto Pre-
minger), oscillando fra due generi: l'affresco storico e la commedia.
Durante il muto non mostra preferenze spiccate, ora coltiva l'uno
(Madame Dubarry, 1919; Anna Bolena, 1920), ora l'altro (La princi-
pessa delle ostriche, 1919; Matrimonio in quattro, 1924; Baciami anco-
ra, 1925). POi, a poco a poco - lui che, figlio di un sarto, era stato atto-
re comico alla scuola di Max Reinhardt - piega verso le soavi scioc-
chezze delle operette, perché gli sembrano le più adatte per satireg-
giare le inclinazioni della borghesia senza affondare nella carne la
lama della riprovazione ideologica. Ci ricorre esplicitamente (llprin-
cipe studente, 1927, ll principe consorte, 1929, L'allegro tenente, 1931,
La vedova allegra, 1934, tutte tranne la prima affidate al brio irresisti-
bile di Maurice Chevalier) o se ne serve per disegnare personaggi e
creare lievi atmosfere di scherzo (Mancia competente, 1932, Partita a
quattro, 1933, persino L 'ottava moglie di Barbablù, 1938, senza delitti,
con i gentili Gary Cooper e Claudette Colbert).
 La commedia sofisticata deve tutto a lui prima che a Capra e ad
Hawks. Sa essere crudele senza ferire, canzonando i bravi borghesi
americani afflitti dal denaro e dal sesso (una cosa sola, maledetta o
benedetta allo stesso tempo, secondo morale puritana). Sa anche es-
sere indulgente, con il sorriso (Angelo, 1937, una Marlene Dietrich
dolce e allusiva) o con la indiretta polemica politica (pilota spiritosa-
mente una Greta Garbo in veste di commissario sovietico per l'awen-
tura parigina di Ninotchka, 1939). Ma tocca le corde più profonde (non
c'è nulla di futile nella sua comicità) quando esorcizza con un'amara
alzata di spalle la paura della morte. Nascono due capolavori: Voglia-
mo vivere! (1942) e n cielo può attendere (1943). «Nella gruviera Lu-
bitsch - ha detto Truffaut - ogni buco è geniale.»

Malle, Louis (Thumeries, Francia 1932).

 Uscito da una famiglia ricca e religiosa, che lo fa studiare dai gesuiti
e lo manda alla Sorbona, si ribella scegliendo la via del cinema (si di-
ploma all'l.D.H.E.C, assiste Yves Cousteau per n mondo del silenzio,
1955). E, dentro il cinema, si dedica all'infrazione sistematica dei
tabù moralistici. Dopo un thriller di normale confezione e di qualche
perfidia (Ascensore per il patibolo, 1958) scandalizza i benpensanti
della Mostra veneziana con una esibizione di erotismo esplicito - Les
amants, 1958 - ma ne ricava anche un premio, perché possiede uno
stile soffice, insinuante, ricco di sfumature, efficace sempre. L'eroti-
smo sarà il suo filo conduttore. Se all'inizio ci si stupisce, dopo si ac-
58 MATARAZZO, RAFE~AELLO

cetta, con facilità sempre maggiore, per il mutare dei costumi. Così, i
giochi sessuali presenti inva Maria (1965) già turbano meno, e an-
cor meno colpisce l'incesto fra madre e figlio adolescente in Soffio al
cuore (1971). SOIO Prett,v Baby (1978) solleva qualche dubbio perché
vi si racconta di una bambina (Brooke Shields) prostituta in un bor-
dello di New Orleans. n danno (1992), infine, esce nell'indiffercnza.
Il piglio rimane quello provocatorio, senza cadere nel compiacimento.
 Questo vale per tutto ciò che il regista tocca. Se si diverte con le ca-
priole linguistiche di Raymond Queneau, sconvolge il tessuto del rac-
conto per suscitare a forza l'ilarità (Zazie nel metrò, 1960). Se si awi-
cina all'intimismo e all'analisi psicologica spinge lo sguardo fino in
fondo, a costo della sgradevolezza (Fuoco fatuo, 1963: come matura
un suicidio). Se impiega le modalità narrative del melodramma, lo fa
esasperando le tinte e i contrasti, sino a scadere negli atteggiamenti
patetici o nel furore gratuito (Cognome e nome: Lacombe Lucien,
1973,AU revoirles enfants, 1987). Ma quando trova l'equilibrio, la sua
provocazione si placa, come nell'appuntito ritratto di vecchio gang-
ster inAtlantic City USA (1980), con un commovente Burt Lancaster, o
come nella radiografia di famiglia borghese squassata dal '68 (Milou a
maggio, 1989). In fondo, Malle rappresenta l'ala destra di una nouvel-
le vague ormai superata. La sua faccia elegante e snob. Ha raccolto
premi ovunque. Ha sposato, in seconde nozze, Candice Bergen.

Mataraz~o, Ra~faello (Roma 1906 -1966).

 Il cinema popolare in Italia ha avuto numerosi cultori (Gallone, Pa-
lerrni, Freda, Blasetti, Brignone, ecc.) ma nessuno ha eguagliato il suc-
cesso e la schiettezza di questo napoletano di nascita romana che entra
alla Cines nel 1931 a 25 anni e che del cinema diventa uno dei benia-
mini. Comincia con una graziosa commedia giovanilistica (Treno po-
polare, 1933), resoconto patetico di una gita a Orvieto; continua con
altre commedie più o meno futili, tutte interpretate da attori simpatici.
 La situazione cambia di colpo nel dopoguerra, dopo che è rientrato
dalla Spagna. Con la Titanus di Goffredo Lombardo gira una storia
melodrammatica sui dolori, l'amore fedele, le angosce e l'onore di
una donna. Il film s'intitola Catene (1950), Si svolge a Napoli in am-
biente proletario, ha per protagonisti la coppia - Amedeo Nazzari,
Yvonne Sanson - che con Matarazzo girerà altri sei film, simili a que-
sto. Per salvare dal carcere il marito che le ha ucciso l'ex amante, I'ap-
passionata Rosa si confessa adultera (così l'uomo sarà assolto per aver
commesso un delitto d~onore): perde, dunque, I'onore, ma alla fine si
consolerà perché il marito comprenderà il suo «sublime sacrificio».
 Il sacrificio femminile è il tema del cinema matarazziano, ed è la ra-
gione del suo enorme successo popolare. Nel secondo film- Torrnen-
to (1951) - una donna, che s'è sposata sfidando il diniego della matri-

MICHALKOV, NIKITA 59

gna del marito, rinuncia a tenere la figlia pur di assicurarle un aweni-
re.Nelterzo-lfiglidinessuno(1951)-unaragazzamadresifasuora
perché non può occuparsi del figlio nato dalla relazione con un indu-
striale ed avrà la sventura (e la consolazione) di essergli accanto quan-
do morirà in un incidente. Ai melodrammi Matarazzo affiancherà
film di altro genere, ma tutti più o meno riconducibili alle atmosfere
appassionate delle opere maggiori (è autore, fra l'altro, di una bio-
grafia non spregevole di Giuseppe Verdi, 1953, e di una storia che va-
gamente s'ispira ai climi del neorealismo: La risaia, 1956). Sfociando
in uno stile intensamente drammatico, la letteratura popolare, il cat-
tolicesimo (inteso come dottrina della sofferenza, del perdono e della
«redenzione») e la vena sentimentale dell'animo di una nazione an-
cora contadina offrono al regista la materia dei suoi successi.

Michalkov, Nikita (Nikita Sergeevic Michalkov-Koncalovskij, Mo-
sca 1945).

 Figlio di un scrittore e di una poetessa, fratello del regista Andrej (di
lui più anziano di 8 anni), Nikita comincia come attore, interpreta
qualche film, si iscrive al VGIK (la scuola di cinema moscovita) e si di-
ploma in regia. Ma torna alla recitazione per alcuni anni, sino a quan-
do non ha l'occasione di realizzare - spudoratamente - una specie di
western sulla guerra civile (la storia di un assalto al treno, intitolata in
originaleAmico tra i nemici nemico tra gli amici, 1974) e di raccontare
la storia della rivoluzione, per così dire, dietro le quinte, mischiando i
fatti politici con le awenturette di una troupe di cineasti impegnati
nelle riprese d'un film sentimentale sulle coste del Mar Nero: Schiava
d'amore (1975), titolo che riproduce quello della lacrimosa pellicola
muta e che perfettamente si addice al tono - nostalgico, ansioso, lu-
minosamente giovanile, spavaldamente concitato - che il regista im-
prime a questa sua limpida opera a colori, immediatamente destinata
al successo.
 Divenuto di colpo, a 30 anni, un regista di prestigio, ricava da Plato-
nov (la prima commedia scritta da Cechov, 1881) una bella meditazio-
ne lirica - e, naturalmente, soffusa di fine ironia - sulle debolezze
umane e un affettuoso, connivente ritratto della borghesia di fine se-
colo: Partitura incompiuta per una pianola meccanica (1976), primo
premio al festival di San Sebastián. Tre anni dopo affronta l'orditura
complessa di un romanzo di Ivan Goncarov e la traduce in un film raf-
finato (Oblomov, 1979) che si giova della interpretazione d'un eccel-
lente attore come Oleg Tabakov. Del resto, è sugli attori che Michal-
kov fa soprattutto leva, ed è grazie a Marcello Mastroianni (vincitore
al festival di Cannes), di Silvana Mangano e di Elena Sofonova che ri-
esce ad imbastire quella patetica e umoristica elegia del buon tempo
antico emblematicamente intitolata Oci ciomie (1987).
60 MINNELLI, VINCENrE
MONICELLI, MARIO 61

DopolaparentesidiUrga-Territoriod'amore(1991),storiadiun'ami-                  Mizoguchi, enj ( y y
cizia virile nelle steppe mongole che, nonostante il Leone d~oro alla      I   Esordisce nel 1922, a 24 anni. Muore di leucemia a 58, dopo aver gi-
Mostra di Venezia, non convince né il pubblico né la critica, ritrova la   I   rato 86 film. Di tanta produzione pare soprawivano soltanto 29 ope-
genuinità dell'ispirazione - fra dramma e sarcasmo -che l'ha sorretto      !   re. Pochissime se ne conoscono fuori del Giappone e assai poco si
nelle prove migliori e rievoca (ora che è possibile farlo, dopo il crollo  I   può dire di questo intellettuale che in gioventù, dopo aver subito un
dell'Unione sovietica) un terribile episodio della repressione stalinia-   I   atroce trauma familiare (la sorella Suzu venduta come geisha), colti-
na in un film da lui stesso interpretato e costruito secondo uno schema    I   va la pittura, studia l'arte occidentale, si forma una coscienza cinema-
sottilmente ambiguo che sfocia nella tragedia. Cechov da una parte e       j   tografica su classici come Lubitsch, Renoir, Ford, Clair, e trova im-
il clima fiabesco dall'altra rendono Sole ingannatore (1994) - Oscar al    I   piego presso la Nikkatsu. Presentato in Europa sulla scia della rivela-
migliore film straniero - un piccolo gioiello d'intelligenza visiva.       |   zione veneziana di Kurosawa (1950), il SUO cinema offre al pubblico

cinque capolavori di scavo psicologico che costituiscono altrettante
perle della narrativa contemporanea. Tutti s'imperniano sul destino
della donna nella società. Portano, naturalmente, i segni del costume
nazionale ma hanno un valore universale. Tre, in particolare. I più den-
si e toccanti.
 Due sono film storici. La vita di O Ham, donna galante (1952), che si
aggiudica il Leone d'argento alla Mostra di Venezia, narra con lenta
e implacabile sobrietà (mai un sovratono) la vita miserabile di una
prostituta nel secolo XVII. Iracconti della luna pallida d 'agosto (1953),
secondo Leone d'argento, narra di guerre, fughe, persecuzioni, soffe-
renze infinite, di donne prostituite, di uomini incoscienti, di fanta-
smi, in un paese sconvolto (siamo nel 1500) dalle lotte intestine. E
una fiaba inquietante, che si apre e si chiude armoniosamente sul
gesto di un bambino che depone il cibo sulla tomba della madre
uccisa: all'interno, la vana ricerca della bellezza e dell'amore da par-
te di due contadini che abbandonano le famiglie, le mille trappole
della esistenza e la finale scoperta che non si può sfuggire al proprio
destino.
 Di ambiente contemporaneo e di toni più crudi è La strada della ver-
gogna (1956), girato dal regista poco prima di morire. Narra ciò che
accade in una casa di tolleranza, i soprusi che le prostitute subiscono,
le illusioni che coltivano, le umiliazioni che debbono sopportare, le astu-
zie che escogitano. Un mondo tetro, senza speranza: il nostro.

Minnellincente (Chicago, Illinois 1910 - Los Angeles 1986).

 Nasce praticamente in teatro, figlio di attori di varietà (nello stesso
modo sarebbe nata sua figlia Liza, dal primo matrimonio con Judy
Garland). Pittore e scenografo, lavora al Radio City Music Hall di
New York, inscena commedie musicali di successo ed è subito invita-
to a Holly vood, prima come assistente di Busby Berkeley e poi come
regista. Puntuale, fine organizzatore di ritmi e di storielle del genere
«musical» in cui si afferma come un autore tra i più efficienti, ha al
suo attivo alcuni capolavori e molti film interessanti. Simpatici sono i
musical interpretati da Judy Garland (Incontriamoci a Saint Louis
1945, Il pirata, 1947, fra gli altri) e quelli che hanno per protagonista
Fred Astaire (Yolanda e il re della samba, 1945, O Spettacolo di varietà,
1953, con una flessuosa Cyd Charisse), ma non possono reggere il
confronto con i due Oscar che Minnelli ottiene a distanza di sette
anni l'uno dall'altro: Un americano a Parigi (1951), esile vicenda turi-
stica intessuta su una collana di canzoni e sul celebre pezzo sinfonico
An American in Paris di George Gershwin, sorretta non solo da uno
sfavillante apparato scenografico ma anche dalla felicissima vena di
un danzatore come Gene Kelly e dall'arguzia parigina di Leslie Ca-
ron; Gigi (1958), dove Leslie Caron forma un duo brillante con Mau-
rice Chevalier per dar vita, fra un equivoco e l'altro, fra una canzone
e un indugio poetico, alla vicenda della ingenua ragazzina del roman-
zo omonimo di Colette (fra le numerose canzoni spiccano «Thank
Heaven for Little Girls», «The Night They Invented Champagne»
«I Remember It Well»: quest'ultimo è anche il titolo dell'autobio-
grafia di Minnelli).
 Mediocre è la restante, copiosa, produzione minnelliana fuori del
musical. Qualche pregio possiedono soltanto la commedia di costu-
me Ilpadre della sposa ( 1950), con un malizioso Spencer Tracy, la bio-
grafia (ovviamente ricca sul terreno figurativo) di Van Gogh, Brama
di vivere ( 1956), e la patetica storia di un'attrice cinematografica (Liza
Minnelli) che rievoca i suoi incontri romani con una bizzarra contessa
(Ingrid Bergman), in Nina (1976), l'ultimo film del regista.

Monicelli, Mario (Viareggio 1915).

 Personaggio insolito nel quadro di un cinema perbenista, o melo-
drammatico, questo finto toscano (dice di essere nato a Viareggio, dove
in effetti visse soltanto, a lungo, in gioventù) ha sconvolto le regole
educate della commedia, inaugurando - dopo una serie di esperienze
nel giornalismo e nel cinema amatoriale a Milano e dopo essersi mes-
so al sevizio di registi di varia estrazione (Machaty, Genina, Cameri-
ni) - una singolare stagione di aggressività comico-farsesca che attin-
ge alla veneranda tradizione della poesia burlesca, dal Pulci a Teofilo
Folengo. In compagnia di Steno tiene a bada le intemperanze di una
«marionetta» come Totò, forma un duo di disperati (Totò e Aldo Fa-
brizi) per Guardie e ladri (1951), tenta perfino l'analisi di costume con
Le infedeli (1953) e, finalmente, si presenta in proprio con la storia di
una beffa che il destino gioca a un gruppo di sproweduti ladruncoli (I
soliti ignoti, 1958) individuando il tema della sua comicità amara, im-
perniata sulle ambizioni sbagliate e sull'inutile arrabattarsi dei pove-
racci condannati a restare poveracci.
 Lagrandeguerra (1959), Leone d'oro a Venezia, manda due soldati-
ni allo sbaraglio e li fa morire fucilati (Alberto Sordi e Vittorio Gas-
sman). I compagni (1963) narra con commossa partecipazione la vi-
cenda di un sindacalista (Marcello Mastroianni) all'alba del sociali-
smo italiano. L'armata Brancaleone (1966) porta a spasso per l'Italia
medievale un branco di straccioni che inseguono vanamente la fortu-
na e trovano spaventosi guai. La raga77a con la pistola (1968) rappre-
senta in chiave grottesca, e con piglio energico, la rivolta della donna
del sud. Romanzo popolare (1974) affonda il coltello nella piaga anti-
ca del razzismo di casa. Amici miei (1975) allinea con metodica insi-
stenza gli scherzi e le beffe di alcuni idioti di mezza età. Un borghese
piccolo piccolo (1977) risolve in tragedia la ignobile e grottesca fame
di vendetta di un cialtrone (Alberto Sordi). Speriamo che sia femmina
(1986) irride alla viltà maschile e amabilmente graffia la generosità
femminile. Parenti serpenti (1991) è un ritratto fosco della crudeltà fa-
miliare. Questi, e tanti altri, sono i film feroci di un regista strafotten-
te, cinico talvolta.

More~ti Nanni (Brunico, Bolzano 1953).

 Di famiglia borghese (il padre è docente universitario di epigrafia
greca, la madre insegnante liceale), altema l'attività politica fra i grup-
pi extraparlamentari e il cinema a passo ridotto. Con il super8 gira al-
cuni spiritosi filmetti. Uno di questi - Io sono un autarchico (1977) -
trasferito su 16 mm rivela la presenza di un autentico autore che dà
voce a una gioventù amorfa e inconcludente. Con il successivo Ecce
Bombo (1978), film girato secondo le regole dell'industria, sia pure in
maniera semi-indipendente, l'assonnato e iroso intellettuale borghe-
se - protagonista oltre che regista - getta sul tavolo le sue carte: un
gruppetto di amici romani vaga inutilmente per la città, alla ricerca di
nulla, con la speranza di acchiappare per la coda un'awentura che
non verra.
 Sogni d'oro (1981) esaspera il tono con una laboriosa parodia del
dottor Jekyll stevensoniano, ricevendo alla Mostra di Venezia un
premio speciale. Ma è con Bianca (1983) che l'attore-regista va a se-
gno, narrando le angosce di un moralista il quale non esita a sterminare
metodicamente i «peccatori»: una specie di malizioso, ma implacabi-
le, «mystery» che si sviluppa con dolcezza sorniona fra una sorpresa e
l'altra. Moretti è, ormai, una voce sicura nel panorama di un cinema
flebile come quello italiano degli anni '80. Il successivo La messa è fi-
nita (1985) volta in sarcasmo quel che, in Bianca, era protesta allusi-
va. Il mondo (in questo caso Roma, le sue borgate) è così cambiato, s'è
tanto incarognito, che merita solo una urlata e strampalata indigna-
zione: la parola tocca a un giovane prete che torna a casa per mettere
disordine.
 In Palombella rossa (1989) il moralismo sconfina nella politica, bru-
talmente, con effetti che - trascinando nella storia quella pallanuoto
di cui l'autore è stato un campione - sono quanto mai esilaranti. Il mo-
ralismo si accoppia a un narcisismo esasperato, commovente. Moret-
ti accetta di mettersi in gioco in prima persona, con il disuguale Caro
diario (1993), tre episodi quasi documentari («In vespa», «Isole»,
«Medici»), lievi, drammatici (il piano-sequenza finale del primo), iro-
nici, fatui: una sintesi altamente significativa, irritante al limite della
presunzione.

Mumau, Friedrich Wilhelm (Wilhelm Friedrich Plumpe, Bielefeld,
Germania 1889 - Hollyvood 1931).

 Dopo aver abbandonato gli studi letterari all'università di Heidel-
berg, cui l'aveva indirizzato il padre - un severo commerciante di tes-
suti - per dar lustro alla famiglia, diventa assistente di Max Reinhardt
a Berlino. Nella prima guerra mondiale è pilota di aerei da caccia. At-
terra per errore in Svizzera e ci rimane. Tornato in patria nel 1919 af-
fronta la regia. Dopo alcuni film di cui non resta traccia, gira un forte
dramma su un fratricidio (n castello di Vogelhod, come suona il titolo
originale, tradotto) e nel 1922 realizza il primo dei suoi quattro capo-
lavori, quel Nosferatu il vampiro («una sinfonia dell'orrore» secondo
il sottotitolo originale) che rappresenta una tappa fondamentale del-
l'espressionismo, non solo cinematografico, e che si configura come
una «discesa agli inferi» in senso psicologico (un borghese tran-
quillo scopre la possibilità dell'infrazione della norma morale) e
come una allucinante awentura nel paese dei mostri, pronti a sca-
tenarsi e a invadere il mondo. Un film che colloca il male e la paura
nei paesaggi naturali della Transilvania e nei canali di Brema: tutto
«dal vero».
 Realistico quanto questo era fiabesco (pur nella concreta realtà de-
gli esterni), L'ultima risata (1924) conficca le unghie nei pregiudizi del-
la rispettabilità borghese, narrando di un portiere d'albergo che, pri-
vato della sua livrea, precipita nella disperazione. La macchina da
presa insegue il tronfio personaggio (un efficace Emil Jannings) con
assoluta, aerea libertà, aggiungendo alla nevrosi dell'infelfice la nevrosi del
linguaggio filmico: che è trovata formidabile. Dopo un Tartufo (1925)
f64 OLIVEIRA, MANOEL DE

da Molière e un Faust (1926) da Goethe, chiamato a Hollywood dalla
Fox, Murnau trasferisce i suoi tipici temi del peccato e dell'esplodere
delle pulsioni profonde (la sessualità, la violenza) in ambiente ameri-
cano e realizza una raffinatissima variazione psicologica intorno alle
tentazioni di una coppia di giovani contadini (George O'Brien, Janet
Gaynor) attratti dalle luci della città. I due infrangono la legge mora-
le e ne scontano le conseguenze (la produzione imporrà poi un lieto
fine). La medesima infrazione che compiranno i due innamorati di
Tabù (1931) che il regista andrà a girare nei mari del sud: pagheran-
no, lei con la segregazione e lui con la morte, perché la tradizione
vuole che la ragazza sia consacrata al dio delle isole. Il destino non si
può eludere, mai. Murnau muore in un incidente automobilistico set-
te giorni prima che Tabù sia presentato al pubblico.

Oliveira, Manoel de (Manoel Candido Pinto de Oliveira, Oporto,
Portogallo 1908).

 Patriarca, mentore, sperimentatore principe di un piccolo cinema
come il portoghese, Oliveira appartiene a una famiglia di facoltosi
agrari e di industriali. Da giovane si dedica agli sport (atletica, corse
automobilistiche), cura gli interessi familiari, si avvicina al cinema
con intenzioni vagamente populiste. Nel 1942 dirige un film interpre-
tato da bambini (Akiki Bobò) che mostra qualche affinità con la con-
temporanea ricerca sull'infanzia infelice di Zavattini e De Sica. Ma i
tempi per lui non sono maturi: il cinema può attendere, l'amministra-
zione dei beni no. Solo nel 1956 riprende in mano la macchina da pre-
sa ma nemmeno ora è la volta buona, perché si tratta unicamente di
cortometraggi.
 Nel 1972, finalmente, a 64 anni, giunge, grazie a un finanziamento
della benemerita Fondazione Gulbenkian, l'occasione del primo film
importante, Passato e presente, commedia satirica al limite della geli-
da ferocia sulle debolezze della borghesia (una donna riesce ad ama-
re i mariti solo quando sono morti). Il tema centrale, che marcherà
tutto il cinema dell'autore, è quello dell'amore impossibile e delle sue
frustrazioni. La fonte d'ispirazione è sempre letteraria. Fra tutte la
maggiore è quella che deriva dalle opere e dalla vita di un notevole
scrittore (Camilo Castelo Branco) e che fornisce al regista lo spunto
perAmore di perdizione (1978). Nel 1981 un atroce episodio, realmente
accaduto allo scrittore (e narrato in un romanzo di Agustina Bessa
Luis), diviene il soggetto d'uno straordinario film in costume (Franci-
sca) in cui si racconta della rivalità di due giovani per una donna che
culmina in un matrimonio non consumato, nella morte della moglie
intatta e nel suicidio di chi l'ha furiosamente e inutilmente amata. Di-
latato, quasi immobile nella compostezza delle inquadrature, attra-
versato lentamente da personaggi che si rivolgono solo alla macchina

OLIVIER, LAURENCE 65

da presa, l'esperimento linguistico di Oliveira appartiene a un cinema
della vertigine che non può avere imitatori. Di lunghezza ancor più
smisurata - 7 ore contro le circa 3 di Francisca - è la riduzione ( 1985)
del fastoso dramma di Paul Claudel Le soulier de satin: un amore stra-
ziato e condannato alla dissoluzione nel Portogallo cinquecentesco
oppresso da guerre e scorrerie. Fuori di ogni consuetudine, frutto di
una tranquilla ossessione e di un estremo rigore formale, questo cine-
ma colloca il portoghese in un limbo di anime elette (o dannate) che
saranno un giorno studiate con filologica attenzione (intanto, nel
1995, Oliveira presenta al festival di Cannes, con esito incerto, n con-
vento).

Olivier, Laurence (Dorking, Inghilterra 1907 - Londra 1989).

 Gigione sopraffino come attore (indimenticabili i personaggi di Gli
sfasati, 1960, di Tony Richardson e di Gli insospettabili, di J.L. Man-
kiewicz; formidabile la breve caratterizzazione del dentista in n ma-
ratoneta, 1976, di John Schlesinger), cultore di Shakespeare e della
psicoanalisi, apporta alla regia cinematografica un gusto fra l'aulico e
il nevrotico che non avrà eredi (gli altri shakespeariani, come Ken-
neth Branagh, punteranno al realismo antiaccademico). Dopo aver fat-
to le sue belle e importanti prove di attore a Hollywood (La voce nella
tempesta, 1939, di William Wyler; Rebecca, la prima moglie, 1940, di
Alfred Hitchcock; Orgoglio e pregiudizio, 1940, dj Robert Z. Leonard;
Lady Hamilton, il grande ammiraglio, 1941, di Alexander Korda) ed
avere rinverdito la tradizione del teatro inglese, assume Enrico V(1944)
come esempio di racconto epico e come manifesto di volontà di vitto-
ria contro il nemico esterno: Shakespeare e la guerra si fondono in
una allegoria elegantemente colorata dell'indomabile coraggio ingle-
se. E uno spettacolo sontuoso, awenturoso e mosso (la battaglia di
Azincourt con gli sbarramenti «anticarro» e il lancio di nugoli di frec-
ce è una grande pagina di cinema), che conferisce a Olivier i gradi di
regista principe. Quattro anni dopo, rinnovando l'interpretazione psi-
coanalitica già esposta in teatro (il complesso di Edipo, il morboso at-
taccamento fra madre e figlio), realizza unAmleto in bianco e nero di
forte impatto emotivo e di grande efficacia visiva. Torna al colore, trat-
tato con una illuminazione effettata non sempre idonea allo sviluppo
del discorso poetico, e inscena il Riccardo 1ll ( 1955), la più fosca delle
tragedie shakespeariane, senza ritrovare la felicità espressiva dei film
precedenti ma spingendo sino al limite, e con suggestivi risultati, la
carica nevrotica contenuta nel personaggio.
 Era figlio di un pastore anglicano discendente dagli Ugonotti. Sir
dal 1947, nel 1970 riceve il titolo di barone e l'anno seguente entra
alla Camera dei Lord. E stato marito di tre attrici: Jill Esmond, Vivien
Leigh e Joan Plowright.
66 OPHULS, MAX

Ophuls, Max (Maximilian Oppenheimer, Saarbrucken, Germania
1902 - Amburgo 1957).

 Amanti folli (1933) è il Liebelei di Arthur Schnitzler, storia romanti-
ca di una ragazza del popolo che, nella Vienna gloriosa dell'Impero
(la commedia è del 1894), si uccide per amore. Il regista, qui alla pri-
ma prova impegnativa (ha fatto molto teatro, è stato direttore del
Burgtheater, ha affrontato seriamente il cinema all'alba del sonoro),
si abbandona al piacere della forma.
 E un altro Sternberg, raffinato come lui, ossessionato dal tentativo
di comunicare allo spettatore l'emozione che la luce e movimenti di
macchina sinuosi suscitano nel seguire le mosse degli attori. Si tratti
di una tenera storiella d'amore che si conclude tragicamente (l'inna-
morato, bell'ufficiale fatuo, ama un'altra al punto da morire per lei in
duello), o si tratti di un melodramma ricavato da Salvator Gotta (La
signora di tutti, 1934, girato in Italia con l'esordiente, «fatale» e im-
pacciata Isa Miranda), Ophuls si accanisce in una esplorazione dei
segreti del linguaggio. In La signora di tutti c'è la (interessante) com-
plicazione strutturale, dovuta alla serie di flashback in cui si articola
lavita d'una diva del cinema che, sul tavolo operatorio, ha le dolorose
visioni di quanto le accadde e la premonizione dell'esito infausto del-
l'intervento.
 La mano del regista è leggera. Ama gli orpelli ma rispetta i perso-
naggi, soprattutto - a differenza del misogino Sternberg - quelli fem-
minili.
 Nel suo vagabondare fra Italia, Francia e poi Stati Uniti per sfuggire
a Hitler, oscilla fra sentimentalismo (il goethiano Werther, 1938, adat-
tato al cinema senza alcun timore reverenziale), melodramma (Tutto fi-
nisce all'alba, 1939, con una appassionata Edwige Feuillière che per
lui interpreterà anche Da Mayerling a Sarajevo, 1940), commedia (i
suoi gioielli più brillanti, pieni di arguzia e di cinismo: la schnitzleria-
na Ronde di 11 piacere e l'amore, 1950, il maupassantiano ll piacere,
1952, sospeso fra riso e orrore). Ma dove più compiutamente si espri-
me, questo anti-Sternberg che tanto assomiglia al rivale, è nel dolce
ritratto di donna infelice che gira negli Stati Uniti con Joan Fontaine
e Louis Jourdan (Lettera da una sconosciuta, 1948), un ricamo di
flashback più morbido di quello di La signora di tutti, e in quell'ultimo
omaggio a un'altra «signora di tutti» che era stata la ballerina cui si
dovettero clamorosi scandali nell'Ottocento e che Martine Carol cer-
ca malamente di far rivivere in un film ridondante, follemente sternber-
ghiano, solcato da movimenti di macchina vertiginosi e occultato da
trine, tende e grate, il tutto valorizzato dal colore usato per la prima
volta (Lola Montez). Un film che i produttori massacrarono mentre il
regista moriva.

OZU, JASUJIRO 67

Oshima, Nagisa (Kyoto, Giappone 1932).

 Regista maledetto, contestatore, emarginato per vocazione. Del suo
paese e della sua famiglia (è il figlio di un alto funzionario statale che
muore quando ha 6 anni) rifiuta tutto: l'ordine, la morale, i riti, l'ottu-
sità mentale e politica. All'università di Kyoto, dove si laurea in legge,
partecipa al movimento studentesco. Assunto dalla società Shochiku,
compie il suo scrupoloso tirocinio, e intanto scrive di cinema e fonda
una rivista. Esordisce nel 1959, e già l'anno dopo, con Notte e nebbia
sul Giappone (boicottato in patria, presentato nei festival all'estero)
rivela la sua furente insofferenza per una società che odia. Fonda una
casa di produzione, cerca di far propri i moduli Iinguistici della nouvelle
vague. Ma il suo spirito è assai più duro, radicale e inconsciamente ri-
tuale (dunque, giapponese nel fondo). Qui è la matrice del suo stile,
che si manifesta in piena evidenza nel sarcastico racconto di un co-
reano punito dalla legge per il solo fatto di essere coreano (L'impic-
cagione, 1968), e che trova la sua espressione compiuta in La cerimo-
nia (1971), storia autobiografica indiretta e spietata biografia di una
famiglia e di una nazione nel corso di un quarto di secolo attraverso i
riti ripetuti e maniacali che scandiscono le tappe di una incredibile vi-
cenda di emarginazione, di intolleranza e di cinismo.
 Il furore di Oshima si manifesta anche sul terreno della sessualità,
che per lui è esasperazione e morte, come dimostra passo dopo passo,
sadicamente, nel dittico Ecco l 'impero dei sensi (1976) e L 'impero del-
la passione (1978). Presentato a Cannes, il primo dei due film provoca
scandalo, e diffonde subito nel mondo la fama di un regista che vive di
eccessi e di intollerabili provocazioni. Altrettanto provocatorio è
l'amore che lega perversamente il comandante giapponese del cam-
po di concentramento e un prigioniero inglese (siamo in Nuova Ze-
landa, durante la seconda guerra mondiale), scatenando una sadica
persecuzione che giunge sino all'assassinio. Non c'è remissione, in
Furyo (1982). Né pietà. Né quella maligna ironia che Oshima rivelerà
in Max, amore mio (1986), in cui si celebra l'amore fra una donna
(Charlotte Rampling) e uno scimpanzè. Eccessi, ovunque.

Ozu, Jasujiro (Tokyo 1903 - Kamakuza, Giappone 1963).

 L'hanno definito il più giapponese dei registi giapponesi. Figlio di un
piccolo industriale, viene mandato a studiare in provincia, ma poco
studia perché alla scuola preferisce le sale cinematografiche, dove di-
vora tutti i film americani. Rientrato a Tolyo, dopo essere stato per
breve tempo maestro in una scuola elementare, trova lavoro - il lavo-
ro che gli piace - presso la società cinematografica Shochiku, con la
quale rimarrà sino alla fine girando 54 film. Comincia con piccole com-
medie scacciapensie}i, prosegue con film di maggiore impegno socia-
68 PABST, GEORG WILHELM

le, applicando i ritmi e le risorse della commedia alla vita degli umili,
durante gli anni '30 e '40. La maturità arriva lentamente attraverso
una serie di opere focalizzate sui problemi familiari. Negli anni '30 in
patria è considerato un regista fra i maggiori. Nel dopoguerra la qua-
lità dei racconti subisce un netto miglioramento dopo che è iniziata la
collaborazione con lo sceneggiatore Kogo Noda.
 Fra gli anni '50 e '60 si collocano le opere più personali, quelle che
impongono Ozu all'attenzione del mondo. E si precisa la sua posizio-
ne:«La mia filosofia quotidiana - dice - è questa: nelle cose futili seguo i
capricci e le mode; nelle cose importanti seguo la morale; in arte seguo
me stesso». La sua tecnica consiste nel piazzare la macchina da presa a
meno di un metro da terra, nel tenerla fissa sui personaggi (niente pano-
ranuche, niente carrelli), nel non osservare la regola del campo-contro-
campo (il raggio visuale non è, come di solito, di 180 ma di 360 gradi), nel
rifiutare le dissolvenze e qualsiasi effetto speciale. E della famiglia - dei
suoi drammi, dei suoi problemi - che solo si occupa.aggio a Tolyo
(1953), storia dell'inutile e penoso viaggo dei vecchi genitori a Tokyo per
far visita a figli troppo occupati o indifferenti. Tardo autunno (1960),
gustosa commedia in cui i problemi gravi (una madre vedova che potreb-
be risposarsi, una figlia che rifiuta il matrimonio, lo scontro con parenti e
amici) si stemperano nell'ironia. n gusto del sake (1962), l'ultimo film
del regista, è la desolata constatazione che l'egoismo dei vecchi con-
diziona le aspirazioni dei giovani (l'amore, il matrimonio, la vita indi-
pendente) ma non serve a lenire la solitudine di chi ha pensato solo a
se stesso. Sono conclusioni amare, di tre dei numerosi film di Ozu, il
maestro giapponese al quale molto cinema occidentale (Wim Wen-
ders in particolare, che a lui ha dedicato Tok~o-Ga) guarda con am-
mirazione. Il suo rigore serio, non ossessivo né inutilmente spartano
ha colpito tutti.

Pabst, Georg Wilhelm (Raudnitz, Boemia 1895 - Vienna 1967).

 Cocciuto difensore della libertà di sbagliare, attraversa quattro pe-
riodi diversi nella sua lunga carriera (dal 1923 al 1956). Nasce in Boe-
mia, figlio di un funzionario delle ferrovie. Studia a Vienna, diventa
attore di teatro, emigra in USA, rientra in Europa e, durante la prima
guerra mondiale, è internato in Francia. A Vienna, nel dopoguerra,
rifiuta la carica di direttore del Burgtheater e si dedica al cinema Il
suo esordio (n tesoro) reca già il segno di quel che sarà il tono del pri-
mo periodo: la tematica psicologica incentrata sui problemi del sesso
(frustrazioni, repressione sociale, pregiudizi). Fra il 1925 e il 1929
nell'epoca più ricca e inventiva del muto, gira cinque film di straordi-
nario interesse e di grande forza emotiva: i più importanti sono La via
senza gioia (1925), la corruzione di cui sono vittime le donne in tempi
di penuria; Crisi ( 1928), i tormenti di una donna insoddisfatta del pro-

prio matrimonio; n vaso di Pandora (1928), una Lulu tentatrice di ma-
trice wedekindiana interpretata da una magnifica Louise Brooks.
 Con il sonoro, sensibile alle tecniche della «Neue Sachlichkeit», si
batte contro i rigurgiti del nazionalismo realizzando due film di esem-
plare sobrietà e intensità: Westfront 1918 (1930) e La tragedia della mi-
niera (1931). Non trascura esperienze più squisite e formalistiche
(L'opera da tre soldi, 1931, da Brecht; Don Chisciotte, 1933), e nem-
meno certe incursioni in generi più commerciali, ma i toni dei suoi
film restano in genere abbastanza severi e socialmente impegnati.
 Dopo questo secondo periodo, il terzo è una inspiegabile caduta
nelle braccia della evasione sotto l'ombrello della Germania nazista,
dove Pabst si reca, proveniente dagli USA, allo scoppio della guerra.
Omaggio al germanesimo da parte di uno psicologo e pacifista, ecco I
commedianti (1941) e Paracelso (1943). Con il quarto periodo si assi-
ste a un nuovo ribaltamento: il regista - pentito, o forse solo indiffe-
rente, o difensore delle proprie ubbie - condanna l'antisemitismo con
~lprocesso (1947), che procura un premio per l'attore a Ernst Deutsch
alla Mostra di Venezia, e narra con aspri accenti la fine di Hitler nel
bunker della Cancelleria (L'ultimo atto, 1955). ci sono stati molti al-
tri film, ma questi sono gli essenziali di un regista di grande sicurezza
e di saldo vigore, e di inafferrabile ideologia.

PASOLINI, PIER PAOLO 69





Pasolini PierPaolo (Bologna 1922- Ostia, Roma 1975).

 Intellettuale contro, incarnazione del masochismo e del furore. Con-
tro il mondo, contro il potere, contro se stesso. Figlio di un ufficiale e
di una dolce donna friulana, gira l'ltalia al seguito del padre. Nel do-
poguerra si iscrive al PCI ma ne viene espulso perché omosessuale. Per-
de il lavoro di insegnante, deve trasferirsi a Roma con la madre. Dopo
precarie occupazioni in borgata, trova sostegno nel cinema, come sce-
neggiatore, e, intanto, sviluppa con poesie e romanzi la sua vocazione
letteraria. Nel 1961 può affrontare, pur senza alcuna conoscenza tecni-
ca, la sua prima regia, Accattone cui seguono Mamma Roma (1962),
altra storia di sottoproletari affidata a una stranita Anna Magnani,
un ruvido episodio (La ricotta) del film a episodi RoGoPaG (1963) e
n Vangelo secondo Matteo (1964), rivelazione religiosa di altissima ten-
sione e di straordinaria intelligenza visiva (uomini qualunque, conta-
dini e intellettuali, sono gli interpreti; l'ltalia meridionale dirupata fun-
ge da Palestina). Il senso del cinema pasoliniano è completato da una
fiaba illuministica e lieve - Uccellacci e uccellini (1966) - che definisce
preferenze, idiosincrasie e terrori di un intellettuale disomogeneo al
cinema italiano. Sarà controcorrente invarie maniere. Polemiche tutte.
 Contro la borghesia che sta uccidendo il sentimento religioso e la
«purezza» del popolo (Teorema, 1968; Porcile, 1969); contro la classi-
cità accademica che non còmprende più il passato, così ricco e nu-
70 POIANSKI, ROMAN

triente per i contemporanei (lo splendido Edipo re, 1967, l'accorata
Medea, 1970); contro i tabù moralistici che castrano la naturalità del-
la vita (n Decamerón, 1971, e soprattutto l'incantevole nfiore delle
Mille e una notte, 1974); contro l'orrore della repressione, della liber-
tà, dei sentimenti, dell'awenire (Salò o le 120 giornate di Sodoma,
1975, da Sade, ambientato nel tempo della Repubblica sociale). Af-
fannato, irruente, grezzo a volte e a volte raffinatissimo (le due incli-
nazioni pittoriche e i suoi studi aiutando), spietato e fragile, stilistica-
mente manierista, estatico nelle prove migliori, Pasolini rimarrà uno
dei pilastri del cinema italiano.

Polanski, Roman (Parigi 1933).

 Nato in Francia da genitori ebreo-polacchi, a tre anni è condotto a
Cracovia. I nazisti li internano, la madre muore in un lager. Roman
riesce a fuggire. Finita la guerra ritrova il padre, che lo invia in un isti-
tuto tecnico. Per campare vende giomali, recita in teatro e alla fine
può iscriversi alla Scuola di cinema diódz. Il suo talento emerge su-
bito, le prove di esame ricevono elogi e premi, consentendogli nel
] 962 di dirigere il primo film, n coltello neU'acqua. Ha 29 anni. Conti-
nua una promettente carriera di attore fino a che non ha la possibilità
di girare, in Gran Bretagna, due film intessuti di angoscia, dove già
sono in luce tutte le caratteristiche di una poetica: Repulsion (1965),
le ossessioni di una donna nevrotica che sfociano nel delitto, Cul-de-
sac ( 1966), una coppia sgangherata raggiunta su una isola da due gang-
ster che la sottopongono a vessazioni inaudite (il primo riceve l'Orso
d'argento, il secondo l'Orso d'oro al festival di Berlino).
 Come un folletto che fugge per lasciarsi alle spalle la paura, Polanski
gioca con i drammi e le storie. Scherza sull'orrore con il delizioso Perfa-
vore... non mordermi sul collo (1967), costeggia abilmente il satanismo
con Rosemary's Baby (1968). Nell'orrore ripiomba quando, nell'agosto
del '69, sua moglie Sharon Tate, incinta di otto mesi, è massacrata a Bel
Air da una banda di invasati. Solo nel 1972 torna al lavoro, con una fan-
gosa versione del Macbeth shakespeariano, di grande forza tragica, cui
seguono una commedia spampanata e fasulla, girata in Italia (Che?,
1972), una torrida gangster story con tre attori eccezionali - Jack Ni-
cholson, Faye Dunaway, John Huston - Chinatown (1974), un incubo
venato di sarcasmo, L 'inquilino del terzo piano ( 1976). Nella vita pri-
vata è di nuovo bufera. Nel 1977, condannato per stupro ai danni di una
tredicenne, deve fuggire dagli Stati Uniti, per non farvi più ritorno.
 Dopo Tess (1979), ricavato dal romanzo di Thomas Hardy, che ottiene
consensi unanimi, il regista mette a segno due amare e oltraggiose pro-
vocazioni: Frantic ( 1988), con Emmanuelle Seigner che diverrà sua mo-
glie, e Luna di fiele (1992), due coppie a confronto in crociera, pronte a
scambiarsi partner, piaceri, sadismi e orrori. Attore spesso, nei film

|                                                    RAY,NICHOLAS 71

suoi e di altri, Polanski si rivela interprete insinuante e lucido, accan-
to a Gérard Depardieu, in Una pura formalità ( 1994) di Giuseppe Tor-
natore.

      Pudovkin, Vsevolod Ilarionovic (Penza, Russia ]893 - Mosca 1953).

 Frequenta a Mosca, dove la famiglia del padre commerciante si è
trasferita, la facoltà di ingegneria, si specializza in chimica. Ferito e
fatto prigioniero dai tedeschi durante la guerra, evade, torna a casa e
trova lavoro come chimico. Si iscrive alla scuola di cinema, collabora
con Vladimir Gardin e, soprattutto, con Lev Kulesov, dove apprende
in concreto i rudimenti del linguaggio. Dopo un paio di film trascura-
bili, si rivela regista di grandi qualità tecniche con tre opere che si suc-
cedono senza interruzione nel corso di un triennio: La madre ( 1926),
da Gorkij, La fine di San Pietroburgo (1927) e Tempeste sull'Asia
(1928). Sono storie della rivoluzione e della successiva guerra civile,
incalzanti e solide, pervase certo di entusiasmo sociale (nonché di in-
dignazione contro lo zarismo) ma meno manichee di quelle di altri
registi sovietici. Pudovkin rivolge lo sguardo non tanto alla struttura
in trasformazione quanto agli individui che ne sono i protagonisti.
 Così tenterà di fare anche in seguito. Non sempre vi riuscirà, sia per
la scelta di temi artificiosi e schematici -come nel caso dell'enfaticoll
disertore (1933), storia della emigrazione di operai tedeschi in URSS -
sia per i vincoli insuperabili fissati dal potere politico, come quando è
chiamato a cantare glorie patriottiche (L'ammiraglio Nahmov, 1946).
Non è un oppositore, è semplicemente un uomo di cinema che cerca
di applicare i canoni storiografici del marxismo alla materia viva della
ricostruzione filmica dei fatti e degli ambienti, quando più che la teo-
ria conta la verità. Del problema s'è occupato anche in alcuni saggi pre-
ziosi, sulla tecnica del film e sulla recitazione (in Italia Umberto Barbaro
li raccolse nel volume La settima arte). E sempre ha dovuto lottare per
non tradire né l'arte (e se stesso) né il marxismo cui totalmente aderisce.
 La felicità espressiva dei tre grandi film muti (del primo, in partico-
lare) la ritroverà alla fine, in quel 1953 che vede la sua morte e la
scomparsa di Stalin. Con n ritorno di Vasilij Bortnikov anticipa il «di-
sgelo» che verrà, analizzando le ragioni e i sentimenti di uno sconfitto
che deve arrendersi, soffrendo, alla ineluttabilità di un amore da ri-
comporre, nel segno della vita e dell'awenire.

Ray, Nicholas (Raymond Nicholas Kienzle, Galesville, Wisconsin
1911- New York 1979).

 Uomo di sinistra, proveniente da una famiglia di origine norvegese,
allievo di Frank Lloyd Wright a Taliesin, partecipa all'attività di alcu-
ne compagnie teatrali prima di approdare a New York e lavorare con
72 RAY, SATYAJIT

Elia Kazan e John Houseman. Durante la guerra realizza trasmissio-
ni radiofoniche di propaganda. Assiste Kazan nella sua prima regia
cinematografica (Un albero cresce a Brookh"n, 1945) ed esordisce a
sua volta nel 1947 con La donna del bandito. Notevole per l'approfon-
dita analisi del contesto sociale, e per la intensa interpretazione di
Humphrey Bogart, è il successivo film giudiziario I bassifondi di San
Francisco (1948), mentre sembrano appartenere alla ordinaria am-
ministrazione di un buon professionista i film che seguono, numerosi.
Solo con il 1953 si giunge alla svolta che porrà Ray in cima ai pensieri
dei cinefili, soprattutto europei. Con la collaborazione dello sceneggia-
tore Philip Yordan e quella (preziosa) dell'operatore Harry Stradling,
il regista costruisce un teso melodramma a colori di ambiente western
in cui molti vedono un gesto di rivolta contro la persecuzione maccar-
tista e alcuni addirittura una reminiscenza della tragedia greca grazie
a due protagonisti «maledetti» e disperati nella loro eroica solitudine
(Joan Crawford e Sterling Hayden): Johnny Guitar.
 Gli emarginati sono al centro dell'interesse di questo autore sospeso
fra le leggi dell'industria e il gusto della sperimentazione. Quando ot-
tiene una sintesi fra le opposte esigenze, è in grado di esprimersi con
sincera e forte partecipazione, come in Gioventù bruciata (1955) che
si giova dell'apporto di un nevrotico James Dean, o riesce a control-
lare la sua tendenza all'eccesso visivo e la sua insensibilità al ridicolo,
come nel film di guerra Vittoria amara (1957). Quando il controllo cede
gli può accadere di scivolare nella più irritante futilità (come nell'in-
credibile Dietro lo specchio, 1956, rapporto sui «misfatti» del cortiso-
ne).Dopol'insuccessodiduekolossal (llRedeiRe, 1961, e 55giomi a
Pechino, 1963), è costretto al silenzio, mitigato soltanto dal proficuo
insegnamento alla State University di New York. Con la sua corag-
giosa complicità, Wim Wenders gira Lampi sull'acqua-Nick's Movie
(1980) che documenta i suoi ultimi giorni di vita.

Ray, Satyajit (Calcutta 1921- 1992).

 Bengalese, discendente di una famiglia di letterati e di artisti, ha la
possibilità di compiere studi regolari, di laurearsi in economia e in fi-
sica, di seguire i corsi di Rabindranath Tagore e di occuparsi di pub-
blicità, prima di compiere un viaggio in Europa dove s'imbatte nei
maggiori film del neorealismo (lo colpisce in particolare l~dri di bici-
clette). Incuriosito dalla presenza di Jean Renoir venuto m India per
girare nfiume (1951), prende seriamente in cons~derazione l'idea di
fondare una società per produrre film che documentino la realtà na-
zionale piuttosto che narrare le favole e i melodrammi della tradizio-
ne. Si materializza così, fra grandi difficoltà, la spettacolosa impresa
della «trilogia di Apu», gruppo di film ricavati dal romanzo di uno
scrittore bengalese.

RENOIr~,JEAN 73

 Il primo - Pather Panchali (in Italia si intitolerà n lamento sul sentie-
ro) - sarà proiettato con clamore al festival di Cannes del 1956, e ser-
virà non solo a far conoscere Ray ma a spianare anche la strada alla
diffusione nel mondo di un cinema finora del tutto ignorato. E la sto-
ria pudica e commossa della iniziazione alla vita di un ragazzo - Apu
- costretto ad abbandonare con la famiglia di poverissimi contadini il
villaggio natio per emigrare a Benares. Il regista svilupperà il tema, con
il medesimo accorato pudore e girando sempre in esterni e senza at-
tori professionisti (al modo, appunto, neorealistico), attraversoApara-
jito (L'invitto, 1957, in italiano), Leone d'oro alla Mostra di Venezia,
eApu sansar (letteralmente n mondo diApu, 1959): le vicissitudini di
Apu, iniziate al principio del secolo, si snodano negli anni, lungo la
storia tormentata del Bengala, di delusione in delusione. L'umanesi-
mo del grande poeta Tagore si riflette sullo stile luminoso e spoglio di
un autore che ha il coraggio di rinnegare le polverose abitudini della cul-
tura popolare e di assorbire quel che di innovativo può apportare al cine-
ma del suo paese la cultura dell'Occidente. Su questa linea Ray procede-
rà con numerose opere di pregio, per le quali raccoglierà premi (l'Orso
d'oro a Berlino perLa grande città, 1964) e riconoscimenti ovunque. Nel
1992, POCO prima di morire per un infarto, riceve l'Oscar alla carriera.

Renoir, Jean (Parigi 1894 - Beverly Hills, California 1979).

 Affannato, incostante, confusionario e generoso, questo artista figlio
di artista (è il secondogenito di Auguste Renoir), valoroso combat-
tente nella prima guerra mondiale, ceramista nel dopoguerra in atte-
sa di scoprire la sua vera vocazione, è una delle glorie più autentiche
del cinema francese. Sposa la giovanissima vedova del padre (la mo-
della Catherine Hessling), la dirige in alcuni film che passano inosser-
vati. Deve attendere il sonoro, e la collaborazione di un attore bizzar-
ro come Michel Simon, per trovare un suo mondo espressivo: prima
con La chienne (1931), robusto dramma di ambiente popolare, poi con
la sarcastica commedia Boudu sauvé des eaux (1932). Oscillando fra
molte tentazioni, insiste con gli ambienti proletari per un dramma di
immigrati italiani a Marsiglia (Toni, 1934), in cui qualcuno havisto pre-
annunci di neorealismo, per una formicolante rappresentazione della
vita delle classi popolari (n delitto del signorLange, 1935) e, addirittu-
ra, per un film di propaganda comunista in occasione del «Front po-
pulaire» (La vie est à nous, 1936), ma affronta anche un tema come
l'antimilitarismo trattandolo con un rispetto umano che gli permette
di afferrare la verità dei sentimenti perorando la causa della pace
senza retorica, in un film tra i suoi più luminosi (La grande illusione,
1937) e non esita a dar spazio, come altre volte ha fatto, alle sue incli-
nazioni letterarie con un film di notevole complessità psicologica
(L'angelo del male, 1938, da La bete humaine di Zola). In un film sto-
rico come La Marsigliese (1937) non trova pane per i suoi denti, ma si
riscatta splendidamente, due anni dopo, con La regola del gioco, ri-
tratto feroce di una società borghese analizzata da uno che si diverte
a denunciare le colpe dei suoi simili.
 Esule in America durante la seconda guerra mondiale, Renoir poco
ricava da un ambiente così estraneo (l'unico film accettabile, e accet-
tato passabilmente dal pubblico, è L'uomo del Sud, 1945), e poco an-
che ricaverà sia da una incursione nell'esotismo (llfiume, 1951, girato
in India) che da una fiacca rievocazione dei climi della commedia
dell'arte, con una stonata Anna Magnani (La carro77a d 'oro, 1952, da
Prosper Mérimée). E evidente che, avendo ormai dato fondo a un eclet-
tismo stilistico e tematico spesso gratuito, gli rimangono soltanto
marginali divagazioni sui terreni sicuri della cultura nazionale come
French Can-can (1954) o come Picnic alla francese (1959) che ripren-
de i toni di un piccolo gioiello realizzato nel 1936 sulla scorta di un
racconto maupassantiano (La scampagnata). Gli rimane anche, inat-
teso, un ultimo scatto d'orgoglio e di strafottenza, per n testamento
del mostro (1961), farsesco stravolgimento delDr. Jekyll and Mr. Hyde
di Stevenson, con un Jean-Louis Barrault scatenato.

Resnais, Alain (Vannes, Francia 1922).

 A questo figlio di un farmacista di provincia, che tenta prima la stra-
da del teatro e poi quella del cinema (frequenza dell'IDHEc, amatori-
smo, cortometraggi), si debbono le più sottili riflessioni visive sul pro-
blema della memoria. Con il terribile Nuit et brouillard, un documen-
tario del 1955 sulla operazione «Nacht und Nebel» dei nazisti e i campi
di concentramento, mette a confronto ieri e oggi. Ripete l'indagine,
ampliandola e approfondendola, con il primo lungometraggio -Hiro-
shima mon amour (1959) - Che COIIega due tempi diversi (il Giappone
contemporaneo e la Francia occupata), lontanissimi eppure vicini: la
suggestione del ricordo della protagonista, che la memoria proietta
nel passato, è assai forte, autentica. Non così autentica perché più so-
spesa e volutamente incomprensibile è quella che sprigiona da L 'anno
scorso a Marienbad (1961), Leone d'oro a Venezia, ma lo sperimenta-
lismo e le commistioni con letteratura e filosofia riscattano ampiamen-
te la gelida oscurità del tema. Meno efficace, perché ormai ripetitivo
è l'intreccio di Muriel, il tempo di un ritomo (1963), basato su una me-
moria dolorosa e turpe.
 Quando il discorso sembra esaurito, Resnais ripiega su uno schema
narrativo più lineare e si scopre - grazie alla collaborazione di Jorge
Semprún - regista politicamente impegnato, in grado di render credi-
bili le peripezie di un fuoruscito spagnolo (interpretato da Yves Mon-
tand) che prosegue la sua lotta contro il franchismo: La guerra è f nita
(1966), Prix Delluc, grande successo internazionale. Dopo un perio-
do di eclisse, provocato dall'insuccesso del fantascientifico Je t'aime,
je t'aime (1968) ChC ripropone in maniera artificiosa la tematica della
memoria, Resnais ritrova l'incisività di uno stile lucido e razionale in
Providence (1977), che mischia immaginazione, memoria e sgradevo-
le realtà nella figura di uno scrittore in punto di morte (un aulico John
Gielgud), raggiunto non solo dagli angosciosi ricordi ma anche dai fi-
gli (uno è interpretato da un acuto Dirk Bogarde): un'opera comples-
sa, a tratti splendida. I film successivi sono nettamente inferiori, se
non inutili (tranne, forse, Mon oncle d'Amérique, 1980).

Risi, Dino (Milano 1917).

 «In Italia guai se non riesci simpatico. Io non ho fatto niente per di-
ventare simpatico»: questa orgogliosa autocritica definisce perfetta-
mente l'ex psichiatra che un giorno, durante la guerra, scopre il cine-
ma e vi porta un bagaglio di cinismo e di ironia. Non simpatico e, all'oc-
correnza, cattivo. Comincia con documentari tutti bonarietà prima di
passare al lungometraggio, con temi divaganti ma già maligni (n se-
gno di Venere, 1955, COn Franca Valeri sulla graticola) e sfacciati (Po-
veri ma belli, 1956, storia di giovani bulletti che pensano di avere il
mondo in pugno). Esita all'inizio, e mostra capacità di analisi non co-
muni: da Alberto Sordi estrae anzitutto un personaggio ignobile di
grande rilievo (n vedovo, 1959) e poi un ritratto di italiano «antitalia-
no» a tutto tondo (Una vita difficile, 1961), per uno dei film più tetri,
nella sua comicità «forzata», dell'intera carriera dell'autore; da
Vittorio Gassman, reduce dai monicelliani ghirigori comici di I so-
liti ignoti e La grande guerra, spreme un personaggio di arrivista di pe-
riferia destinato a entrare nella storia del cinema, per la precisione
del contesto sociale in cui è inserito (n sorpasso, 1962); dallo stesso
Gassman e da un impareggiabile (come sempre) Ugo Tognazzi ricava
quelle che sembrerebbero macchiette (I mostri, 1963) ma che sono in
realtà frammenti appena un poco esasperati di normale antropologia
italiana. Esercitazioni simili, più o meno felici ma tutte maligne e soven-
te feroci al limite della satira, le compie sulla pelle di Nino Manfredi
(Operazione San Gennaro, 1966 Straziami ma di baci saziami, 1968,
Vedo nudo, 1969), di Mastroianni di Giannini e più volte - recidivo sod-
disfatto - sui tic e la sbruffoneria del sempiterno Gassman, nonché del
sin troppo disponibile Tognazzi, giullare dimesso di molta simpatia.
L'antipatico Risi, manipolatore attento di storie e storielle, attraversa
periodi felici e periodi fiacchi, perché gira troppo e confonde le carte
(tra riflessione, sberleffo, barzelletta, farsa, ricerca), ma riesce spesso
a pungere dove è necessario e a fornire - anche nei prodotti più tar-
di (come Mordi e fuggi, 1973) o fuori registro (Tolgo il disturbo, 1990,
geniale interpretazione di Gassman) - una testimonianza veritiera
sul paese in cui gli tocca vivere.
76 ROCHA, GLAUBER

Rocha, Glauber (Vitória da Conquista, Bahia, Brasile 1938 - Rio de
Janeiro 1981).

 Un animatore, un agitatore, un utopista immerso nell'atmosfera con-
fusa di un Brasile travolto dalle tensioni sociali, oppresso da una dit-
tatura militare, incapace di dare concretezza alle spinte culturali che
lo attraversano. Rocha- attore bambino e giornalista adolescente,
critico cinematografico, studente di giurisprudenza svogliato, cine-
asta dilettante - avrebbe potuto essere colui che quella concretezza
era in grado di afferrare e comunicare, mediante i suoi film e quelli
del movimento che avrebbe preso il nome di «cinema novo». Ma è vis-
suto troppo poco - muore a Rio, quarantatreenne, di una polmonite
male curata in Portogallo - per riuscire a farlo.
 Due sono le opere di allucinata fantasia e di furente concitazione
che Rocha ha consegnato al suo paese e alla storia del cinema, in un
gruppo disuguale di nove lungometraggi e di alcuni cortometraggi. n
dio nero e il diavolo biondo, girato nel 1964 dopo l'esordio con Barra-
vento (1961), accozza con fluviale abbondanza le miserie dei contadi-
ni del Nordeste più sottosviluppato, le infatuazioni religiose, I'irru-
zione di un sicario (Antonio das Mortes, che ha l'incarico di uccidere
chi, attraverso il misticismo, incita i poveri a ribel~arsi), la prepotenza
dei latifondisti, l'ipocrisia della Chiesa, il folclore e gli interventi di un
cantastorie che commenta la storia di una banda di straccioni guidati
dal «beato» Sebastiao. Lo stile è rotto, il filo del racconto aleatorio, le
inquadrature sono come colte al volo, casualmente, dalla macchina a
mano. Nel 1967 Rocha affronta un discorso apertamente politico, am-
bientando in un paese immaginario la vicenda di un intellettuale co-
munista il quale non ha altra strada che quella del sacrificio supremo
per affermare il senso della rivolta (Terra in trance), ma la vera apo-
teosi dello stile cinematografico, e perciostesso politico nell'ambito
del troppo fragile «cinema novo», saràAntonio das Mortes (1969), in
cui il sicario di n dio nero e il diavolo biondo si ribella al potere, si
schiera dalla parte del popolo, lo incita a prendere le armi e si allon-
tana solo, verso il suo destino, figura reale e magica insieme. Tutto il ci-
nema convulso di Rocha è in questo film.

       Rohmer, Eric (Jean-Marie Maurice Scherer, Tulle, Francia 1920).

 Letterato (è docente di francese, dal 1942 al '50, in un liceo di Nan-
cy), critico (è redattore e poi direttore dei Cahiers du cinéma), sodale
degli «eversori» della nouvelle vague (in particolare di Godard, con
cui collabora più volte), affronta il cinema in proprio con uno schema
rigoroso, dividendo la sua produzione in blocchi, dopo un esordio
(per così dire) «libero», n segno del Leone (1959). Tre blocchi finora:
«racconti morali», «commedie e proverbi», «racconti delle quattro

ROSSELLINI, ROBERTO 77

stagioni». Fra il primo e il secondo, quasi ad alleggerire la maniacale
esattezza della suddivisione, Rohmer inserisce due film-vacanza,
come La marchesa von... (1976), da Kleist, e quella impettita, araldica
«sacra rappresentazione» che è Perceval ( 1978), dal romanzo cavalle-
resco di Chrétien de Troyes. Per il terzo c'è, invece, una interruzione
dopo due «stagioni» (un grazioso Racconto di primavera, 1990, e un
fiacco Racconto d'invemo, 1991), che lascia spazio alla stravaganza
ormai artificiosa dell'apologoL 'albero, il sindaco e la mediateca (1993).
 L'ossessivo awitarsi su se stessa di una ispirazione tutta letteraria e
tutta razionalista (sentimenti trattati in guisa di teoremi, secondo una
tradizione che parte da Marivaux, passa per Beaumarchais e Laclos
per arrivare alle «commedie e proverbi» di Alfred de Musset) provo-
ca, invece che un isterilimento della vena, un progressivo raffinarsi
dello stile. I ragazzi e (soprattutto) le ragazze coinvolte nei giochi d'amo-
re dei ricami rohmeriani comunicano allo spettatore il piacere dell'in-
trigo e trasformano la futilità in dramma. Sono sempre equivoci che si
risolvono capovolgendo i dati di partenza (si ama la persona sbaglia-
ta, si rifiuta l'amore che si dovrebbe accogliere, si intrecciano destini
incompatibili). Lievissima, quasi impercettibile, la regia (direzione de-
gli attori, movimenti di macchina, dialoghi «insignificanti») produce i
risultati migliori con La collezionis~a (1967), La mia notte con Maud
(1969), Il ginocchio di Clara (1970), L 'amore il pomeriggio (1972), n
bel matrimonio (1982), Le notti della luna piena (1984).

Rossellini Roberto (Roma 1906-1977).

 «Inventa» (non lui solo, ma lui soprattutto) il neorealismo, lo fa con-
fluire in uno psicologismo spiritualista che soddisfa le nuove esigenze
della società italiana del «miracolo economico», volta le spalle alle
ideologie per dedicarsi alla pedagogia, in una paradossale sfida ai
luoghi comuni e alla ignoranza avanzante. E un cattolico, figlio di un
imprenditore edile (la famiglia è di origine toscana e veneta), studen-
te svogliato, appassionato di esperimenti meccanici, seduttore soffice
ed elegante. Attraversa il fascismo servendolo solo quel tanto che ba-
sta per non sporcarsi le mani (con film non spregevoli come La nave
bianca, 1941) e si affaccia al dopoguerra con lo sguardo sgombro da
pregiudizi, se non quelli (inevitabili) dei generi cinematografici. La
scoperta di Roma città aperta (1945) nasce, appunto, dalla necessità
di comprendere e dall'ossequio alle regole del melodramma e della
commedia. Dopo questa storia della Resistenza nella capitale, Ros-
sellini acquista non solo comprensione (della realtà) ma anche co-
scienza (del linguaggio) e s'ingegna di elaborare un adeguato stile per
la tragedia che si appresta a narrare: di qui i capolavori Paisà (1946),
sei episodi della guerra in Italia, e Germania anno zero (1947), gelido
ritratto di un paese traviato e distrutto.
 La transizione allo spiritualismo, da lui ritenuto un grimaldello più
efficiente per penetrare nella realtà, si sviluppa attraverso i due epi-
sodi di Amore (1948) interpretati da una dolente Anna Magnani, si
precisa con Stromboli terra di Dio (1949), il calvario e la «redenzione»
di una donna giunta da lontano (Ingrid Bergman), e la «perfetta leti-
zia» di Francesco giullare di Dio (1950). La parabola si completa con
Europa 51(1952), gli smarrimenti di un'anima femminile, e conag-
gio in Italia (1953), gli smarrimenti di una coppia immersa in una vita
inautentica. Con queste coraggiose esperienze Rossellini esce dal cli-
ma neorealista ed entra nella realtà, ma si emargina dal cinema italiano.
 Costretto a sbandare fra tentativi modesti (il più interessante è il do-
cumentario India, 1958), trova un'ancora di salvezza nella televisio-
ne, dove può inaugurare la terza fase della sua vita creativa, dedican-
dosi alla storia e alla sua divulgazione, dapprima con un intrigante La
presa di potere di Luigi xlv (1966), poi con una serie di variazioni pe-
dagogiche, alcune interessanti (Socrate, 1970, Blaise Pascal, 1974), al-
tre di grande e intensa ingenuità (Gli atti degliApostoli, 1968), altre
decisamente mediocri. Tornato al cinema, conclude la sua carriera con
un centone storico sulla nascita dell'Italia repubblicana (Anno uno,
1975) e con uno sconnesso, manieristico e singolare n Messia (1978).

Russell, Ken (Henry Kenneth Alfred Russell, Southampton, Gran
Bretagna 1927).

 Fra televisione, cinema e teatro lirico, si ammanta dei panni - talora
autentici e sgargianti, talaltra frusti - dell'eversore: dei costumi, della
morale, del linguaggio consueto. Muove da un diploma nautico, navi-
ga e serve nella RAF, si trasforma in ballerino e in attore, si dedica alla
fotografia e al cinema amatoriale, infine approda alla BBC. E un visio-
nario che ricama intorno alle biografie dei musicisti, con talento note-
vole. Dopo un esordio un poco in sordina, piomba nel cinema con un
concitato film di spionaggio (Un cervello da un miliardo di dollari, 1967)
e con la rutilante trascrizione d'un romanzo di D H Lawrence (Don-
ne in amore, 1969) che fa guadagnare alla puntuta Glenda Jackson
l'Oscar. In seguito le provocazioni di questo inglese, che considera lo
spettacolo una sorta di arena dove non si debbono rispettare né rego-
le né buon gusto, sono una più stridente (e anche affascinante) del-
l'altra. La più persuasiva e acuta - anche dal punto di vista della storia
della musica - è la biografia diajkovskij (L'altra faccia dell'amore
1971) Più «scandalosa» ma più confusa - troppi scompensi tra la psi-
cologla e la polemica ideologica - è la rievocazione di un celebre pro-
cesso di stregoneria, magnificamente interpretata da Oliver Reed e
Vanessa Redgrave (I diavoli, 1971).
 Il resto è, in genere, un ripercorrere sentieri già percorsi, con una ac-
centuazione dei toni e delle sgradevolezze. Messia selvaggio (1972),

    biografia dello scultore Henri Gaudier, fa eccezione, perché si pre-
    senta in vesti piuttosto dimesse, al contrario dei fiammeggianti La
    perdizione (1974), biografia inattendibile (ma non falsa) di Gustav
    Mahler, Lisztomania (1975), un guazzabuglio che coinvolge Wagner,
    il rock, uno scatenato erotismo e l'orrore, Stati di allucinazione (1980),
    un pasticcio sanguinolento dove brutalità visiva e incongrue riflessio-
    ni psicoanalitiche si mischiano con fatica.
Z    Russell vale, nonostante tutto, per gli eccessi, come in China Blue
    (1985), con Anthony Perkins nei panni di un prete perverso, o come in
    Whore (1980), i dolori, i furori e i terrori di una prostituta (anche qui
    c'è un prete, che in un amplesso ci lascia la pelle). Meno convince
    quando s'impanca a storico e a polemista, come nel debole Pngionieri
    dell'onore (1991) che narra le vicende del caso Dreyfus, o quando ten-
    ta di esasperare le situazioni in senso grottesco (L'ultima Salomè,
    1988).

    Saura, Carlos (Huesca, Spagna 1932).

     Dopo Buhuel, è il maggiore regista che la Spagna abbia avuto. Il suo
    cinema, allegorico e complesso, è stato il «controcanto» della dittatu-
    ra franchista, una sfida silenziosa alla censura, la spasmodica ricerca
    - spesso riuscita splendidamente - di un senso non ignobile, non prov-
    visorio, della vita e della «ispanicità». Morto Franco, nel 1975, Saura
    comincia a sbandare, come avesse perduto il suo punto di appoggio.
    E ancora intenso e denso (di idee, di sentimenti, di delusioni, di allu-
    sività squisita del linguaggio) con Elisa vita mia (1976) ma già Mamà
    compie cento anni (1979) rivela incertezze che il tono satirico accen-
    tua, mentre il successivoDeprisa deprisa (1980) -In fretta in fretta, tra-
Z   dotto letteralmente - vince l'Orso d'oro al festival di Berlino ma poco
    convince. Una via d'uscita sembra essere l'incontro con il danzatore
    Antonio Gades; i due frutti migliori della loro collaborazione, «impa-
    ginati» con gusto, sono Bodas de sangre (1981) e Carmen (1983). Quel
    che segue è o inutilmente divagante, comeAy, Carmela! (1991), sto-
    rielle (anche gustose) della guerra civile, o trucemente melodram-
    matico come Spara che ti passa (1993), stupri e omicidi che dovrebbe-
    ro colpire ma che finiscono per lasciare indifferenti.
     Il vero Saura è quello di prima. L'intellettuale figlio di un giudice,
    ingegnere mancato, fotografo, allievo di una scuola di cinema e, final-
    mente, regista. Losgolfos, il suo primo film, ottiene un buon successo
    a Cannes nel 196n: è una storia implicitamente eversiva perché s'im-
    pernia sulle imprese di piccoli delinquenti di periferia, in uno stile neo-
    realista. Alcune opere straordinarie cenfermano il valore del nuovo
    regista: La caccia (1966), ritratto di tre borghesi combattenti della guer-
    ra civile che si confrontano ferocemente durante una partita di cac-
    cia; Peppermint frappé (1967), aspra commedia di stile bunueliano;
Anay los lobos (1972), dove i simbolici lupi rappresentano i tre poteri
- religione, morale, esercito - della Spagna franchista (ed eterna);
Cria cuervos (1975), premio speciale a Cannes, le ossessioni di una don-
na che alludono al destino del paese.

Scorsese, Martin (Flushing, New York 1942).

 Per questo figlio di siciliani immigrati gli inizi sono difficili. A Little
Italy, dove la famiglia vive, Martin soffre d'asma, non ha amici, entra
in seminario, ne esce subito, frequenta la scuola di cinema della New
York University, ha un paio di occasioni per emergere ma le spreca.
Solo quando ha superato i30 anni riesce a farsi una ragione del suo
amore per il cinema e del suo tormentoso legame con le origini italia-
ne e cattoliche. E realizza un film -Mean Streets (1973) - di sicura ori-
ginalità, violento, percorso dall'ossessione del peccato e interpretato
con quasi disperata energia da Harvey Keitel e Robert De Niro. Lo
stesso De Niro che disegnerà mirabilmente la figura di un nevrotico
reduce dal Vietnam in un film desolato e «sporco» (colori sottoespo-
sti, riprese notturne, interni squallidi, uso insistito della macchina a
mano) al quale il festival di Cannes assegna la Palma d'oro: Taxi Driver
(1976).
 Ossessioni metropolitane, brutalità e violenze - vere o immaginate -
attraversano tutta la filmografia di un autore che l'industria fatica ad
accettare. Persino nelle commedie, comeReperuna notte (1984), con
Jerly Lewis e De Niro, o negli incubi ironici e stravaganti, come il de-
lizioso Fuori orario (1985), S; awerte il peso di una profonda infelici-
tà. E se in una nostalgica rivisitazione del musical e del dopoguerra
americano, come New York New York (1977) interpretato da una ge-
nerosa Liza Minnelli e dal solito preciso De Niro, si coglie più malin-
conia che disperazione, nella cruda biografia del pugile italo-ameri-
cano Jack La Motta (Toro scatenato, 1980), nuova prodigiosa presta-
zione di De Niro premiata con l'Oscar, tutte le ansie e i furori di Scor-
sese esplodono senza ritegno in un bianco e nero contrastato come
una attualità. Con Quei bravi ragazzi (1990) siamo dentro la mafia, fra
la manovalanza dell'organizzazione, che il regista descrive con scru-
polo di verità e un astio apparente da cui traspare una ruvida simpa-
tia.
 Di buona, professionale amministrazione ll colore dei soldi (1986),
che frutta un Oscar a Paul Newman, l'angoscioso Cape Fear- n prO-
montorio della paura (1991) e l'accademico L'età dell'innocenza
(1993), da Edith Warton. Fuori misura in tutto, provocatorio e (in un
certo senso) autodenigratorio, il film scandalo della Mostra di Vene-
zia 1988 - L'ultima tentazione di Cristo - non possiede né la forza di-
rompente né la profondità che il cattolico Scorsese avrebbe voluto
mettervi.

Scott, Ridley (South Shields, Gran Bretagna 1937).

 Non è il solo, ma è certo il miglior prestito fatto al cinema dalla pub-
blicità. Ora sono i pubblicitari a rinvigorire il cinema, apportandovi la
scoperta di mondi nuovi, non solo dal punto di vista tecnico. Scott na-
sce in televisione, poi fonda a Londra una società di produzione con il
fratello Tony. Nel 1977, con il primo lungometraggio (I duellanti, da
un racconto di Conrad ambientato durante le guerre napoleoniche),
vince un premio speciale al festival di Cannes. Rivela subito le pro-
prie ossessioni e le riespone, ingigantite, in Alien (1979), un horror
fantascientifico zeppo di effetti speciali, di angoscia da claustrofobia
e di forte tensione, al limite della sopportabilità. All'uomo oggi non
resta altro che la sfida: al mondo, al destino, a se stesso. Non ha alcu-
na garanzia di poterla vincere. Deve solo accettarla, come fa il disin-
cantato cacciatore di alieni che corre le terribili awenture di Blade
Runner (1982), per burocratica fedeltà a un impegno cui la società del
2019 - una Los Angeles cupa e piovosa, spaventosa - lo costringe. E
un clamoroso successo, che mostra quanta abilità narrativa e figurati-
va (e mistificatoria) possiede questo ex pubblicitario.
 Prescindendo dal farraginoso kolossal Legend (1985), i successivi
prodotti della fantasia di Scott vanno dal buon thriller Chi protegge il
testimone (1987) alle incalzanti vicende di due poliziotti americani che
finiscono tra le braccia violente della mafia giapponese (Black Rain-
Pioggia sporca, 1989). Sono una bella introduzione a un'altra, spetta-
colare awentura attraverso l'Arnerica (si concluderà tragicamente, e
fiabescamente, nel Gran Canyon) che avrà per gagliarde protagoni-
ste due donne qualunque: Thelma & Louise (1991). E il risultato più
brillante e vistoso del regista, racconto di una sfida prima incosciente
e poi sempre più convinta: una ribellione femminile ricca di fascino.
Assai più greve, nonostante il consueto splendore figurativo, ap-
pare il kolossal storico (pseudostorico) dedicato a Cristoforo Colom-
bo (1492 - La conquista delparadiso, 1992).

Sjostrom,ctor (Silbodal, Svezia 1879 - Stoccolma 1960).

 Uno dei due padri del cinema svedese (l'altro è Mauritz Stiller). E
meticoloso, geniale, pronto ad ogni mestiere. Figlio di un commer-
ciante di legnami, recita e dirige in teatro, recita e dirige nel cinema
allora in formazione. Gli si attribuiscono alcuni capolavori che occor-
rerebbe rivisitare con attenzione, perché in essi risiede il segreto di un
linguaggio che, partendo dal populismo e dal moralismo protestante
di Selma Lagerlof, giunge sino a Ingmar Bergman. Dopo Ingeborg
Holm (1913), dramma con forti venature patetiche di una donna ber-
sagliata dalla sorte, realizza il poderoso Iproscritti (1918), film di no-
tevole ampiezza che segue con rispetto la vicenda umana di due di-
sperati amanti perseguitati da una legge e da una società ingiuste, dal
momento del loro incontro in Islanda fino alla tragica morte. Più si-
gnificativo ancora risultallcarrettofantasma (1920), magistrale rievo-
cazione della vita contadina nell'Ottocento condotta sulla traccia di
un romanzo della Lagerlof
 Sjostrom lavora intensamente, ma non sempre il successo gli arride.
Nei primi anni '20 emigra a Hollywood dove si inserisce presto nei
ranghi dell'industria, girando film interessanti (il migliore sembra es-
sere Quello che prende gli schiaffi, 1924) e preparando il terreno -
ideologico, morale e stilistico - per i due capolavori americani: La let-
tera rossa (1926), da The Scarlet Letter di N. Hawthorne, e n vento
(1928), che sono due spietati ritratti dell'intolleranza, del fanatismo e
della infelicità umana. I film - questi e i precedenti - hanno il passo
lento e pesante dei racconti tradizionali, seguono i ritmi di una cultu-
ra riflessiva, gonfia di idee e di umori.
 Dirigerà ancora, Sjostrom, ma soprattutto si metterà a disposizione
del cinema svedese durante la seconda guerra mondiale. E, nel dopo-
guerra, riprenderà con lena il suo antico mestiere di attore, offrendo
interpretazioni eccellenti, calibrate al millimetro e incisive senza en-
fasi. L'ultima è quella di 1l pOStO delle fragole (1957) di Bergman: un
vecchio professore stila l'inventario della suavita, pacatamente (sem-
bra quasi un'autobiografia).

Skolimowski Jery (Varsavia 1938).

 L'importanza di questo polacco con la vocazione dell'esule è, forse,
destinata ad affievolirsi nel corso del tempo. Più che l'eccellenza del-
la sua opera - frammentaria e curiosa, premiata più volte - vale con
ogni probabilità l'esperienza di un cineasta a cavallo fra due culture,
due mondi, due morali, due storie politiche. Narratore, poeta, batte-
rista jazz, pugile dilettante, Skolimowski è un inquieto che, a Varsa-
via prima e poi alla scuola di cinema diódz, cerca di uscire dal gu-
scio. Andrzej Wajda lo aiuta. Esordisce appena può, parlando indi-
rettamente dei suoi guai di giovane figlio del comunismo, e descrive
la vigilia della partenza di un coscritto per il reggimento: ne vien fuori
un grazioso filmetto, che ha successo fuori della Polonia (Segni parti-
colari, nessuno, 1965).
 Due anni dopo è già all'estero per un film da girare in Belgio -n ver-
gine (1967), titolo idiota per tradurre l'originale Le départ - che gli as-
sicura l'Orso d'oro al festival di Berlino: le aspirazioni, i sogni, le disat-
tenzioni, gli errori e la scoperta dell'amore, in un ragazzo che ha la fac-
cia attonita e la timidezza diJean-Pierre Léaud. Torna in Polonia, incap-
pa nella censura che gli blocca un film controcorrente, riemigra, prima
in Cecoslovacchia, poi in Italia, infine in Gran Bretagna, dove realizza
~£~m di notevole valore, e ciascuno a suo modo significativo dell'ani-
ma infelice, divisa in due, che è della gioventù orientale (e, in parte,
anche di quella occidentale): La ragaza del bagno pubblico (1970), il
tragico amore di un adolescente; L'australiano (1978), una storia di
magia e di follia ambientata fra gli aborigeni degli antipodi, vincitrice
del festival di Cannes; Moonlighting (1982), una vicenda di lavoro
nero eseguito da quattro polacchi giunti clandestinamente in Inghil-
terra.
 Non abbastanza «autore» da imporre le proprie idee e non abbastan-
za duttile per servire professionalmente l'industria, si barcamena tra
film anonimi (The Lightship - La nave faro, 1985) e deludenti tentativi
di riscattarsi con la raffinatezza formale (Acque di primavera, 1989).

Spielberg, Steven (Cincinnati, USA 1947).

 E un regista-azienda, il cui valore si misura sul metro degli incassi: caso
unico e coerente, occupa un posto privilegiato nell'industria del cinema
statunitense. Figlio di un ingegnere elettronico e di una pianista, passa
da una provincia all'altra (New Jersey, Phoenix) prima di stabilirsi in
California dove mette a frutto la sua passione per il cinema. Lavora a
lungo per la televisione, ed è lì che compie la sua sola infrazione (a non
considerare il tardo Schindler's List - La lista di Schindler, 1993, nel
quale si inchina - come autore e come ebreo - davanti alle vittime
dell'Olocausto) realizzando quell'angosciante sfida fra un uomo e un
mostro (rappresentato da un enorme camion) che fin dal titolo -Duel
(1971) - rivela la natura di una società oppressiva cui l'uomo può re-
sistere solo con l'astuzia dell'intelligenza. Ha 24 anni, l'esordiente ci-
neasta.
 Il resto è sistematica ricerca del successo economico. Dopo una eser-
citazione tecnica di ottimo livello (Sugarland E~cpress, 1974), imbasti-
sce con poco più di 8 milioni di dollari l'impresa di Lo squalo (1975)
che frutterà, solo sul mercato americano, 130 milioni. Analoghi risulta-
ti ottiene con la graziosa favoletta Incontri rawicinati del terzo tipo
(1977), dove perfeziona lo sfruttamento degli effetti speciali forniti
dalla società Industrial Light and Magic, da lui gestita insieme a
George Lucas, e con I predatori dell'arca perduta (1981), un investi-
mento di 20 milioni di dollari che ne frutta 116 sul mercato interno.
L'anno dopo E. T. L 'extraterrestre, effetti speciali e congegni raffinati
di Carlo Rambaldi, fa salire gli incassi a quota 228 milioni. Qualche
scivolata inevitabile a parte (quando cerca goffamente di uscire dal
seminato), l'imprenditore continua la sua marcia, ora esponendosi
come regista (con il seguito di Ipredatori dell 'arca perduta, con n colo-
re viola, 1985, con il meno fortunato L 'impero del sole, 1987, film gon-
fio e fastoso ma non privo di forza) ora associandosi ad altri (la Disney,
o registi come Robert Zemeckis e Joe Dante). Il suo capolavoro - mi-
rabile fusione di capitali, tecnologia elettronica, inventiva «infanti-
84 STERNBERG,OSEF VON

le»: Spielberg è tutto qui - ha nome Jurassic Park (1993). In 20 giorni
raccoglie in USA 200 milioni di dollari.

Stemberg, Josef von (Jonas Sternberg, Vienna 1894 - Hollywood
1969).

 Lo si ricorda come il regista di Marlene Dietrich, ed è sbagliato. La
sua presenza nel cinema a cavallo fra muto e sonoro, in USA, ha un va-
lore assoluto, perché a lui si deve il perfezionamento di quell'uso
dell'illuminazione artificiale in funzione narrativa, oltre che pittorica,
cui s'era soprattutto dedicato Griffith.
 Sternberg (il von gli sarà appiccicato da un produttore) nasce pove-
ro a Vienna, in una famiglia ebrea strettamente osservante, emigra
negli Stati Uniti, trova lavoro nel cinema come passafilm, poi monta-
tore, finalmente sceneggiatore e aiuto regista. La prima occasione giun-
ge ne M925, quando l'attore inglese George Arthur gli offre la possi-
bilità, e il denaro, per realizzare The Salvations Hun~ers, film sugli
straccioni che si aggirano intorno ai moli della San Pedro Bay: sarà gi-
rato interamente negli esterni veri. E una sorpresa per tutti, che si rin-
nova due anni dopo con Le notti di Chicago (1927), dove il cinema af-
fronta per la prima volta l'ambiente dei gangster.
 Queste esperienze, ed altre più o meno felici, permettono al regista
di elaborare quello stile figurativo (e quei vezzi di maniera che gli sa-
ranno poi rimproverati) da cui estrarrà le sue opere migliori: in USA,
ancora con il muto, I dannati delZ'oceano; in Germania, con il sonoro
(e due canzoni destinate a diventare celebri, nonché effetti come il
rintocco dell'orologio che batte la mezzanotte alla fine), L 'Angelo az-
zurro ( 1930), che segna l'incontro con Marlene Dietrich, con la quale
a Holly vood realizzerà - awolgendola di luce, veli, trine, fumo, movi-
menti di macchina, dissolvenze, filtri - altri sei film. I più sfavillanti e
barocchi saranno 5hanghai Express (1932), Venere bionda (1932) e
Capriccio spagnolo (1935), da Pierre Louys; il più delirante, quasi in-
credibile, L'imperatrice Caterina (1934).
 1, Claudius, nel 1937 - chiuso il capitolo Dietrich - avrebbe potuto es-
sere (soggetto dal romanzo di Robert Graves, interpretazione di Char-
les Laughton) un capolavoro, si disse, se un incidente a Merle Obe-
ron non avesse bloccato la lavorazione. E Sternberg, dopo una ridu-
zione di Delitto e castigo (Ho ucciso!, 1935), spinge fino al parossismo
il suo delirio erotico e visionario con una sconvolgente storia di gioco,
di droga, di odio e di sottomissione sessuale interpretata da una
straordinaria Gene Tierney (I misteri di Shanghai, 1941). La follia
sarà il tema anche dell'ultimo film - L'isola della donna contesa (in
originale: The Saga of Anatahan, 1953) - dove dodici marinai giappo-
nesi non accettano che la guerra sia finita e sono sconvolti da una
enigmatica presenza femminile.

TAR~V5K~,ANI~UARSEN'E85

Stroheim, Erich von (Erich Oswald S~Dheim, Vienna 1885 - Mau-
repas, Francia 1957).

 Fra i personaggi «maledetti», Stroheim - finto nobile, in realtà figlio
di un cappellaio ebreo della Slesia, emigrato a Hollywood nel 1914
per intrupparsi con varie mansioni nel gruppo di Griffith - è il più in-
transigente e malmenato. Sadico, distrugge ovunque giunge, pur di
imporre la propria volontà. L'industria fin che può ne approfitta, co-
nia persino un gioco di parole a fini pubblicitari (..The man you loved
to hate», l'uomo che amereste odiare). E lui, regista ossessionato dal
demone della perfezione e del realismo - un Visconti avanti lettera -
non lesina né spese né effetti ed effettacci. Narra storie di adulteri, in
sé banali, ma ne stravolge lo sviluppo esasperando la brutalità ma-
schile e la voracità femminile, colta nel momento del suo risveglio:
Mariti ciechi (1919), Femmine folli ( 1921), per il quale fa ricostruire la
piazza e il casinò di Montecarlo in grandezza naturale, Donne vienne-
si (1922), che sarà completato da un altro regista.
 Da un romanzo naturalista di Frank Norris ricava una storia fluviale
di 42 rulli: Rapacità (Greed, 1924). I produttori impongono una dra-
stica contrazione, e Stroheim la riduce a 24. Non basta. Estromesso il
regista, che aveva fatto della tormentata storia di un bruto e di una
patologica avara un emblema della malvagità umana, forbici mano-
vrate da altri lasciano in piedi il semplice traliccio della vicenda, com-
primendolo in 10 rulli. Con La vedova allegra (1925), dall'operetta di
Lehár, Stroheim si riconcilia un poco con l'industria e può accingersi
a un'altra delle sue crudeli dissacrazioni: Sinfonia nuziale (1926) ag-
gredisce, insieme, la morale borghese e i fantasmi della passata (e ai
suoi occhi ridicola) grandezza dell'impero asburgico, le cerimonie, il
fasto, le follie. La ferocia e l'esattezza della ricostruzione ambientale,
che sono la forza d'un grande film, provocano un irrigidimento della
Paramount e mettono praticamente fine alla carriera del regista «ma-
ledetto». Dal '32 in poi gli rimarrà solo il mestiere di attore, che ha
esercitato in alcuni dei suoi film (Mariti ciechi Femmine folli Sinfonia
nuziale) e che ora porrà al servizio di altri. Le interpretazioni mi-
gliori saranno quelle di Rauffenstein in La grande illusione (1937) di
Jean Renoir e del maggiordomo inale del tramonto (1950) di Billy
Wilder.

Tarkovskij, Andrej Arsen'evic (Zavroz'e, Ivanovo, URSS 1932 -
Parigi 1986).

 Un sotterraneo conflitto con il padre (il noto poeta Arsen') si tra-
sforma a poco a poco in un conflitto con lo Stato e il potere sovietico.
Il giovane Andrej studia l'arabo, compie ricerche geologiche in Sibe-
ria, si diploma in regia al VGIK sotto la tutela di Mikhail Romm. Il pri-
mo film è patriottico e sentimentale, secondo il gusto prevalente nelle
gerarchie del cinema: narra delle sofferenze e dell'eroismo di un bam-
bino durante la guerra, s'intitola L 'infanzia di Ivan (1962) e ottiene il
Leone d'oro alla Mostra di Venezia. Il secondo ha tutt'altro aspetto:
è un film biografico su un grande pittore di icone del '400, lento,
aspro e desolato, privo di speranza, intriso di misticismo, che la cen-
sura sovietica blocca per anni, anche quando otterrà il premio della
critica a Cannes. Dopo questo Andrej Rublev (1969), Tarkovskij svi-
luppa un coerente discorso sui rapporti di autorità, e implicitamente
di paternità: lo fa velatamente con la pseudoscienza di Solaris (1972),
e più apertamente con Lo specchio ( 1974), dove narra della difficile
convivenza di padre e madre, delle complicazioni provocate da un
clima politico di malsani sospetti, in un affascinante intreccio di pri-
vato e di pubblico, di estatiche pause dinanzi alla natura «indifferen-
te», di tormenti individuali dissimulati per pudore, di entusiasmi e
sorprese.
 Ritrovare, attraverso il cinema, le radici della vita. Scoprirne il mi-
stero. Ora Tarkovskij punta ancora più in alto, con un linguaggio so-
speso che cerca di penetrare nell'arcano, con il ricorrere insistito dei
simboli (l'acqua, il gocciolio, la vegetazione contorta, il fuoco): la cupa
fantascienza di Stalker (1979), la purificazione impossibile di Nostal-
ghia (1983), girato fra Roma e il senese, la follia come fuga dal mondo
(e come passaggio delle consegne dell'umanità all'infanzia) di Sacrifi-
cio (1986?, ambientato in un'isola svedese, chiaro omaggio a Bergman
che il reglsta sente a sé vicino e solidale. La malattia che lo ha colpito
lo uccide poco dopo che Sacrificio è stato premiato a Cannes. Il russo
Tarkovskij ha reso testimonianza di fervore stilistico altissimo e di gran-
de impegno morale.

Tati, Jacques (Jacques Tatischeff, Le Pecq, Francia 1908 - Parigi
1982).

 Se tutti i grandi comici sono unici e inimitabili, fra tutti il russo-olan-
dese-italo-francese Tati (nipote dell'ultimo ambasciatore zarista a
Parigi) è il più inimitabile e inclassificabile. Non parla, borbotta, è
lungo come una pertica, veste un trench troppo corto, regge ombrello
e pipa, ha in testa un cappelluccio, cammina piegato in avanti, saltel-
lando morbido come stesse per cadere. Fa cabaret, dopo aver fatto
sport (rugby), trasferisce su film le sue macchiette. Con il primo lun-
gometraggio - Giorno difesta ( 1949) - impersona un postino che «vuol
fare l'americano» se ninando pasticci e confusione nel villaggio. Quat-
tro anni dopo - è lunghissima e ossessiva la preparazione di Tati - in-
venta il suo personaggio, che chiama Monsieur Hulot, uno qualun-
que, un po' strampalato, umano e ragionevole in un mondo di matti
sempre di corsa. A uno dei grandi miti francesi - le «sacrées vacan-

l7~oDrc~R,BERTRAND 87

ces» - dedica sornione Lvacanze d:i Mor~_Hulot (1953), dove il
lungagnone svagato sparge panico e dive~o. Passano altri cin-
que anni ed ecco, a colori,Miozio (1958), d(ffl la vita moderna - così
incomprensibile per Hulot e cosìabile per il nipotino - si
concentra, e si disuman~zza, nella villa «Superaccessoriata» di un in-
dustriale che vorrebbe affibbiare un lavoro al lunare cognato.
 Nel 1967, dopo un altro lunghissimo intervallo, Tati realizza quello
che si può considerare il suo capolavoro: Playtime. Ora Hulot, serafi-
co e pieno di buona volontà, si confronta con la punta più avanzata
del progresso tecnologico, imbattendosi in un gruppo di turisti ameri-
cani, prelevandoli all'aeroporto («mistificato» mirabilmente per un
ospedale) e portandoli a spasso per una Parigi che sembra New York
(la vera Parigi la si scorge di sfuggita nei cristalli delle porte a vetri):
tutto quasi sempre in campo lungo, fra incidenti e sorprese surreali.
Ancora più concitato e antimodernista è il successivo MonsieurHulot
nel caos del traffico ( 1974), dove uomini e automobili girano in tondo,
follemente e tranquillamente, senza più meta. E la fine del mondo:
solo Hulot si salverà. Per noi.

Tavernier, Bertrand (Lione, Francia 1941).

 E figlio di un giornalista antifascista che resistette ai compromessi di
Vichy. Afflitto dalla scarsa coesione della famiglia che gli amareggia
l'infanzia, innamorato del cinema (americano, in particolare), tenta
studi di legge, li abbandona, si dedica alla critica cinematografica (su
Positif), dirige episodi di film, scrive copioni. A 33 anni esordisce rica-
vando da Simenon un giallo intrigante e di grande precisione ambien-
tale (Lione), interpretato da quel Philippe Noiret che gli sarà più vol-
te accanto: L 'orologiaio di Saint Paul ( 1974). La sottigliezza dell'inda-
gine psicologica che rivela la presenza del criminale dove meno te
l'aspetti - n giudice e l'assassino ( 1975) - è la dote più sicura del regi-
sta. Ma non l'aiuta subito, perché Tavernier dovrà attendere 5 anni
prima di poter girare una lugubre vicenda fantascientifica - La morte
in diretta ( 1980) - che vede un cronista con una telecamera miniatu-
rizzata infissa nel cervello pedinare una donna (Romy Schneider) cui
è stata preannunciata una morte imminente.
 Ripresa l'attività, il regista ottiene due buoni successi con Una do-
menica in campagna (1984), ritratto di famiglia che riguarda un pitto-
re impressionista ma che evidentemente allude a fatti autobiografici,
e con una commossa elegia del jazz interpretata da un sassofonista
americano che tiene concerti a Parigi, Round Midnight -A mezzanotte
circa (1986); non trova consensi per il truce quadretto medievale Quar-
to comandamento (1988); tocca nuovamente le corde giuste, e con una
maturità narrativa maggiore (che tiene conto delle esigenze dei gene-
ri), quando affronta La l~ita e nient'altro (1989), storia di un amore
«impossibile» fra un ufficiale incaricato di identificare i caduti della
prima guerra mondiale e una signora venuta a cercare i resti del suo
caro, e, soprattutto,DaddyNostalgie (1991), la toccante dichiarazione
d'amore di una donna (una sceneggiatrice) al padre che sta morendo.
Brutale e diretto quanto gli ultimi due sono sfumati è il successivo
film sulla droga, Legge 627 (1992).
 Tavernier ha le qualità per stringere i suoi temi in un blocco lucido
ed espressivo. Talvolta sembra riuscirvi. Talaltra -come nel contestato
Orso d'oro a BerlinoL'esca (1995), film inerte nonostante i ritmi con-
vulsi - no.

Taviani Paolo ettorio (San Miniato, Pisa 1931 e 1929).

 Coppia inseparabile, di formazione marxista, di provenienza bor-
ghese (il padre è awocato), entra nel cinema dalla porta del cortome-
traggio, dove ferve nel dopoguerra una grande attività. I primi due
film - Un uomo da bruciare (1962), storia d'impianto schematico im-
perniata su ritmi che ricordano rituali popolari, e I fuorilegge del ma-
trimonio (1964), pamphlet in alcuni episodi per patrocinare la causa
del divorzio - si awalgono della collaborazione di Valentino Orsini. Poi,
i due sembrano procedere incerti fra impegno direttamente politico
(I sowersivi, 1967) e raffinate divagazioni favolistiche (Sotto il segno
dello Scorpione, 1969). Si tratta di trovare un equilibrio, difficile per-
ché la pressione ideologica è sempre così forte da appesantire il rac-
conto.
 Un primo risultato positivo lo ottengono con San Michele aveva un
gallo (1971), le utopiche aspirazioni di rivoluzionari risorgimentali
awolte in un clima di fiaba gentile, scandite da quel ricorso alla ritua-
lità (ritmi secchi, gesti ripetuti, passi di danza) che a loro riesce bene.
Allonsanfàn (1974), racconto di un'altra utopia su cadenze melo-
drammatiche, risente troppo del progetto astratto. Sarà Padre padro-
ne (1977), vincitore della Palma d'oro a Cannes, che si fonderà su un
vero equilibrio fra metafora, tensione ideologica, rito e utopia: un pa-
store sardo ricostruisce la sua lotta contro i costumi tradizionali, il po-
tere familiare e i pregiudizi d'una cultura arretrata. Il sospetto della
freddezza rimane: questo è il nodo da sciogliere e i due lo sciolgono
con incantevole sicurezza nella fiaba La notte di San Lorenzo (1982)
ricordo della guerra e della lotta partigiana in Toscana vissuto attra-
verso lo sguardo di una bambina. Assai meno ci riescono con Good
MorningBabilonia (1987).
 Incerto e velleitario, n sole anche di notte (1990), da un racconto di
Tolstoj (figura-faro per la coppia), non rende giustizia alla spasmodi-
ca ricerca di Dio nella quale è immerso il protagonista. Inerte e quasi
sempre irrisolta l'ambiziosa saga familiare di Fiorile (1993), a dimo-
strazione dell'arduo, ed emozionante, cammino dei due registi.

Truffaut, Fran~ois (Parigi 1932 - Neuilly, Parigi 1984).

 Romantico, come uno dei suoi maestri (Jean Renoir), segnato da
un'infanzia e da una adolescenza infelici (genitori distratti, scuole re-
pressive), cinefilo per ribellione, in un periodo (gli anni '50) in cui na-
sce la cinefilia, critico fine e appassionato (come tutta la nouvelle va-
gue lotta contro il «cinéma de papa»), vince a sorpresa il premio della
messinscena al festival di Cannes 1959 con il tenero e straziante I quat-
trocento colpi, autobiografia quasi allo stato puro, per interposto atto-
re (colui che lo accompagnerà per lungo tratto, Jean-Pierre Léaud).
E nato un regista autentico. Divaga al modo dei generi hollywoodiani
(Tirate sulpianista, 1960), Si china sulle pene d'amor perduto, delica-
tamente (Jules e Jim, 1961), e presto si aggrappa a un altro maestro
suo, l'Hitchcock che nel 1962 intervisterà a lungo e a fondo: il giallo
entra nella sua testa, affiancando senza stridere il gusto romantico, e
produce La calda amante (1964), La sposa in nero (1967), La mia dro-
ga si chiama Julie (1969).
 Umanista, non solo romantico, perora commosso la causa della cul-
tura con la impeccabile riduzione di un romanzo di Bradbury (Fah-
renheit 451,1966), Si abbandona alla dolcezza della rinuncia all'amore
in una delle sue opere più pure e pudiche (Le due inglesi, 1971), s'imme-
desima persino, con troppa partecipazione melodrammatica, nei tra-
vagli della infelice figlia di Victor Hugo (Adele H., una storia d 'amore,
1975), e finalmente riversa in un film-cardine il tutto se stesso figlio di
molti maestri cinematografici, del cinema in assoluto, e della propria
infelicità, girando un film su un film, perfettamente calibrato: Effetto
notte (1973). Se l'umor nero gli ispira il funereo La camera verde
(1978), l'empito romantico gli suggerisce il delirio di La signora della
porta accanto ( 1981) e la passione spartita fra teatro, vita e Resistenza
di L'ultimo metrò, 1980, mentre l'ironia - che sempre lo ha seguito e
consolato - presiede alla ennesima rivisitazione hitchcockiana del
giallo (Finalmente domenica, 1982). Muore due anni dopo per un tu-
more al cervello. Ha degnamente rappresentato l'aspetto sentimen-
tale della eversiva nouvelle vague.

Vidor, King Wallis (Galveston, Texas 1894 - Paso Robles, Califor-
nia 1982).

 Un patriarca del cinema, abile, di ingenuità disarmante, generoso,
preciso in ogni ricerca (la tecnica visiva gli deve molto, dall'uso dei
grandangoli ai carrelli, al montaggio). Un vero americano. Capace di
tutti i deliri, di tutti gli errori, ma in grado anche, quando il rigore nar-
rativo lo aiuta, di realizzare capolavori che sono rimasti nella storia
del cinema: l'antimilitarista, accoratamente romantico e seriamente
polemico (nelle situazioni, nei personaggi sgradevoli, nella ideologia
umanitaria) La grande parata (1925); il ritratto della solitudine e della
infelicità delle classi medie nella città ostile La folla (1928), che costi-
tuisce una delle analisi sociologiche più sconvolgenti prodotte dal ci-
nema; il tentativo, solo parzialmente riuscito, di abbinare folclore, an-
tropologia e sentimenti elementari in un dramma sui negri delle pian-
tagioni di cotone (Alleluja!, 1929, primo film sonoro del regista); il me-
lodramma n campione (1931), storia di un pugile fallito, talvolta sopra
le righe in una interpretazione peraltro efficace di Wallace Beery; la
patetica e awenturosa storia di un gruppo di diseredati, per effetto
della Depressione, che tentano di ricostruirsi una vita nelle campagne
del Middle West, Nostro pane quotidiano (1934).
 La filosofia dell'uomo comune che si fa strada nella vita con le sole
sue forze è alla base di tutti i film migliori di questo americano demo-
cratico. Se non lo sorregge un profondo interesse per il tema trattato, e
se deve sottostare alle esigenze dell'industria (negli anni '30 e '40 parti-
colarmente arcigna quando sono in gioco i profitti), si disimpegna con
onore in certe fortunate occasioni - ad esempioLa cittadella, 1938, da
Cronin, o Passaggio a Nord Ovest (1940), - Si abbandona in altre al me-
lodramma più bieco (Duello al sole, 1947), Si fa travolgere dalla pres-
sione del divismo (per La fonte meravigliosa, 1949, biografia demen-
ziale di Frank L. Wright, è ostaggio di Gary Cooper), o al massimo re-
gola le operazioni con accuratezza (Guerra e pace, 1956). L'insucces-
so clamoroso di Salomone e la regina di Saba (1959)1O taglia fuori dal
cinema, lui che, figlio di un commerciante di legname, aveva cominciato
giovanissimo a pasticciare nei nickelodeon e poi fra i cineamatori.

~Isconti, Luchino (Luchino Visconti di Modrone, Milano 1906 -
Roma 1976).

 Due passioni stilistiche (il realismo e il melodramma), un tema di
fondo (il dissolvimento dei legami che tengono unita la famiglia), una
filosofia vitalistica che lo spinge su posizioni di sinistra, uno scettici-
smo che la sottende e, in parte, la contraddice. Tutto ciò entra nella
cultura di questo rampollo d'una delle più antiche famiglie italiane
(padre latifondista, madre appartenente alla aristocrazia industriale
milanese), che, dopo il servizio militare in cavalleria, coltiva il teatro
e la musica, alleva cavalli, a Parigi è assistente di Jean Renoir. Il suo
primo film avrebbe dovuto essere una riduzione del verghiano I Ma-
lavoglia, ma la censura fascista lo vieta. Ripiega su un romanzo del-
l'americano James Cain (sono gli anni in cui la letteratura USA cono-
sce una capillare diffusione in Italia) ricavando da n postino suona
sempre due volte una storia di passioni degradanti, ambientata nel Po-
lesine. E il 1943, e Ossessione è la memorabile scoperta di una umani-
tà avvilita e torpida, di personaggi per il cinema italiano inauditi (la
malmaritata Giovanna, il vagabondo Spagnolo, l'abulico Gino).

 I Malavoglia diventano film nel 1948, costretti nella cornice docu-
mentaria del dopoguerra, fra pescatori s$ruttati e fermenti rivoluzio-
nari: La terra trema diverrà uno dei pilastri di quel neorealismo da Vi-
sconti anticipato con Ossessione e ora portabandiera della cultura na-
zionale dopo la fine del fascismo. Nel 1954 all'aspirazione realistica e
alle riprese dal vero, in bianco e nero, si sostituiscono il fasto del me-
lodramma e la suggestione della storia risorgimentale per l'elegante
affresco che racchiude i destini di due personaggi «maledetti» (una
contessa veneziana «traditrice» e un ufficiale austriaco). E Senso.
 Ora in piena evidenza, realismo e melodramma occupano l'animo di
un intellettuale che, nel frattempo, ha rinnovato radicalmente il tea-
tro italiano, sia sulle scene della prosa che su quelle liriche e si appre-
sta ad approfondire in due direzioni la sua ricerca cinematografica:
da una parte con il gonfio ritratto realistico di una famiglia meridio-
nale emigrata a Milano (Rocco e i suoi fratelli, 1960), dall'altra con al-
cune raffinate meditazioni sulla storia, dove melodramma e conati
realistici convivono, talvolta magnificamente (n Gattopardo, 1963;
La caduta degli dei, 1969; Morte a Venezia, 1971), talaltra faticosa-
mente (Lo straniero, 1967; Ludwig, 1973). Intatto rimane lo splendore
figurativo, e forte qua e là una sorta di ambiguità psicologica (Le notti
bianche, 1957; Vaghe stelle dell 'Orsa, 1965; Gruppo di famiglia in un in-
terno, 1974; L 'innocente, 1976, da D'Annunzio, l'ultimo film che getta
una luce interessante sia sulle passioni stilistiche che sulla ideologia
dell'autore).

 Wajda, Andrzej (Suwalki, Polonia 1926).

 Polacco nel profondo, polemico contro lo spirito polacco e la sua
tendenza all'inutile martirio (il padre, ufficiale di cavalleria, muore in
guerra), partigiano a 16 anni, allievo nella classe di pittura dell'Acca-
demia di Belle Arti di Cracovia, diplomato alla scuola di cinema di
~ódz, assistente dell'ottimo Aleksander Ford, assume i film come
una catena di confessioni pubbliche sui dolori e gli errori dell'umani-
tà nazionale, devastata dalla guerra e imprigionata nei suoi pregiudizi
secolari. Generazione (1955),1 dannati di Varsavia (1957) e Ceneri e
diamanti (1958) denunciano non solo le immani brutalità dell'occu-
pazione nazista ma anche le debolezze e il coraggio sprecato di coloro
che, soffrendo atrocemente (la fuga nelle fogne in I dannati di Varsa-
via è esemplare), li hanno combattuti per costruire un futuro diverso.
 Affermatosi come il maggiore regista del dopoguerra, e il più impor-
tante regista polacco in assoluto, Wajda passa da un tema all'altro
con disinvoltura (Ingenui perversi, 1960, è un'acre commedia degli
equivoci che coinvolge due giovani finto spregiudicati), riprende il di-
scorso della assurda vocazione al martirio con Paesaggio dopo la bat-
taglia (1970), si accosta alla letteratura nazionale (e, di nuovo, indi-
rettamente alla storia del suo paese) con alcune opere di squisita fat-
tura e di finissima analisi psicologica (n bosco di betulle, 1970; Le noz-
ze, 1972;1O struggente Le signorine dilko, 1979). Intanto, ritrova la
vena polemica con la quale aveva esordito e rivolge stavolta la sua cri-
tica contro i soprusi dello stalinismo, realizzando due opere che ot-
tengono grande favore sia in patria che all'estero (L'uomo di marmo,
1976, e L 'uomo di femo, 1981, Palma d'oro a Cannes). Ed è con questi
film che si conclude la sua carriera in Polonia, perché il colpo di stato
(13 dicembre 1981) del generale Jaruzelski lo priva della presidenza
dell'Associazione dei cineasti e gli impedisce di lavorare. Fuori, a
parte un concitato Danton (1982) girato in Francia, ottiene risultati
modesti. Solo nel 1990, con un film in bianco e nero che rievoca paca-
tamente gli orrori del lager di Treblinka (DottorKorczak), ritrova un
poco dell'antico vigore.

Welles, Orson (George Orson Welles, Kenosha, Wiseonsin, USA 1915
- Los Angeles 1985).

 «Ragazzo prodigio» si disse di lui quando arrivò a Hollywood e la
RKO gli propose una riduzione di Cuore di tenebra di Conrad. Era pre-
ceduto dalla fama della trasmissione radiofonica della domenica di
Halloween 30 ottobre 1938 (il panico scatenato da La guerra dei mon-
di), dall'eco delle sue awenture in giro per il mondo insieme a un pa-
dre rieeo inventore e a una madre pianista. Tramontato Conrad, il
venticinquenne regista spara in faccia ai benpensanti la provocazione
di Quarto potere (1941). Così comincia il calvario di un intellettuale
strafottente che ama Shakespeare sopra tutto, che non accetta impo-
sizioni, che scardina le strutture narrative e innova l'apparato figura-
tivo, ma questo all'industria non interessa. Inoltre, alludendo Charles
Foster Kane al magnate Randolph Hearst, tutta la stampa è contro.
Dopo il fallimento di L'orgoglio degliAmberson (1942), eerca di «ria-
bilitarsi» con il piccolo thriller Lo straniero (1946), che qualche dolla-
ro lo incassa. Sposa, in seconde nozze, Rita Hayworth, e con lei tenta
il grande colpo, ma dalle mani gli esce un film scardinato e sublime
insieme, con la formidabile trovata finale della sparatoria nella sala
degli specchi: La signora di Shanghai (1948) è un disastro.
 Il destino del «ragazzo prodigio» è segnato. In Europa fa l'attore,
penetrante (e luciferino in certe apparizioni), con Gregory Ratoff, Ca-
rol Reed, Henry King. Gli han lasciato girare, in 20 giorni e con pochi
soldi, unMacbeth (1948) corruseo e tetro, di grande suggestione cul-
turale ma di esito deludentissimo. Con i compensi per le interpreta-
zioni, awia uno splendido Otello, che sarà completato fra Italia e Ma-
rocco nel 1952. Altri due film riesce a girarli in maniera quasi regola-
re - Rapporto confidenziale, 1955, e l'incalzante thriller L'infernale
Quinlan, 1958 - ma dovrà attendere sino al 1962 per avere la possibi-
lità di realizzare in Francia un geniale llprocesso, elaborazione del ro-
manzo kafkiano con lo stesso Welles e tre acuti attori (Anthony Per-
kins, Jeanne Moreau, Romy Schneider). Con Pasolini rifà il verso a se
stesso nell'episodioLa ncotta diRoGoPaG (1966). Nel 1968 interpre-
ta e dirige per la televisione franeese Storia immortale, un'ora densa
dei maggiori temi wellesiani. Nel '75, pasticciando materiali suoi e di
altri, narra la storia di un falsario, in un capolavoro di confusione e di
arguzia, F for Fake.
 Torna in patria dopo 30 anni, lo coprono di onori e di premi, ma
non gli propongono film da girare: il «ragazzo prodigio» fa ancora
paura.

Wenders, Wim (Wilhelm Wenders, Dusseldorf, Germania 1945).

 Vede il mondo come un paese incantato. Ne ha paura. Si muove, in-
certo, perché non sa che cosa troverà. Esce da una famiglia cattolica,
rifiuta di andare in seminario, si reca a Parigi, frequenta intensamen-
te la Cinémathèque. A Monaco entra alla scuola di cinema. Scrive
critiche cinematografiche e gira alcuni cortometraggi ehe rivelano
quanto forte sia il suo amore per l'America. Il primo film è un giallo
(Summer in the City, 1970), saggio di diploma, ma il vero esordio è Pri-
ma del calcio di rigore (1971), un altro giallo, scritto da Peter Handke:
un'angoseia impalpabile si diffonde sui gesti lenti e insignificanti dei
protagonisti.
 I film dawero importanti giungono con la «trilogia della strada»,
specchio della nevrosi del movimento e del senso di aleatorietà di
ogni scoperta: Alice nelle città (1973), Falso movimento (1974), riela-
borazione moderna dello spunto goethiano del Wilhelm Meister, Nel
corso del tempo (1975).
 La vita è indecifrabile, piena di agguati. L'amico americano (1977),
che vede fra gli interpreti Nicholas Ray, Dennis Hopper e Samuel
Fuller, narra la terribile awentura che travolge un pacifico cittadino.
Coppola invita il regista a girare un film su Hammett, ma tante sono
le divergenze che, nelle more, Wenders può realizzare l'agghiaccian-
te Lampi sull'acqua - Nick's Movie (1980), che documenta l'agonia e
la morte di Ray, e Lo stato delle cose (1982), Leone d'oro a Venezia,
un film sul cinema, la gente che lo fa (e lo subisce), i nemici che lo in-
sidiano, la morte che incombe su tutto.
 Dopo l'esito deludente di Hammett (1982), inanella una serie di suc-
cessi con autentica felicità creativa. Paris, Texas (1984), Palma d'oro a
Cannes, è la storia di un amore e di un inseguimento disperato. n cielo
sopra Berlino (1987) sancisce il recupero delle radici tedesche, in un
clima di fiaba, fra angeli veri e finti, e uomini vulnerabili. Dopo Fino
allafine del mondo (1991), confusa ricerca della verità dello sguardo,
e della possibilità di trasmetterla ad altri per la felicità del genere uma-
94 WILDER, BILLY

no, riprende il discorso berlinese con Così lontano, così vicino ( 1993),
l'incombere del passato e l'accumularsi dei pericoli che solo l'amore
per il cinema riesce a fugare. Lisbon Story (1994), ritorno dell'attore
Rudiger Vogler che ha interpretato - la faccia lunga e triste, l'aria
smarrita, l'ottimismo negli occhi - la «trilogia della strada», è un'altra
dolce favola, che rivisita, a colori, il Portogallo già percorso, in bianco
e nero, con Lo stato delle cose. E sempre una questione di cinema.

Wilder, Billy (Samuel Wilder, Vienna 1906).

 Sarcastico, tetro, irridente, mostruosamente abile nella costruzione
drammatica, trasporta dalla vecchia Europa - lui figlio ebreo, dun-
que un po' emarginato, dell'impero asburgico - alla puritana Ameri-
ca le tensioni sessuali che il suo concittadino Freud aveva cominciato
a indagare scientificamente. Il padre è albergatore, vorrebbe che il
giovane studiasse, ma il giovane s'imbarca nel giornalismo, poi nel ci-
nema, in Germania e in Francia, alla fine a Hollywood per sfuggire a
Hitler (non vi sfuggirà la madre, uccisa con parte della famiglia in un
lager). Collabora con Lubitsch, si allea con lo sceneggiatore-produt-
tore Charles Brackett e inaugura, dopo molta fame, la prima fase del-
la sua ricchissima carriera, quella che accanto a pungenti commedie
(Frutto proibito, 1942; Scandalo internazionale, 1948) allinea crudeli
ritratti dell'avidità e della infelicità umana: il «nero» chandleriano La
fiamma del peccato (1944), con una eccellente Barbara Stanwyck, il
dramma della dipsomania Giorni perduti (1945), che riceve l'Oscar,
la decadenza, la passione, il delitto e la follia di una diva del muto tra-
volta dalla smania di «risorgere», nell'angoscioso rale del tramonto
(1950) CUi fornisce dolore autentico e autobiografico Gloria Swan-
son.
 Sarà sempre così, il Wilder narratore rigoroso, intento a maneggiare
- ora delicatamente ora sfacciatamente - turbe sessuali. In dramma o
in commedia.Asso nella manica (1951), storia di un cinico giornalista
- al mondo del giornalismo il regista dedicherà nel 1974 un irridente
Prima pagina - che si spinge fino al delitto per uno scoop, appartiene
ai drammi. Sabrina (1954), con la fragile Audrey Hepburn, Quando la
moglie è in vacanza (1955) eA qualcuno piace caldo (1959), due deli-
ziose interpretazioni di Marilyn Monroe, appartengono al nutrito
manipolo delle commedie, fra le quali saranno più avanti inseriti due
lucidi e amari capolavori: L'appartamento (1960), Oscar per la regia,
e La vita privata di Sherlock Holmes (1970). L'ultimo film, un insuc-
cesso commerciale, è la contorta ma affascinante storia di una diva
(Fedora, 1978) che ripropone in maniera ancor più spietata la vicenda
di rale del tramonto.
 Ora Wilder è condannato al silenzio.

Wyler, William (Mu}i~us~n,~

                                      ;~arua 1902 - Beverly Hills,
California 1981).

 Nasce sul confinea Gee~, è figlio di un commer-
ciante ebreo, frequenta l'univere poi studia violino al Conserva-
torio di Parigi, s'imbatte nel lontano parente Carl Laemmle che lo in-
troduce nel cinema. Gira p i western da due rulli, facendosi, come
si dice, la mano. E sarà una mano agile che, accoppiata a una buona
cultura, gli consentirà di dirigere film psicologicamente complessi,
non appena il sonoro verrà a stimolare il suo solido ingegno dramma-
tico. Da Lillian Hellman estrae il sottile intrigo diLa calunnia (1936);
da Sidney Kingsley, sempre in compagnia della Hellman, ricava una
patetica storia di gangster (Strada sbarrata, 1937); nuovamente dalla
Hellman prende spunto per Piccole volpi (1941), un dramma familia-
re interpretato con bella grinta da Bette Davis (quella stessa Davis
che con lui aveva fomito una prova tanto notevole, in Figlia del vento,
1938, da conquistare un Oscar). Determinante nella riuscita di queste
imprese è, appunto, la recitazione, che si awale della fluidità e della
continuità consentite dall'uso sistematico del deep focus, una tecnica
elaborata dal grande operatore Gregg Toland, il quale sarà anche al
fianco di Welles per Quarto potere (1941).
 Combattuto fra la tendenza all'enfasi melodrammatica e una capa-
cità di introspezione psicologica fuori del comune, Wyler ottiene i ri-
sultati più incisivi quando tiene a bada gli eccessi, cedendo se neces-
sario al sentimentalismo (La signora Miniver, 1942, film che gli vale
un Oscar e ch'egli gira durante la guerra cui partecipa in aviazione) o
sobriamente commuovendosi nel rievocare le vicende belliche di un
gruppo di amici (I migliori anni della nostra vita, 1946, opera ricca di
intelligenza tecnica e di raffinata recitazione: Dana Andrews, Fredric
March, Myrna Loy). Non alieno dai piaceri della commedia (Vacanze
romane, 1953, Oscar alla spiritosa Audrey Hepburn), anche se non ri-
nuncia a qualche pesantezza, accetta gli impegni più disparati (com-
preso il kolossal Ben-Hur, 1959: l'Oscar e un enorme successo)-e di
tanto in tanto rispolvera l'antico valore, come nel cupo dramma n col-
lezionista (1965), storia-di una feroce follia.

Zhang, Yimou (Xi'an, Cina, 1950).

 Quando ha 16 anni la sua famiglia è smembrata per effetto della «ri-
voluzione culturale». Deve interrompere gli studi, lavorare per tre
anni nei campi e per sette in una fabbrica. A 27 anni si iscrive all'Ac-
cademia del film di Pechino, dove si diploma nel 1982. Operatore,
per due film si trova accanto a un altro regista di quella che è stata de-
finita la «quinta generazione» del cinema cinese, Chen Kaige. Alla
regia giunge nel 1987 awiando con Sorgo rosso una trilogia sugli anni
'20, quando ancora vigevano i costumi feudali, e che comprenderà Ju
Dou (1990) e Lanteme rosse (1991). Proiettati nei festival occidentali,
i film rivelano non solo un artista assai raffinato e maturo ma anche il
peso che sulla cultura esercita, fra non poche contraddizioni, l'assetto
politico della Cina popolare. Sono tre elegie sulla infelicità femmini-
le, interpretate da un'attrice di finissimo temperamento (Gong Li) e
imperniate sui soprusi che le donne scontavano nei rapporti sociali,
dove erano ridotte quasi al rango di schiave.
 So~o rosso, Orso d'oro a Berlino, narra di una ragazza sposata a un
vecchio lebbroso, del suo rapimento da parte di un giovane, dell'unio-
ne felice dei due, interrotta dall'invasione giapponese, che suscita la
coraggiosa resistenza dei contadini e sfocia in tragedia. Ju Dou è la
storia di un altro matrimonio infelice al quale la donna si ribella, pa-
gandone il fio. Lanterne rosse, il più complesso e figurativamente splen-
dido nella ieraticità dei gesti e dei riti, impastato di colori per sé espres-
SIVI, è il calvano di un'altra «sposa venduta» che finisce come quarta
moglie nell'harem di un nobile signore.
 Di ambizioni storiche sono i successivi La storia di Qiu Ju (1992) -
Leone d'oro a Venezia, dove l'anno prima Lanterne rosse ha ricevuto
il Leone d'argento - e Vivere! (1994). Uno descrive quella che si po-
trebbe chiamare la presa di coscienza di una moglie che chiede giusti-
zia per una violenza che il marito ha subito dal capovillaggio. L'altro
è un dolente melodramma familiare che dal tempo di Chang Kai
Shek arriva sino al «grande balzo in avanti» e alla «rivoluzione cultu-
rale» seguendo le vicissitudini di un burattinaio. Con La triade di
Shanghai (1995) il regista torna agli anni '20 per raccontare l'educa-
zione di un ragazzo (è lui che narra in prima persona) introdotto a
forza in una società segreta, al servizio dell'amante del boss. Nitore fi-
gurativo, accurata descrizione di ambienti, precisa evocazione di at-
mosfere, di musiche e di costumi, sono i consueti pregi di una regia
che parrebbe ispirarsi al modello di C'era una volta inAmerica (1984)
di Sergio Leone.

Zinnemann, Fred (Vienna 1907).

 L'onestà intellettuale di un tecnico - un regista vero è sempre un
tecnico - che non presume di essere un uomo di cultura e che al cine-
ma offre una solida umanità, il rispetto delle proporzioni, un impe-
gno sommesso verso i sentimenti. Nella storia del cinema questo
viennesefotografo emigrato prima a Parigi, poi in Germania e in USA,
occupa un posto appartato ma degno di nota. Collabora con Paul
Strand per l ribelli diAlvarado (1936), si fa le ossa con due gialli, crede
nelle virtù drammatiche di un romanzo ideologico di Anna Seghers e
ne ricava un greve saggio antinazista interpretato da uno spaesato Spen-
cer Tracy (La settima croce, 1944), si emoziona nel narrare la storia

edificante dell'amiazi~
rato da un campo di
con attenzione i oong~
sonaggi segnati da fafl
Uomini, 1950, que
 La misura, il sensod~
western anomalo M~

E' ` .
           e-
           lora
         _._ i per-
         . 1949, e di
  kando).
iva li raggiunge con il
~52). dove - giovandosi di

una ottima prestazio hq~clla intelligenza di un gran-
de operatore come E~loyd Crosby, che ha il coraggio di non usare filtri
per avere un cielo asfondato», biancastro e abbagliante - mette in
scena uno scontro tra la viltà e la paura e tra le due facce di un uomo
qualunque, lo sceriffo di un villaggio sperduto. Con il dramma si ci-
menterà ancora, onorevolmente (Da qui all'etemità, 1953, destini in-
trecciati di americani sorpresi dall'attacco giapponese a Pearl Har-
bour; Un cappello pieno di pioggia, 1957; La storia di una monaca,
1959; Un uomoper tutte le stagioni, 1966, saggio severo e accademico
sul conflitto fra Tommaso Moro ed Enrico VlIl;Julia1977, un doppio
ritratto femminile tratto dal romanzo di Lillian Hellmann che si tra-
duce in un vigoroso affresco storico e in un confronto psicologico sor-
retto dalle magnifiche Jane Fonda e Vanessa Redgrave). Ma il più in-
tenso e impressionante risultato espressivo lo ottiene a 75 anni con
l'autobiografico, ingenuo perfino, Cinque giomi un'estate (1982), ri-
cordo di un amore giovanile sulle Alpi.
FINE.