Perla Zayas de Lima

Cultura Judía y Teatro Nacional

(c) Perla Zayas de Lima

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“Eres hombre de mi condición, persona de mi consorcio y 
amistad, pues dulcemente se desarrolla nuestra plática”. 
Salmo 55, v. 14.

“Encerrarse en una cultura única es lo que produce ceguera. 
El conocimiento de otra cultura tiene el mérito de relativizar 
toda adhesión a una sola cultura”. 
Marc Auger.

“El recuerdo es histórico, el olvido es antihistórico”. 
Máximo Yagupsky

Introducción

Sin duda existen diferentes vías de acceso que permiten analizar los procesos históricos; en otras palabras, los hechos del pasado ofrecen la posibilidad de diferentes abordajes para su comprensión. Podemos privilegiar los datos demográficos, las informaciones periodísticas, el análisis de las leyes, los documentos históricos. Otra mirada posible del problema es partir de los textos literarios y las manifestaciones escénicas. 
En el caso particular de la inmigración judía podemos abocarnos al estudio de actas, leyes de residencia y censos, informaciones periodísticas; consultar numerosas investigaciones históricas permiten esclarecer tanto las dificultades como los logros de la política inmigratoria; cartas, memorias y ensayos realizados por los miembros de la comunidad judía revelan el doloroso proceso de integración al nuevo medio. Otra mirada posible al tema es la que parte de la producción artística. La elegida en este caso es el teatro, que recoge e imbrica voces desaparecidas del pasado, ante la creencia que nos permitirá develar ciertas incógnitas e iluminar algunos aspectos no sólo del proceso inmigratorio sino de la presencia y vigencia de la cultura judía en la Argentina.
El discurso ficcional es una configuración que permite formular, organizar e interpretar el mundo. En nuestro país este discurso ha incorporado, desde los inicios de nuestro teatro y hasta el presente el discurso de la historia como la fuente primaria de incontables piezas (dramas históricos, parodias, cantatas escénicas, estampas, monólogos) El rótulo dado a todas estas manifestaciones, teatro histórico, implica, desde una visión aristotélica la reunión de términos aparentemente opuestos: verdad (la historia) y mentira (la ficción dramática), y de tareas disímiles: un ordenamiento de hechos acaecidos que rescate y respete el criterio de causalidad (la historia) y una conexión con lo real, mediada por la imaginación (la ficción dramática) Esta dicotomía fue refutada por Borges, quien muestra ( "Pierre Menard, autor del Quijote" y "Examen de la obra de Herbert Quain", en Ficciones; "Formas de una leyenda y El pudor de la historia", en Otras Inquisiciones) que la historia realiza una selección arbitraria de datos entre los múltiples que la vida le ofrece, por lo tanto, más que de historia, cabría hablar de leyenda. Y modificada, más modernamente por Hayden White, para el que la historia consiste en una forma literaria que suele incluir en su constitución elementos no científicos especialmente determinados, lo que le otorgaría el carácter de una protociencia.
Más allá del análisis de las relaciones entre el discurso historiográfico y el discurso ficcional lo que nos interesa repensar es cómo las producciones escénicas han ido perfilando y consolidando distintas facetas de nuestra identidad a partir del empleo de ciertas estrategias (explícitas e implícitas) para hacer presente el pasado. Una ficción que potencia simultáneamente el descubrimiento, la autocrítica, el establecimiento de nuevos patrones de lectura para entender al hombre quien - y aquí invertimos el aserto de José Isaacson (1991)- aunque resulta inconcebible fuera de la historia, no se agota en la historia. 
Como lo marca el título queremos volver a hablar de la cultura judía (cultura entendida en el sentido etnológico, es decir, como conjunto de las respuestas que un hombre o una colectividad da los problemas de su existencia) ; de cómo las normas éticas, la lengua, las manifestaciones artísticas, las costumbres, y las creencias religiosas de un pueblo que lucha por mantener su unidad en la dispersión, aparecen integradas en la cultura nacional; y cómo, en consecuencia, han dejado huellas (entendidas como marcas, pero también como camino) en la evolución de nuestro teatro. 
Resulta justo advertir que algunas de las reflexiones que aquí aparecen fueron realizadas ya por otros investigadores que me precedieron en el tema, como Pablo Palant, Mario Diament, David Forster o Nora Glickman. Pero si bien se registran afinidades en el punto de partida - elegir como eje la temática judía en distintos creadores argentinos-, también se encontrarán ciertas divergencias en lo que se refiere al corpus elegido y a las reflexiones finales de cada item. 
Cultura judía y teatro nacional no constituye un sistemático relevamiento de todos los aportes que fueron realizados por teatristas judíos desde hace más de un siglo, ni se centra en el estudio de una minoría, porque creemos que resulta difícil establecer sus límites, sus procesos y sus variantes dentro y fuera de la comunidad. 
Modestamente, las reflexiones que aquí se ofrecen intentan mostrar cómo al margen (y adelantándose) a todas las propuestas de distintos sectores y declaraciones de principios en el campo político sobre las actitudes xenófobas que obstaculizan la integración, el teatro funcionó como puente de unión entre las comunidades inmigratorias. Esto nos conduce a 

* Reflexionar sobre ciertas expresiones muy empleadas, como "raza", que pueden llegar a constituir "verdaderas trampas para los pensamientos" (Auger, 1998: 11) y otras a la que este autor califica como "enormes": olvido y sus opuestas memoria y recuerdo, así como sus "armonizaciones, deformaciones o excrecencias": perdón, indiferencia o negligencia y remordimiento, obsesión o rencor, respectivamente (19) *Asumir que el ejercicio de la memoria y la vigilancia no es sólo para quienes vivieron el Holocausto y sus descendientes.
*Analizar el "problema argentino", que a lo largo de la historia ha involucrado tanto a gobernantes como a gobernados. Mario Diament manifestaba que los argentinos "tenemos la urgencia de mirarnos hacia adentro y el deber de comprender quiénes somos" y a superar "lo que el psicólogo Ervin Staub llama la tendencia a dividir el mundo en nosotros y ellos" (1986: 7 y 11).
*Apostar por el teatro como instrumento irremplazable que permite acercar mundos diferentes sin que ninguno de ellos pierda su identidad. Gershon Shaked (1991) describía al dramaturgo como dueño de "la capacidad para violar las expectativas en cuanto a estereotipos que son comunes en su sociedad" y a la obra de teatro como una "puerta al diálogo cultural" (28) que "obliga al espectador a ver sus referentes de un nuevo modo" (29) * Replantear las cuestiones sobre la creencia de la identidad étnica como algo absoluto y el papel de la religión en una sociedad multicultural como la nuestra.
Los trabajos aquí reunidos cubren diversos aspectos del quehacer teatral en nuestro país y asimismo distintas épocas. Abre la serie de estudios, el referido a la figura del inmigrante en el teatro nacional, trabajo que tuvo como punto de partida una investigación realizada para el Instituto Histórico de la Ciudad de Buenos Aires y posteriormente utilizada por los organizadores de la muestra Album de una Comunidad en 1989 en ocasión del Centenario de la Colonización Judía en la Argentina Una versión corregida y aumentada apareció en Francia en el 2000. La aquí publicada constituye nueva reescritura que incluye referencias a otras colectividades. 
Algunas de las referencias a German Rozenmacher incluidas en el capítulo II publicadas en 1989 aparecen aquí parcialmente modificadas. El artículo sobre los aportes de los directores judíos a la escena nacional amplia y completa lo que de modo esquemático expusiera en el V Congreso Internacional de Investigadores sobre Judaísmo Latinoamericano organizado por la Amia en 1988. El resto es el producto de lecturas y relecturas de los últimos dos años. 
Al comienzo de nuestra exposición legitimamos la acción de correlacionar procesos históricos y procesos culturales partiendo de un arte ficcional y colectivo como lo es el teatro. Pero esta suerte de certeza no excluye interrogantes tan contundentes e insoslayables como los que nos lanza la protagonista de la novela La luna, el viento, el año el día, de la chilena Ana Pizarro:

"¿Qué es escribir una historia? ¿Quiénes escriben la historia? Al mirar los documentos la pregunta se ha ido formulando con lentitud. Es que has encontrado textos diversos...que te han hecho dudar y tomar distancia...cada uno de los que escriben está realizando una selección de los datos que ha encontrado, de los acontecimientos que observa, está llevando al escribirlos su propia reflexión; pone así de relieve lo que le parece más importante, calla aquello que le parece poco relevante para su perspectiva. Los problemas que plantean las fichas que has recogido...te van mostrando que la relatividad de la información es bastante grande. La historia, finalmente no es una...la historia que recibimos está de alguna manera siempre escrita desde una posición de poder. El que escribe lo hace porque puede hacerlo. Lo hace desde alguna forma de autorización que se enmarca en ese ámbito. Hay también formas que toman su espacio en terrenos otros, alternativos, marginales... Escribir la historia exige leer también (esos) otros textos:...la arquitectura, la alimentación, la agricultura, la minería, el dato presente y el dato silenciado por la palabra que logró enunciarse. La historia va apareciendo entonces como un texto múltiple. ¿Cómo entregarlo sin traicionar?"

Cómo entregar elementos de nuestro pasado y de nuestro presente sin traicionarlo es también la duda que sobrevuela este intento, pero también la certeza de que es necesario el intento.

Obras citadas:

Augé, M. (1998) Las formas del olvido, Barcelona, Gedisa.
Diament, M. (1986) Conversaciones con un judío. Buenos Aires, Editorial Fraterna.
Isaacson, J. (1991) Presencia de la historia en el discurso literario ", en Discurso historiográfico y discurso ficcional, Río de la Plata, Culturas 11-12, 21-32 Shaked, G. (1991) "La obra de teatro, puesta al diálogo cultural", en Scolnicov y Holland compiladores, La obra de teatro fuera de contexto. México, Siglo XXI Zayas de Lima, P. (2000) "El inmigrante judío como tema del teatro en Buenos Aires", en Migrations en Argentine, numéro coordonné par Isabel Santi, Paris, Cahiers, Alhim, n° 1. 

Apéndice: 

Algunas precisiones terminológicas

Adoptamos las definiciones de César Manzanos Bilbao sobre etnocentrismo, estereotipo, prejuicio, racismo y xenofobia:

Desde el punto de vista sociológico y antropológico, el etnocentrismo es la postura que "considera a nuestro grupo o cultura como el centro de todas las cosas y que todos los otros han de ser medidos y clasificados con relación a él." En este marco, el estereotipo se compone de "un conjunto de imágenes mentales con las que clasificamos a las personas sobre la base de rasgos individuales o sociales no verificados y extrapolados" y el prejuicio racial, "el componente afectivo de los estereotipos (componente cognitivo". Todo ello puede (y suele) conducir al racismo, fenómeno multifacético que se manifiesta "en reacciones emocionales de rechazo" o "en comportamientos individuales y colectivos de discriminación racial más o menos consciente o intencionada". Finalmente la xenofobia se manifiesta ya "como la discriminación racial, praticada como una acción consciente e intencionada (...) ocasional o sistemática, esporádica u organizada (...) dirigida a excluir, eliminar o marginar a una persona o grupo mediante el establecimiento de mecanismo de cierre social..." (El grito del otro: arqueología de la marginación racial, Madrid, Editorial Tecnos, 1999) Capítulo Introductorio (17-31)

En cuanto al concepto de emigrante, encontramos esclarecedor el trabajo de Rémi Leveau y Dominique Schnapper, del cual transcribimos los siguientes pasajes:

"Es preciso tener presente que el término 'emigrante', que subraya una misma condición en la sociedad de instalación, continúa siendo un concepto impreciso (...) la forma de la emigración se encuentra estrechamente vinculada con el sentido que los emigrantes dan a esta emigración y con la actitud que adoptan respecto a la sociedad de instalación" (109) "Los emigrantes, sea cual fuere su origen, no pueden renunciar a estas costumbres incorporadas que fundan su identidad, del mismo modo que en una sociedad extranjera, tampoco pueden continuar llevando el mismo género de vida que en sus países de origen. Su vida privada sólo puede experimentar transformaciones o aculturaciones más o menos experimentadas o reivindicadas. Las formas que toman estas aculturaciones dependen de numerosos factores: fecha y origen de cada ola migratoria, historia de las relaciones entre el país de origen y el país de acogida, variedad de las culturas de origen, evolución de la sociedad de instalación, y ,en particular, la desigual capacidad y voluntad de esta sociedad de instalación de asimilar a los emigrantes..." (108) ("Ser emigrante en Francia", en Philippe Aries y Georges Duby, Historia de la vida privada. El siglo XX: diversidades culturales, Madrid, Taurus, 1990).

Sobre cultura, raza e identidad:

Las "nuevas formas de racismo (...) se distinguen por el extremo al que llegan a identificar la raza con los términos cultura e identidad" (53) La izquierda y la derecha interpretaron a veces que las "culturas estaban supuestamente selladas para siempre por el linaje étnico" (55) Paul Gilroy, "The End of Antiracism", en J. Donald y A. Rattansi (comps) "Race", Culture and Difference, London, Sage, 1992, 49-61.

"... la idea de etnicidad apela, en primer lugar y principalmente, a la sangre desde el pasado. Invoca a los antepasados biológicos y luego reclama que las identidades actuales descienden de esos antepasados (...) Delas muchas falacias que implica, sólo voy a mencionar cuatro de ellas (...) La primera, el linaje, es decir, el rastro de las personas dejado por sus antepasados es un acto de memoria presente, opuesto a un auténtico acto de comprobación genealógica (...) La segunda, ni siquiera un linaje individual científicamente determnado puede establecer una serie de modelos de conducta o de preferencias entre los seres humanos (...) Tercero, y a escala colectiva, ni siquiera los biólogos más racistas han sido capaces de establecer (...) ningún vínculo de cualquier tipo entre la raza o la etnicidad y las propiedades mentales, el comportamiento o incluso las preferencias por cualquier tipo de comportamiento (...) Finalmente (...) en el código científico social debemos hablar, por tanto, de identidad cambiante o de etnicidad contextual" (34-5).
"Desde el punto de vista analítico, la etnicidad no es una identidad dada por la naturaleza, sino una identificación que se crea a través de la acción social" (36).
Gerd Baumann, El enigma multicultural. Un replanteo de las identidades nacionales, étnicas y religiosas, Barcelona, Paidós, 2001)

Capítulo 1

El inmigrante judío como personaje teatral

Varios factores determinaron la elección de este tema; la importancia del ingreso de la colectividad judía a nuestro país en diferentes momentos, su peculiar relación con los nativos y los otros grupos inmigratorios, el prejuicio que debió soportar y el desconocimiento que un amplio sector de las nuevas generaciones tienen sobre esa etapa de nuestra historia. Si bien la relación entre inmigración y teatro ha sido ampliamente estudiada y son numerosas las publicaciones aparecidas sobre todo en las últimas cuatro décadas (Blanco Amores de Pagella, 1965; Sánchez Sívori, 1967; Viñas, 1969; Onega, 1969; Ordaz, 1989; Giella, 1994; Pellettieri editor, 1999; Santi coordinadora, 2000) las colectividades sobre las que se focalizaron las investigaciones fueron preferentemente la española y la italiana. Sobre todo esta última, pues a través del habla de personajes protagónicos o secundarios los dramaturgos encontraban la posibilidad de trabajar sobre el problema de la (in) comunicación o la (in)adecuación, y a los actores, y de jugar con el lenguaje apuntando a lo risible.
La antinomia inmigrante/criollo se verifica ya desde la gauchesca, aunque especialmente focalizada en el italiano cuya lengua se deconstruye y su persona se caricaturiza generando efectos de comicidad que contribuyen a resaltar la no pertenencia a este país, o su inadecuación. En la primera etapa del nativismo resultan también involucrados los inmigrantes españoles como responsables directos de los males locales. En 1852 Alberdi propone en Las Bases que la inmigración debe ser considerada como una de las condiciones básicas en la conformación de una nacionalidad moderna para nuestro país. La implementación de este ideario llevado a cabo poco después, demostró los puntos débiles de este proyecto En la década del 80, Sarmiento1 publica Conflicto y armonías de las razas en América. Con la consolidación del estado llega el fracaso del proyecto. "La desilusión arrastra la xenofobia y profundiza el rechazo de la etnia indígena. Las ideas de raza y herencia (...), aparecen ahora como factores determinantes. Es el momento de la contrautopia" (Rodríguez Persigo, 124). Desde ese momento la lectura optimista sobre mezcla y la heterogeneidad (el gringo triunfa porque es trabajador y tenaz, la Argentina ofrece oportunidades a todos) cambia su signo2. El "crisol de razas" queda reducida a una frase hecha frente al real sufrimiento de los diversos grupos inmigratorios, víctimas del abandono de las autoridades y de la intolerancia, el prejuicio, el resentimiento o la desconfianza de los pobladores nativos. Mientras autores de sainetes y comedias trabajan en un registro que se focaliza en el triunfo y la risa, otros dramaturgos cambian el registro cómico al trágico (pensamos en el patetismo y el sentido reflexivo de los grotescos) 

Estamos convencidos que revisar las obras teatrales argentinas en las que la figura del inmigrante adquiere protagonismo a comienzos del siglo XX constituye una pertinente y eficaz vía de acceso a un tema nunca completamente cerrado como lo es el de la inmigración. Este rasgo de "proceso abierto" se debe tanto a la casi permanente presencia de "flujos inmigratorios", como a la estrecha relación existente con otro tema-problema como es el de la identidad. Miles de personas continúan sufriendo desplazamientos (dentro del propio país o fuera de él), la mayoría de los cuales, son sin ninguna duda, no deseados, a lo que deben sumarse, al menos en el caso de la Argentina, expresas y/o soslayadas actitudes discriminatorias que hoy algunos sectores de nuestra sociedad manifiestan ante otros grupos inmigratorios: orientales, sudamericanos de países limítrofes. La lectura de obras teatrales revelarán que el criollo que desprecia al gallego, al vasco, al italiano y al judío, también desprecia al indio marginándolo y eliminándolo; al negro, marginándolo y negándolo. El habitante de la ciudad desvaloriza al pobre del interior y lo humilla con el calificativo "cabecita negra", y luego, ambos, al "paragua" y al "bolita"; los orientales son "chinos roñosos". 
Vamos a centrarnos ahora en la producción dramatúrgica de autores no judíos en la que aparece la temática judía, estrenada y/o publicada en Buenos Aires en las primeras décadas de este siglo, y analizaremos los temas abordados en ella, sobre todo los que pensamos pueden contribuir a enriquecer el conocimiento de los procesos históricos y los conflictos sociales generados en el marco de la inmigración judía. No vamos a analizar los textos teatrales como artefactos literarios, sino como medios que permiten comprender otra cosa, como documento histórico, y en las que los hechos políticos, sociales y culturales han dejado sus marcas.
Aunque los judíos han vivido en nuestras tierras desde Hernandarias y en gran número se radican a partir de 1889, partimos del 1906, año en el que por primera vez - según nuestras investigaciones - se registra la inclusión de personajes judíos en roles protagónicos, en una obra teatral argentina: nos referimos a Compra y venta, sainete de Carlos M. Pacheco. El inmigrante judío inmerso en su colectividad o vinculado con otros grupos inmigratorios, apareció con frecuencia como personaje en numerosos sainetes, comedias, revistas, folletines, aguafuertes y comedias dramáticas3 a partir de 1915. Basta con revisar la producción de Justo López de Gomara, Pedro Pico, Benjamín Aquino, Oscar Beltrán, Etchegoin-Caselli, Luis Bayón Herrera, Víctor Lamarque, Defilippis Novoa, Alberto Novión, Ivo Pelay, los hermanos Rada, y en especial, la del ya citado Carlos Pacheco, y la de Alberto Vacarezza. Los autores intentaron reproducir con fidelidad el lenguaje, las costumbres y los conflictos surgidos de los prejuicios sobre (y de) estos extranjeros desde ópticas y con finalidades bastante diferentes. Mientras Vacarezza caricaturiza al inmigrante judío y lo reduce - como lo hiciera con los integrantes de otras colectividades - a una "macchietta"; Carlos Pacheco y Pedro Pico apuntan a presentar con menos liviandad los conflictos que se presentaban en la sociedad de su momento; por su parte, Defilippis Novoa, eludiendo toda deformación sainetesca, aborda el tema desde la perspectiva del inmigrante que es marginado y despreciado.

Los conflictos generacionales. 
Los matrimonios mixtos.
Todas las obras argentinas referidas a la inmigración reflejaron, desde sus primeras manifestaciones, los conflictos entre padres e hijos. En el caso particular de la inmigración judía, el problema se multiplicó porque las opciones realizadas por las nuevas generaciones implicaron más que diferentes valoraciones o adecuaciones a las nuevas circunstancias, sino también la "traición" a la "raza". Para la primera generación de inmigrantes "el matrimonio mixto ni siguiera se presentaba como alternativa" (Guber, 1983: 53) En El patio de Don Simón (1908), de Carlos Pacheco, el hijo se ha convertido en un compadre que le roba a su progenitor el dinero que éste recauda como casero - situación similar a la presentada en alguno que otro grotesco entre el padre italiano y sus hijos-, pero además reniega de su tradición:

RUSO- ...Así son los padres como Ud...Prefieren ver un hijo disgraciao, retratao y todo...antes de ayudarlos pa la vida... Bien dice el pardo... ¡Raza de judíos! 

Esta breve cita permite, por una parte, señalar dos aspectos que configuran el mundo porteño de entonces: "ruso" aparece como sinónimo de judío, el judío no se distingue por pertenecer a otra religión, sino a otra "raza"; paralelamente, revela fundamentales diferencias entre la escala de valores elegida por los padres, frente a la que los hijos intuyen como más apropiada para sobrevivir (Armando Discépolo lo planteará con gran talento años después en sus grotescos) En la mayoría de las obras, la traición a la tradición judía se consuma a partir de los matrimonios mixtos. En Compra y Venta (1906), Rebeca se niega a casarse con Jacobo porque está enamorada de un cristiano y si el matrimonio no se realiza es porque Enrique la ha abandonado. En El yacaré (1919), el dependiente correntino, se casará con Raquel, la hija del dueño del comercio, sin que ésta tenga conflicto religioso alguno. Olga, en El barrio de los judíos (1919) rechaza a Salomón y se casará con Juan Antonio por iglesia; sostiene que es judía, pero que su patria es esta - había nacido en Talcahuano y Lavalle en 1899- y que no le interesan ni su religión ni su raza. El autor pone en su boca palabras terribles: "Y qué se me importa a mí de esas cosas?" En El cambalache de Petroff (1920) la hija se rebela, habla como las porteñas, está harta de la familia, quiere irse y llega hasta planear escaparse con Domingo; la otra hija ayuda a Torcuato a robar al padre de ambas. Criollos, gringos y judíos (1921) presenta un enfoque erróneo de los judíos, de sus creencias y costumbres; las expresiones despectivas son permanentes y las caricaturas, patéticas. 
Pero es interesante señalar el doble conflicto generacional que surge. Putifar se enoja con su hijo Dónale porque no trabaja y viene borracho, y porque tiene relaciones con la hija de un italiano. Reveladores de las confusiones ideológicas vigentes por entonces y de las rápidas asimilaciones producidas, son algunos de los insultos que el autor pone en boca de Putifar quien se dirige a su hijo en estos términos: 

"compadrito curvelón criollo", "hijo maximalista", "espíritu de Lenín y Troski" (sic), "¡Asesino de tu raza! ¡Canalla! ¡Cajetilla curvelón!".

El lamento de Isaac resume la tristeza y la angustia de las generaciones mayores: "Calla mujer, la caravana se detuvo en América y se deshace lentamente". 

La comedia dramática Hermanos nuestros (1923) es, sin duda, la que mejor aborda este problema y muestra todos sus posibles matices en el seno de una familia judía. 
Frente al dilema sentimental de Berta -enamorada de un cristiano-, los padres son inflexibles, lo mismo que el hermano mayor, quien aprueba la elección hecha por sus padres, el dentista Salomón Kohen. Pero el hermano menor, Abel, es repudiado por la colectividad porque públicamente ha criticado dicha elección y apoya el casamiento de su hermana con Julio Flores. Él mismo tiene relaciones con una cristiana. Los padres no le permiten que hable como un porteño (llama "viejita" a la madre y "viejo lindo" al padre). En Ensalada Rusa (1930), todos los conflictos resultan minimizados a partir de un humor directo -gags verbales y físicos- Gregorio "la hijo di Abraham, la sobrino de Samoil, la coñado de Isaac" trabaja en el cambalache de su padre, pero abandona el puesto porque lo "istá ispirando una mina" (una italianita con la que se casará y tendrá mellizos) Salomón, otro de los personajes, también aparece ridiculizado, incapaz de mantener un orden en la casa, en la que se habla una mezcla de lunfardo y ruso en medio de disparatadas situaciones. 
Nos referimos finalmente a El judío Blum (1937), obra en la que aparecen las tres generaciones: el abuelo, prototipo del judío tradicionalista; Sara, la nieta de Reb Israel Blum, que no participa totalmente de las ideas del abuelo pero que desiste de casarse con el cristiano al que amaba; y los padres de Sara, quienes, sin intervenir en la acción, son aludidos por Moisés cuando afirma al comienzo de la obra: 

"Aquí ya no se respetan los sábados. Se trabaja, se enciende fuego, se come la comida caliente...Esta no parece una casa judía.
El rabino nos va a llamar al orden" 

Al margen de toda valoración estética y de la aceptación o no de los puntos de vista adoptados por los diferentes autores de las obras antes mencionadas, creemos que todas ellas coinciden en revelar desde el punto de vista no judío cómo los inmigrantes sumaron a las persecuciones y los dolorosos exilios, una profunda ruptura en las relaciones con sus hijos, quienes rápidamente se asimilaron a este nuevo mundo (el único real posible para ellos) A pesar de la preocupación de los mayores por reforzar los vínculos del endogrupo, inculcando a sus hijos prejuicios en relación con todo lo no-judío, no pudieron evitar en algunos casos el debilitamiento de las creencias tradicionales, o el olvido progresivo de algunas prácticas religiosas y el rechazo de la lengua materna (ruso, polaco, idish). Los matrimonios mixtos entre judíos e italianas y entre judías y criollos, mostraron el alto grado de asimilación de las generaciones más jóvenes, pero al mismo tiempo, esto contribuyó a favorecer una progresiva disminución de una participación activa de los inmigrantes en su comunidad. Las obras escritas por autores judíos mostrarán luego cómo dichos matrimonios, en su gran mayoría, educaron a los hijos en el catolicismo o en el ateísmo. Estos hechos se relacionan estrechamente con el siguiente item.

Los prejuicios y las colectividades.

Las relaciones entre los inmigrantes judíos y los nativos estuvieron marcadas por el prejuicio. En los primeros, este prejuicio se manifestó en la desconfianza y el aislamiento frente a los no-judíos, y las viejas generaciones continuaron empleando durante años un concepto con un fuerte valor emocional: goy. De manera notable se reforzaron los vínculos endogrupales y un nuevo grupo minoritario se transformó en una comunidad dentro de otra más vasta, tal como aparece en obras como El barrio de los judíos (1919), El cambalache de Petroff (1920) y Criollos, gringos y judíos (1921) El título de esta última es altamente significativo ya que revela cómo los porteños distinguían un grupo inmigratorio del resto de los extranjeros. Probablemente motivados por las notables diferencias visibles que los caracterizaban: vestimenta, costumbres, lengua, ritos religiosos. 
En las acotaciones escénicas leemos: "Tres esquinas en pleno barrio judío. Casas bajas de paredes mugrientas y aspecto miserable, sobresaliendo de vez en cuando el conventillo de dos pisos, de cuyas ventanas cuelga el traperío colorinche de la rusada". Y más adelante: "En las mesas de la vereda del café, una cantidad de judíos rubios, arman gran bulla en su gerga (sic) y se amontonan alrededor de otro judío que toma y cobra redoblona".

Mientras en Caras y Caretas se describía el barrio de los judíos con simpatía, humor, y destacando los rasgos que configuraban su "color local" (Véase Apéndice I), el diario La Prensa advertía - en coincidencia con editoriales de otros medios como El Diario, Sud-América y distintos periódicos del interior- del peligro " que podía resultar para el porvenir de la acumulación de individuos que por sus preocupaciones especiales de religión y de raza tienden a aislarse formando una nacionalidad aparte dentro de la del país en que viven" (cit. por Lewin, 1983: 129) Este separatismo se reforzó a raíz de la especialización ocupacional; los inmigrantes abordaron al comienzo las tareas que les resultaban más accesibles: venta al por menor, establecimiento de casas de empeños, fábrica de ropa y muebles4. Más tarde, y por un proceso de "desproletarización" registrado en el primer gobierno de Perón, gran parte de los hijos de la antigua generación de inmigrantes ingresa a los sectores medios y altos como profesionales y empresarios (Véase apéndice II).
A esta condensación urbana y a su alto grado de visibilidad - que despertó desconfianza y desagrado en algunos sectores- se le sumó la ostentación en las pautas de consumo en aquellos que habían alcanzado la riqueza, muchas veces a partir de prácticas comerciales tortuosas y deshonestas. Salomón, en El barrio de los judíos (1919) es el "tipo de judío adinerado. Viste de claro y usa grandes brillantes" y Simón Finkelstein, en Semilla de Mirasol (1942) vive en el lujo, con mucamas, secretarios, emprendiendo permanentemente aventuras comerciales espectaculares y exitosas.
Los argentinos manifestaron sus prejuicios de diversos modos: desde el recelo, el desprecio, el odio y, en muy contadas ocasiones, la agresión (sólo encontramos una obra que registra casos de ataques físicos: La patota, de Carlos Pacheco). En todos los casos, resulta muy difícil discernir - al menos desde el punto de vista de las obras leídas- si ese prejuicio ante la presencia de los judíos era de tipo "racial" o religioso, o de orden socioeconómico ante el aluvión inmigratorio. Veamos las expresiones de algunos personajes.
Almoneda, en La bandada, se enoja porque los extranjeros (españoles, italianos, judíos) sacan provecho de la fortuna de Miguel: "Nosotros los criollos, vos, este y yo, nos bastábamos pa fundirle la plata... 
que también es plata criolla y que debe caer en manos de criollos". 

Don Baltasar, un viejo filósofo de sesenta años, entregado por lo general a la inconsciencia del alcohol, en Un domingo en el suburbio, se queja en estos términos: "Antes era una casa tranquila, éramos puros hijos del país. Ahora la han invadido estos gringos que lo apestan todos, y esos malevos, criollos falsificados, injertos de todas las razas, que llevan el alma negra, llena de odio y de venganza". 

En ambos casos, aflora el resentimiento y la frustración ante el fracaso personal y triunfo del extranjero que lo desplaza. La frustración genera agresión, y ésta se desplaza hacia los más débiles: en el caso que nos ocupa, los viejos inmigrantes.
La patota (1913) nos presenta a varios jóvenes de la alta sociedad que viven alcoholizados en medio de francachelas y empeñan los pocos bienes que les quedan. 
Estos "bohemios" se quejan del italiano que quiere cobrar el alquiler llamándolo "gringo loco" y le gritan "galleguete bolichero" al mozo que no les quiere despachar. 
En la escena 17, vemos cómo los jóvenes llegan a golpear ferozmente a los tres acreedores: el italiano del alquiler, el francés del piano, y el "smujen" de los muebles. 
Uno de ellos casi mata al francés, mientras los demás obligan a bailar al judío y al italiano que están aterrorizados:

PEDRO- Me he reído che, viéndolo bailar al smujen con el tano. 
(Cuadro tercero) 

Pero si las agresiones físicas constituyeron hechos aislados, sí fueron generales los motes despreciativos que los habitantes pusieron a los inmigrantes judíos (Véase apéndice III) Asimismo el empleo del calificativo ruso como sinónimo de judío, desde los comienzos de la implementación de la política inmigratoria, generó actitudes negativas y percepciones distorsionadas de la realidad. La utilización despectiva de ruso (la "rusada") resultó ser una de las manifestaciones visibles del prejuicio: desprecio por los no criollos, desinterés en distinguirlos individualizarlos (rusos, alemanes, polacos, húngaros eran "la misma cosa") Aunque creo que es necesario aclarar que dichas simplificaciones identitarias se aplicaron a otras comunidades extranjeras, de modo tal que, armenios y árabes son "turcos", andaluces, asturianos o castellanos son "gallegos" (simplificaciones aún vigentes). 
Otras categorías conceptuales fueron consideradas como equivalentes, en este caso, por parte de las clases gobernantes a raíz del éxito logrado por los socialistas en las elecciones de 1904: judío = comunista, judío = maximalista, judío=anarquista. La rigidez de las categorías lingüísticas se instala en el pensamiento adulto: judío, comunista, anarquista, maximalista, son malas palabras y cosas malas; ello conduce directamente a la siguiente equivalencia: judío = indeseable. De hecho, lo que en las capas populares afloraba desde inconsciente como una manifestación de temor y frustración, en las clases gobernantes fue manipulación consciente, ante el serio peligro que las nuevas ideas sociales profesadas por los inmigrantes representaban para el mantenimiento de una política liberal (Pérez Amuchástegui, 1965: 416) Si revisamos comentarios periodísticos, ensayos y gran parte de narrativa de esos años veremos cada grupo (colectividad) queda "congelado" en sus aspectos étnicos y religiosos con rasgos inmutables, homogeneizados, y sus límites diseñados con trazos absolutos tanto por la sociedad receptora como por las minorías; se instala así en nuestro universo cultural un elemento negativo -que se refuerza entre 1930 y 1950, y que aún hoy perdura-: la exclusión del diferente, siempre bajo sospecha. 

Los impuros y la prostitución. 

En la década del ´80 la política de Roca y Juárez Celman convirtió a la inmigración en una importación barata de mano de obra; las masas de diversas nacionalidades, religiones y contextos culturales tenían en común el ser, en su mayoría, de extracción popular. Un historiador israelí describe la patética situación de los colonos que vivían en chozas de latas o en vagones abandonados sobre las vías, sufriendo de hambre y de frío y viendo sucumbir, en poco tiempo, a decenas de niños por causa de distintas enfermedades. Para remediarlo, muchas familias se dispersaron por los poblados circundantes, se fueron a vivir a la ciudad de Santa Fe5 o a la capital; una parte de ellas cayó en las redes de los "impuros" y sus hijas se dieron a la prostitución (Avni, 1983) Estos "impuros", judíos de distintas regiones de Europa Oriental, traficantes de la zona de Rusia y de Galitzia, ofrecían su "mercancía" a los inmigrantes que venían solos. Hasta 1930 -año en que concluye la Zwi Migdal- la prostitución, a nivel popular y en una porción bien visible, estaba en manos de judíos, y las estadísticas nos muestran que entre 1899 y 1915 de las rameras registradas, 3287 eran rusas (en su gran mayoría judías) seguidas en número por las argentinas (3212) y las francesas (2484)6.
Algunas obras teatrales plantean la existencia de esos explotadores y sus víctimas. 
Tobías, en el sainete Caminito de la gloria (1914) es el empresario que selecciona a las mujeres jóvenes y las emplea mientras no envejecen; ha arrendado un café concert en Paraguay y allí van las más lindas, las que terminan convirtiéndose en verdaderos despojos. Otro sainete, La ley Palacios (1915), presenta al kafttén Roscoff, falso corredor de alhajas, quien se casa por Iglesia con Helena Bertonasco, hija de un inmigrante italiano, para llevarla fuera de la protección familiar y ofrecerla como prostituta como lo había hecho antes con otra joven, según el testimonio de Laura otra de las víctimas del explotador quien también se hacía llamar Richard Steiner o Rodewiski (dato este último que muestra cómo no intentaba ocultar su procedencia) De la lectura de la pieza se desprenden otros hechos: i) Como en las oficinas de inmigración no había intérpretes rusos o polacos, ni quienes entendieran el idish o el hebreo, los nombres podían aparecer cambiados y voluntaria o involuntariamente confundidos; esto explicaría la facilidad con que los extranjeros podían lograr nuevas identidades. ii) Los matrimonios mixtos se verificaban en gran número, entre judíos e italianos. iii) los kaftens no pertenecían, en realidad, a la comunidad israelita. La proyección internacional del vicio mostrado por las estadísticas aparece también indicada en esta obra. El autor, en el intermedio musical, hace aparecer a tres kaftens, vestidos de color marrón, sobretodo de pieles y bastón de gancho, bailando frente al café Polonia, mientras tres compadres lo hacen frente al café La Morocha y junto a las tres prostitutas judías, tres criollas. El aguafuerte del bajo fondo Un domingo en suburbio (1923) nos muestra a Rebeca, prostituta polaca de 23 años, explotada por el Taita. Para Chichito es una "rusita", lo mismo que para El Malo (un clásico malevo de suburbio), para quien "Esas rusas parecen animales, nunca se enferman. En cambio las crioyitas son delicadas como flores d´invernáculo".

La historia de esta joven polaca no sería demasiado diferente de la de la protagonista de Nadie la conoció nunca, obra de Samuel Eichelbaum, pues ambas ofrecen referencias que contribuyen a esclarecer ciertos aspectos de las relaciones entre los inmigrantes judíos y los porteños. Como lo visto en otras obras, el gentilicio "ruso" remite indistintamente a judíos, rusos polacos y para cualquiera que procedía de Europa Central. En ambas resalta la actitud de desprecio por el extranjero y la mitificación (o idealización) de lo propio (la última cita es un claro ejemplo) Ante el sello de infamia que dichos traficantes de blancas imprimieron sobre la vida pública, la comunidad judía reaccionó marginando públicamente a estos "impuros" ('temeim') y a través del accionar de la Sociedad de Protección a la Mujer Ezrat Nachum (1895) A raíz de la labor de un grupo antisemita que presionaba al gobierno para limitar la llegada de más judíos "indeseables", M. Bronstein advertía en 1906 sobre la necesidad de considerar como beneficioso para el país la llegada de judíos por su hábito de trabajo, buena moral en las costumbres y salud física; también aporta datos de una estadística -aunque no precisa qué organismo la realizó ni cuándo- según la cual, sobre un total de 120.000 judíos, más de 40.000 trabajaban como obreros y empleados y el resto de la población masculina adulta practicaba el comercio o ejercía profesiones universitarias. En consecuencia, proponía que no debía confundirse "la verdadera inmigración israelita con prostitutas y los caftén judíos" que no tenían nada que ver con el citado elemento inmigratorio7.
Dramaturgos de décadas posteriores, -judío y no judíos, soslayaron este tema. Sólo en el 2000 encontramos la obra de Nora Glickman, Una tal Raquel, que muestra "las condiciones peligrosas y precarias en que la comunidad judía bonaerense se encontraba al tener que lidiar con los elementos ilegales que invadían sus instituciones más importantes: sinagogas, cementerios, teatros" (17) La pieza, que abarca el período 1920-1935 pero también se instala en el presente, está inspirada en la vida de una inmigrante polaca que hizo tambalear a la Zwi Migdal; y ofrece un modelo de escritura dramática que combina la investigación documental con la utilización de lo ficcional dentro de lo ficcional (inclusión del textos de Leib Malaj), y revela el entretejido multicultural (lo idisch, lo porteño, lo neoyorkino) Las obras analizadas, que recordemos pertenecen a autores no pertenecientes a la comunidad israelita, muestran a los judíos dedicados de manera casi exclusiva al comercio (compraventeros, anticuarios, cambalacheros, sastres) y a las finanzas (prestamistas, usureros); en las primeras tres décadas algunos judíos manejan el negocio de la prostitución; pocos son profesionales y artistas, y habrá que esperar hasta mediados de la década del 40 para que se verifique un claro ascenso económico y social.
Estas obras revelan, sobre todo, ciertos aspectos claves que ayudan a una mejor comprensión de las características que tuvo la inmigración judía en nuestro país a principios del siglo XX. Ante todo, los efectos negativos del desarraigo, sufridos con mayor intensidad por la primera generación de inmigrantes; el aislamiento de esas familias, marginadas por los prejuicios de la sociedad argentina y otros grupos inmigratorios, y automarginadas tanto por el desconocimiento del idioma como por sus propios temores. Los conflictos generacionales se agravan en el seno de las familias más conservadoras, debido a las actitudes y elecciones de los hijos "asimilados"8. Esta asimilación se pone de manifiesto en el número cada vez más frecuente de matrimonios mixtos, el abandono del idish, y en ciertos casos, el olvido de las prácticas religiosas, a pesar de la resistencia de los que se adhieren a un judaísmo ortodoxo. Y también aportan notas que caracterizan a la sociedad receptora. 
Se registran manifestaciones hostiles de antisemitismo, especialmente a comienzos del siglo, en los miembros adultos de las clases pudientes; en las clases medias y bajas, el desprecio -y en algunos casos extremos, el odio- no se focaliza en los judíos, sino que se extiende a todos los extranjeros por los que el nativo se siente desplazado (basta con inventariar todos los calificativos peyorativos que aparecen en las obras teatrales, con los que se califica a los que componen la masa inmigratoria de las más variadas regiones) Durante toda la primera mitad del siglo se utiliza de manera inapropiada el término raza confundiéndose los elementos propios de una definición genética con la definición social de dicho término. Esto podría explicar el temor y el recelo que el argentino sintió frente al extranjero, pero nunca justificar la estigmatización de la diferencia.
Si pensamos que el teatro constituye un privilegiado medio de acceso al conocimiento de las vidas privadas "vividas" sobre un modo colectivo, y que conocer cómo nuestra sociedad se piensa, se representa (en el sentido que se le da tanto desde lo teatral como desde la sicología social) y percibe a los "otros", marca un camino para descubrir cuáles son las claves de cómo se está reelaborando el devenir del "nosotros" (Manzanos Bilbao, 1999: 13) podemos afirmar que básicamente lo que estas piezas revelan es el "problema argentino", el de una sociedad prejuiciosa, aunque no se reconozca como tal, y portadora de peligrosos niveles de violencia en estado latente, la que se manifestaría con gran fuerza en el campo ideológico, social y político a partir del primer gobierno peronista y reaparecería con mayores alcances bajo la dictadura militar. La permanencia de ciertas actitudes ante los nuevos grupos inmigratorios revela a una sociedad que ha soslayado, en mayor o menor medida a lo largo de la historia, los valores éticos y que consecuentemente no está todavía "preparada históricamente para vivir procesos democráticos".9

Obras Citadas:

Avni, H. (1983) Argentina y la historia de la inmigración judía (1818-1950), Universitaria Magner/Universidad Hebrea de Jerusalem.
Blanco Amores de Pagella, A. (1965) Nuevos temas del teatro argentino, Buenos Aires, Huemul.
Casadevall (1965) La evolución de la Argentina vista por el teatro nacional, Buenos Aires, Ediciones Culturales Argentinas, Serie Cuadernos Culturales.
Giella, M.A. (1994) "Inmigración y exilio: el limbo del lenguaje", De Dramaturgos: Teatro Latinoamericano Actual, Buenos Aires, Corregidor.
Guber, (1983) "Los inmigrantes judíos: una aproximación a su vida cultural", en Hispanorama, Especial Argentina, 49-51.
Lewin, B. (1983) Cómo fue la inmigración judía en la Argentina, Buenos Aires, Plus Ultra, Colección Esquemas Históricos. 
Manzanos Bilbao, C. (1999) El grito del otro: arqueología de la marginación racial, Madrid, Tecnos.
Onega, G. (1969) La inmigración en la literatura argentina (1880-1910), Cuadernos del Instituto de Letras, Facultad de Filosofía y Letras, Universidad Nacional del Litoral.
Ordaz, L (1989) "Frustraciones y fracasos del período inmigratorio en los grotescos criollos de Armando Discépolo", en Espacio de Crítica e Investigación Teatral, 3, n° 5, abril, 43-51.
Pellettieri, O. (Editor) (1999) Inmigración italiana y teatro argentino, Buenos Aires, Galerna/Instituto Italiano de Cultura de Buenos Aires. 
Pérez Amuchástegui, A. (1965) Mentalidades argentinas (1860-1930), Buenos Aires, Eudeba.
Rodríguez-Pérsico, A. (1991) "Sarmiento: Las estrategias literarias de la Historia" en Discurso historiográfico y discurso ficcional, Río de la Plata, Culturas 11-12., Colección Archivos,1991, 117-126.
Sánchez Sívori, A. (1967) "La inmigración y la literatura argentina", en Inmigración y Nacionalidad, Dardo Cúneo ed., Buenos Aires, Paidós, 9-45.
Santi, I, (cord.) (2000) Migrations en Argentine, París, Cahiers Alhim, n° 1.
Viñas, D. (1969) "Grotesco, inmigración y fracaso", en A. Discepolo, Obras escogidas, Buenos Aires, Jorge Álvarez, vol. I.
Zayas de Lima, P. (2000) "El inmigrante judío como tema del teatro en Buenos Aires", en Migrations en Argentine, numéro coordonné par Isabel Santi, Paris, Cahiers, Alhim, n° 1. 

Obras Teatrales Consultadas (se incluye fecha de estreno, autor, y edición)

1906- Compra y venta, de Pedro Pico. Sociedad Argentina de Autores, Libreto mecanografiado, 1921.
1908- El patio de Don Simón, de Carlos M. Pacheco. Libreto mecanografiado.
1910- De hombre a hombre, de Carlos M. Pacheco. El Teatro Nacional, n° 133, año III, 3 de noviembre de 1920.
1913- La patota, de Carlos M. Pacheco. En: Los disfrazados y otros sainetes, Buenos Aires, Eudeba, 1964.
1914- Caminito de la gloria, Carlos M. Pacheco. Libreto mecanografiado, s/d.
1915- La ley Palacios, de Alberto Vacarezza, Sociedad Argentina de Autores, Libreto Mecanografiado, 1921.
1915- Remedios caseros, de Alberto Vacarezza, Sociedad Argentina de Autores, Libreto Mecanografiado, 1915, 1916- Cuadros porteños, de Carlos M. Pacheco, Sociedad Argentina de Autores, Libreto mecanografiado, 1922.
1919- El yacaré, de Pedro B. Aquino. Buenos Aires, El Teatro Argentino, n° 7, 14 de noviembre de 1919. 
1919- El barrio de los judíos, de Alberto Vacarezza. Revista El teatro nacional, s/d.
1920- El cambalache de Petroff, de Alberto Novión. La Escena, año IV, n° 36, 9 de mayo de 1921.
1921- Criollos, gringos y judíos, de Alberto y Mario Rada. La Escena, año IV, n° 180, 8 de diciembre de 1921. 
1923- Hermanos nuestros, de Defilippis Novoa. Bambalinas, 293.
1923- Un domingo en el suburbio, Bambalinas, n° 458, 22 de enero de 1927.
1926- Judío, de Ivo Pelay. Buenos Aires, Argentores, 1936. Había sido traducido al italiano por Folco Testena en 1926.
1930- Ensalada rusa, de Juan Villalba y Hermido Braga. La Escena, año XIII, n° 619, 8 de mayo de 1930.
1931- ¡Usurero!, de Muello y Segré. La Escena, año XIV, n° 681, 16 de julio de 1931.
1935- El judío Blum, de Oscar R. Beltrán. Nuestro Teatro, Revista Teatral, año IV, n° 48, 11 de marzo de 1937.
1942- Semilla de Mirasol, de Ivo Pelay. Argentores, Revista Teatral, año X, n° 218, 15 de enero de 1943.
2000- Una tal Raquel, de Nora Glickman, en Teatro. Una tal Raquel. Un día en Nueva York, Noticias de suburbio. Liturgias. Cuatro obras de Nora Glickman. Buenos Aires, Nueva Generación.

Apéndice I

Fragmento del artículo "Rusia en Buenos Aires", subtitulado "El barrio de los israelitas" firmado por Agapito Candileja, aparecido en Caras y Caretas, año VIII, n° 351, 24 de junio de 1905.

"Nos fuimos a la calle Libertad, entre Corrientes y Lavalle, donde se han radicado más de cuatrocientas familias rusas, formando un pequeño pueblo judío, que es como un rincón suburbano de San Petersburgo. Los edificios de ambas aceras hállanse ocupados en su totalidad por familias israelitas y por casas de comercio destinadas exclusivamente al servicio de aquéllas. En las puertas y en las veredas, los hombres y las mujeres forman singulares grupos comentando las noticias que llegan del terruño. 
Y naturalmente, todos festejan con alegres deportes los triunfos japoneses, por cuanto ven en ellos la promesa de una próxima reivindicación contra el autocrático dominio del zar. Hay varios almacenes en los cuales sólo se expenden comestibles apropiados al estómago ruso y permitidos por la religión hebrea que, como es sabido, prohibe el consumo de la carne porcina, así como también la parte posterior de cualquier animal. 
En un zaguán, un zapatero de renegrida y selbática (sic) barba tiene instalado un hospicio de botines inválidos. Allí el calzado enfermo de vejez recobra la juventud perdida mediante la aplicación de una rara terapéutica de parches y cerote (...) Hay también una sombrerería con un letrero indicando que allí se "compran sombreros usados y se fabrican nuevos". El letrero no miente. Cuando un judío del barrio observa que a su sombrero le llega el momento de la fosilización, corre a lo del sombrerero y se lo vende por diez, veinte o treinta centavos. Después de una depuración a base de calórico, el sombrero vese obligado a soportar ciertas imposiciones vejatorias para su ancianidad, pero en seguida la "fábrica de sombreros" se enriquece con un nuevo ejemplar destinado a cubrir la inteligencia de algún mujik expatriado.(...) El barrio de los rusos posee, además, pequeñas industrias y numerosas fondas en donde parece que nadie come "pan á manteles" puesto que hemos visto servir los almuerzos en las mesas desnudas. También tienen allí los rusos un templo consagrado a Israel. Los sábados y los domingos se realizan solemnes ceremonias, a las que concurren todas las familias de la vecindad sin distinción de clases. Hemos presenciado una función religiosa. Un sacerdote hebreo, con una galera de castor y un amplio camisón de color blanco, oficia con pintoresca prosopopeya. Lee sendas hojas de un misal exótico. Hace genuflexiones y canta... Los creyentes en Israel oran de pie. 
De vez en cuando elevan los brazos al cielo en ademán de impetración.
Los judíos tienen sus fiestas sociales. Muchas familias que viven en conventillos designan un día de la semana para recibir a sus amistades (...) Se sientan en rueda y el mate comienza a circular. Si no fuera por el idioma, más que rusas se diría que son criollas...Nada falta en el barrio de los israelitas, pues hasta vive un curandero, quien con hierbas medicinales cura toda clase de males. Es un hombre nada vulgar. Además de curandero es peluquero...Otro hombre inteligente es el intérprete de los rusos, que es también tenedor de libros de todas las casas comerciales del barrio. Se llama Juan Illovici. Publicamos gráficamente el autógrafo que escribió con caracteres hebraicos para esta revista y cuya traducción es la siguiente: "Caras y caretas es un gran honor para la República Argentina". 

Apéndice II

Profesiones de los inmigrantes judíos mencionados en las piezas teatrales analizadas.
Al margen del casamentero, que aparece mencionado o en escena en casi todas las obras en las que los judíos son protagonistas aparecen las siguientes profesiones:

CANTANTE: Compra y venta CASERO: El patio de Don Simón.
COMPRAVENTERO, CAMBALACHERO, ANTICUARIO: Compra y venta, Las bisnietas del Virrey, El judío Blum, Ensalada rusa, El barrio de los judíos, Judío, La patota, El cambalache de Petroff, El Yacaré, Cuadros porteños, La bandada, Criollos, gringos y judíos.
EMPRESARIO: Caminito de la gloria.
FOTOGRAFO: Semilla de mirasol. KAFTEN: La ley Palacios, El cambalache de Petroff.
PINTOR: De hombre a hombre.
POLITICO: Judío.
PRESTAMISTA: La bandada, ¡Usurero! PROFESIONAL: Hermanos nuestros.
PROSTITUTA: Un domingo en el suburbio.
SASTRE: De hombre a hombre.
VIGILANTE: Casa de juego.

Apéndice III

Insultos y epítetos despectivos registrados en las obras analizadas: Usurero: "ruso prestamista", "moscovita".
Un domingo en el suburbio: "rusita".
El yacaré: "el judío".
Hermanos nuestros: "miserable", "perro" (al padre inmigrante) El barrio de los judíos: "moscovita avaro", "jodíos di porquería", "ruso de porquería".
Ensalada rusa: "moscovitas", "rusito atorrante", "rusito semillero".
El cambalache de Petroff: "ruso usurero", "rusito de porquería".
El patio de don Simón: "viejo ruso".
El judío Blum: "judío cochino", "judío usurero" (agravios proferidos por personajes de origen español) Criollos, gringos y judíos: "hebraica profana", "raza maledeta", "machimalista esquifoso" (agravios proferidos por personajes de origen italiano.
Judío: "Judío perro", "judío maldito" (insultos recibidos por el protagonista en Europa antes de emigrar).

Capítulo II

Los dramaturgos judíos y su diseño de la figura del inmigrante

En el primer capítulo nos centramos en la aparición del inmigrante judío inmerso en su colectividad o vinculado con otros grupos inmigratorios o como personaje en sainetes, comedias, revistas, folletines, aguafuertes y comedias dramáticas de las primeras décadas. Allí nos referimos a la producción de Carlos Pacheco, Pedro Pico, Benjamín Aquino, Oscar Beltrán, Víctor Lamarque, Defilippis Novoa, y Alberto Vacarezza. Los autores intentaban reproducir el lenguaje, las costumbres y los conflictos surgidos de los prejuicios sobre (y de) estos extranjeros desde ópticas y con finalidades bastante diferentes según los autores. Vacarezza caricaturiza al inmigrante judío y lo reduce -como lo hiciera con los integrantes de otras colectividades- a una "macchietta", Carlos Pacheco y Pedro Pico apuntan a presentar con menos liviandad los conflictos que se presentaban en la sociedad de su momento; por su parte, Defilippis Novoa, eludiendo toda deformación sainetesca, aborda el tema desde la perspectiva del inmigrante que es marginado y despreciado. Los temas predominantes son: los conflictos generacionales, los matrimonios mixtos, los prejuicios entre las colectividades, los impuros y la prostitución. En estas obras los inmigrantes judíos aparecen desenvolviéndose en determinadas profesiones: como prestamistas, sastres, mayoristas, cambista de dineros, joyeros, vendedores en cuotas, y sufriendo, en la mayoría de los casos insultos y discriminaciones, agresiones y burlas que comparten con los gallegos y los italianos. Todo ello revelaba, en nuestra opinión, la manifestación de un "problema argentino" que estaba latente desde los días de la colonia.

Referirnos ahora a la producción de dramaturgos judíos, nos permitirá completar la lectura sobre el inmigrante desde otro punto de vista, la del inmigrante mismo (o su descendencia) Estos creadores coinciden en presentar a los inmigrantes judíos como protagonistas de situaciones dramáticas que van desde el planteo de conflictos generacionales, al cuestionamiento de la fe religiosa, pasando por el grave problema del desarraigo y sus secuelas, la marginación y la incomunicación. No hay lugar para el encuentro sino, a lo sumo, para el "entrechocamiento fortuito"- usando una expresión de Gabriel Marcel- en medio de una ciudad superpoblada y heterogénea. 
Todos ellos recogieron en sus obras los diversos aspectos de la vida cotidiana en que se manifestaba la discriminación social, la personal percepción de las imágenes marginalizantes, y toda una gama de estrategias para vivir en medio de un espacio extraño y, eventualmente, hostil.

Autores consagrados -y ya exhaustivamente estudiados- como Samuel Eichelbaum y César Tiempo coinciden en presentar a los inmigrantes judíos como protagonistas de situaciones dramáticas, que van desde el planteo de conflictos generales, al cuestionamiento de la fe religiosa, pasando por el grave problema del desarraigo y sus secuelas, la marginación y la incomunicación. No existen demasiados motivos para la risa, sí para la reflexión, por lo tanto, no hay espacio para la revista, la instantánea o el sainete, y el género elegido es la comedia dramática.
Dos obras de Eichelbaum estrenadas en 1926 Nadie la conoció nunca y El judío Aarón10 presentan los conflictos del inmigrante israelita tanto en el ámbito rural como en el urbano. Ellas revelan la rápida asimilación de ciertos inmigrantes judíos al nuevo ambiente y su deseo de integración; el olvido de las tradiciones a favor de la adquisición de un mayor estatus por parte de algunos; el desprecio de los judíos por los criollos (autoridades, comerciantes); la existencia de un alto número de inmigrantes de los núcleos colonizadores que no eran agricultores, y que sobre la marcha misma del trabajo aprendieron el oficio; su preferencia por la vida urbana.
Elegimos detenernos en la obra de César Tiempo, Pan Criollo11, estrenada en 1937, porque reúne muchos elementos que contribuyen a esclarecer ciertos aspectos de la inmigración judía en la Argentina en dos ámbitos, el "guetto" en Buenos Aires (1°, 2° y 3° actos) y en una colonia israelita de Entre Ríos (4° acto), lugar también elegido por Eichelbaum para El judío Aarón. Desde el comienzo, el autor ofrece un modelo de juez de paz que legisla por el Talmud y el Deuteronomio, por el Nuevo Testamento, y "cuando hace falta" por el código de procedimientos. Autodefinido como un "ruso de allá, naturalizado argentino de acá" (32) ofrece permanentes signos de integración; junto a los versos de Sem Tob aparece el retrato de Juan Bautista Alberdi, y exige a sus compatriotas que hablen español "puro y del boino". La elección de un espacio como la sala de audiencias le permite al dramaturgo hacer desfilar los más variados tipos que generan litigios a veces risueños, a veces pintorescos, pero siempre de profundas implicancias sociales (ej. Naum, jornalero judío que ha sido despedido por leer La Vanguardia, es acusado12 por su ex patrón (un "polaco sórdido") y su procurador (un "israelita charlatán).
Lo colectivo del primer acto, se desliza hacia lo familiar en el 2°. El éxito económico del protagonista ( el juez gana la lotería) se ofrece como reverso de la ruptura del núcleo familiar a raíz del casamiento de su hija con el secretario del juez. Si bien es habitual hallar a lo largo de la primera mitad del siglo XX, que el conflicto que desatan los matrimonio mixtos funcione como eje de la acción en numerosas piezas (escritas tanto por no judíos como por judíos) Pan Criollo soslaya el peligro del didactismo y el discurso perlocutorio y ofrece, en cambio, el dolor por las opciones que indefectiblemente suponen pérdidas. El Talmud establece que la identidad del niño viene determinada por la mujer ( "Tu hijo nacido de una judía será llamado tu hijo, pero tu hijo nacido de una no judía no será llamado tu hijo, sino el hijo de ella", Kiduschim, 68, b) En la obra de César Tiempo, el enojo de la madre con la hija se fundamenta en el desprestigio que entraña en que la vean en el barrio ( el espacio de la comunidad) hablando con un goi; el dolor de la vecina, testigo del romance es no poder distinguir "una persona de un shéiguetz" (66); la comprensión y el apoyo del hermano mayor se explica porque es artista y ha abandonado las costumbres tradicionales (llega tarde por las noches); el respeto de la tradición por encima de todo lleva al padre a considerarla muerta (reza el Kadisch, como lo hará el padre de David en Requiem para un viernes a la noche).
La propia estructura de la obra se ofrece como signo de la "contaminación" que sufre el mundo privado por el espacio público y los esfuerzos por evitarla. El acto tercero - en el que conviven el referencial histórico-social (una calle judía) con el mundo onírico (aparición de Jehová en el desvarío de la borrachera del juez)- completa el diseño del mundo del inmigrante judío: compacta esquina de un barrio con el bar y el restaurante de la colectividad, pequeños escaparates de peletería y compraventa, el frente de una típica casa de inquilinato donde "las comadres desgreñadas y sudorosas lavan en las enormes piletas del patio la ropa de tres generaciones de judíos" (87), un circuncidor, un maestro en idish, hombres que comentan el diario Di Presse, el programa lírico-dramático del Teatro Israelita o la demora de la aplicación de la ley Balfour, otros prefieren las columnas del Mundo Israelita o las del Idischer Yzaitirug que denuncian las reacciones antisemitas, mientras otros se abren paso entre el hervidero de vendedores, compradores, niños y señoras chismosas para llegar al Pilsen y jugar una partida de dominó.
En el último acto los colonos de Entre Ríos le propone al ex juez ser el alcalde en reemplazo del anterior que no había sido "buen judío" (no sólo el hijo se había casado con una "italianita", sino que la esposa encendía el samovar los sábados y la sirvienta criolla mataba las gallinas que comían) La llegada de su propia hija con el secretario lo conduce a un cambio y los recibe a pesar de que no cree en la fusión como norma; no aprueba, sólo hace un "tamaño acto de tolerancia".13 El verdadero crisol lo logra dentro de sí mismo y reafirma con sus acciones su autodefinición del comienzo: ser al tiempo judío y argentino "sangre judía y corazón argentino" (125) En resumen, César Tiempo inscribió en su obra una serie de marcas sociales: *Necesidad de agrupamiento. Lo mismo que otras comunidades extranjeras (vascos, italianos, sirios, etc.), por razones de sociabilidad y de economía, se mantienen agrupados formando una comunidad dentro de otra más vasta. Esto fortalecía los vínculos del endogrupo, pero al mismo tiempo ahondaba la grieta que lo separaba de la comunidad argentina. Notemos que los judíos no sólo poseían exclusivos puntos de reunión y una notable especialización ocupacional, sino varios órganos periodísticos en idish.
*El conflicto de los matrimonios mixtos. Para los judíos constituían una deshonra a los antepasados y la unión con el extraño (goi, intruso) era considerada como una traición a la raza y a la tradición, una renuncia y un olvido del pasado. Por los criollos, esos matrimonios eran rechazados con menos fuerza, y lo que sí afloraba era una gran desconfianza ante la expectativa de tener que convivir con miembros de esa comunidad. Lentamente comenzaba a despuntar en algunos miembros de ambos grupos, una tendencia que privilegiaba el valor del sentimiento amoroso frente a los conceptos de religión y raza.14 *El debilitamiento de los vínculos endogrupales en las nuevas generaciones. En los hijos de los inmigrantes comienzan a desdibujarse las diferencias "visibles", como vestimenta, peinado, forma de hablar o hábitos cotidianos que provocaban rechazo por parte de los criollos y de los integrantes de las otras colectividades.
Pero también este dramaturgo simbolizó en su obra aspectos de un mundo extrateatral que trascendían momentos puntuales: las dificultades de comprensión de otra cultura y de hallar el equilibrio entre la aceptación de aquello que es distinto sin renunciar a lo que es propio, la existencia de una distancia lingüística que ninguna transcripción fonética puede eliminar, porque lo que está implicando es una estructura de referentes que no siempre pueden ser sometidos a un proceso de traducción.

Bernardo Graiver

Bernardo Graiver es, sin duda, el paradigma del creador polifacético (dramaturgo, director teatral, narrador, poeta, periodista, investigador científico, crítico de artes plásticas y literatura, filólogo) cuya labor puede evaluarse tanto por los más de treinta libros publicados, los numerosos elencos por él creados y dirigidos, y los encuentros de diversas disciplinas por él promovidos. Inexplicablemente su figura fue ignorada por los historiadores15 y en especial su trabajo sobre los signos de escritura de tres mil años de antigüedad de los aborígenes del Noroeste Argentino ha sido silenciado. 
En 1936 publica El hijo del rabino, obra que estrenara en 1932. Si bien el conflicto se localiza en el seno de una familia judía a causa del hijo que olvida las prácticas religiosas y opta por un matrimonio mixto, resultan incorporados varios espacios sociales, el de la política y el de la cultura y una serie de temas polémicos que hicieran eclosión en esos años: la posición de la Iglesia Católica frente al judaísmo, la prensa, el sionismo, el papel de la universidad, la política del General Justo. La obra aparece en pleno auge del criollismo y el nacionalismo que buscan definir los rasgos identitarios del futuro de la nación a partir de la recuperación de la esencia de los orígenes, el reconocimiento de la "idiosincrasia nacional"16 y la eliminación del caos que amenaza desintegrar el presente. Las reacciones xenófobas se habían concretado en la construcción del mito del gaucho como arquetipo del ser nacional (Mogliani,1999; cfr. Viñas, 1963) y el nativismo intensificaba la rivalidad criollo- inmigrante sobre todo en la producción escénica de los saineteros. A pesar de la importancia numérica de los judíos y su algo grado de integración, las inscripciones antisemitas, o la profanación de tumbas recordaban ( como hoy continúan esporádicamente haciéndolo no sólo en la Argentina) un aspecto trágico de la historia judía: el no poder encontrarse "al abrigo del fanatismo" (Simon-Nahum, 1989:76) En esta pieza teatral, el discurso del rabino muestra al inmigrante que reconoce desde lo racional el porqué de éxodo y el cómo adaptarse al tiempo que interpreta el olvido como muerte.
El rabino ha hallado aquí la paz: "Si los cristianos del viejo mundo fueran como los argentinos, nadie vendría a la Argentina"; y se encuentra agradecido: "Grande pecado, comer de este país y hablar mal de él. Eso es propio de polacos" (4) Pero no puede olvidar: "ser judío significa ser odiado, despreciado y humillado" (8) y ese pasado determina todas sus acciones: "¿Pero no comprendes que aquel católico que te persiguió allá en Polonia, que te mató en Alemania, que te torturó en España, vive también aquí?" (10) Puede resignarse a que las nuevas generaciones no sientan las mismas cosas que él (o con la misma intensidad), pero no aceptará que su hijo se case con una cristiana y que su nieto no sea educado en la religión judía. Por eso la ruptura será definitiva.
El discurso del hijo no sólo es distinto del de su padre, sino irreconciliables. Para el joven, el pasado no condiciona ni su presente ni su futuro; su identidad es otra y su paso por la Universidad hace su asimilación menos conflictiva.
David- Si la Universidad está abierta para mí, lo mismo que para el cristiano y el mismo profesor a ambos nos educa, si soy el mismo ciudadano, con los mismos derechos que él y soy tan dueño de este suelo y con derechos a disentir como un argentino, el decirle aquello que él me puede decir a mí y tan argentino soy yo como otro cualquiera; odiarle entonces, ¿por qué? Sería un crimen. Yo papá, soy también argentino a la par de ellos, y este país es también mío como de ellos. Sólo que como hay argentinos católicos, yo soy argentino judío" (11) 

Graiver se adelanta así a lo propuesto por los nuevos estudios que analizan el "triángulo multicultural" (Baumann, 2001): las relaciones entre la cultura nacional, la cultura étnica, y la religión como cultura. Para el padre la religión es absoluta, y determina objetivos y diferencias inmutables entre las personas, y la cultura es entendida como la herencia colectiva (de ideas y ejercicios) que configuran la vida y los pensamientos de los hombres. Para el hijo su identidad no se explica por el linaje, ni se construye por la herencia de antepasados biológicos, sino que "lo que decide la vida de cada uno son los actos y las actitudes que uno toma ante la cultura, o culturas, que identifica como la suya propia" (id., 34-5) David es violentamente rechazado por la familia de su esposa. Pero, en la obra se destaca que este rechazo no puede interpretarse como el de toda la sociedad argentina, sino el de las familias católicas aristocráticas y tradicionales. Frente al repudio del padre, resalta el apoyo de sus compañeros judíos, Jankele e Isaac, sionista17 quien realiza colectas para el Fondo Nacional Judío. Por ello, David distingue dos mundos: el de los adultos -sean judíos o cristianos- que viven atados a paralizantes prejuicios, y un mundo nuevo, el de los jóvenes, donde cada uno ejercita el responsable acto de elegir.

La recepción que la pieza de Graiver tuvo en los medios gráficos (cuyos textos completos reproducimos en el apéndice I) ofrece algunos interesantes puntos de análisis. El diario Crítica (19-11-1932) destaca el especial poder que ejerce nuestro país sobre los inmigrantes hasta desembocar en una total aculturación; Noticias Gráficas además de criticar la técnica dramatúrgica de Graiver reduce la obra a los conflictos que genera la fuerza del amor y califica a las ideas planteadas allí de "simpáticas", calificativo altamente cuestionable, a menos que el desconocido cronista confiara en el conocimiento que de la etimología pudieran tener los lectores; en Comedia18, un artículo firmado por N. Rego señala la eficacia teatral pero además le critica el planteamiento del "problema judaico" (sic) que por otra parte, en su opinión, es sobre todo "formal". Tal liviandad, producto del desconocimiento de la historia y la negación de aquello que no se encuentra en la órbita de nuestros intereses personales, es comparable a la respuesta que Borges diera a su entrevistador varias décadas después19, refiriéndose a los indios como un tema exótico que podía interesar a los bolivianos no a los Argentinos.
La Vanguardia (23-11-32) la evalúa como una "pieza discreta", a pesar de un discurso que lo conecta con los viejos novelones teatrales aunque coincide con las opiniones del autor sobre "la religión y las luchas de razas" que por otra parte, dicho periódico entiende que son "las ideas de nuestro tiempo"; encorsetado ideológicamente, el cronista desliza el conflicto religioso a la lucha de clases. Otros medios de difusión sólo se limitaron a dar información del estreno y de la composición del elenco. Por parte de la comunidad. 
Sin duda la crítica más interesante para nosotros es la realizada en el diario Di Presse (31-10-1932) por el Dr. León Zitnitsky por varias razones: la extensión dedicada, la prioridad dada al texto de Graiver y su personal y arriesgada interpretación -pensemos en la época- del tema de la discriminación en varios frentes: religioso, social, político, generacional, judío y católico. A pesar de su admiración por Leónidas Barletta, deja para el final unas pocas líneas para referirse a la labor del director; evidentemente el crítico, como el dramaturgo, estaba interesado en reflexionar por las nuevas circunstancias político sociales de la Argentina y la postura de la comunidad judía. 
De 193220 es también Las memorias de Juan Gordoni: suicida 901, texto narrativo que incluye crítica social, filosofía, sicología y retoma algunos presupuesto de El último profeta. El protagonista que es "criollo", enloquece porque no se adapta a un mundo que le es extraño porque no hay cabida en él ni para el pensamiento, ni para el sentimiento, ni para la moral. Como el inmigrante transita sin esperanza a su destino final cada vez más viejo y cada vez más triste. Las numerosas ilustraciones de Fox que allí se incluyen, revelan la dificultad de conciliar el deseo de belleza y bondad con una realidad que todo lo afea y lo aniquila. Esta preocupación por lo social, marcada por una orientación marxista, reaparecerá luego en El libro de los negativos, mientras que su interés por los distintos pueblos, su acercamiento a distintas culturas y creencias expresada en Semsiramis halla su plenitud en Argentina Bíblica y Biblónica. Como superación del dolor y la fragmentación que genera el destierro Bernardo Graiver por más de medio siglo, buscó a través del arte y de la ciencia dar voz al "grito del otro" esperanzado en la redención del género humano. 

Los conflictos generacionales en las obras de Bernardo Graiver y Germán Rozenmacher

El mundo de los inmigrantes se deconstruye en las obras de Rozenmacher según modalidades específicas que revelan condiciones sociohistóricas distintas a las de Graiver. Íntimamente relacionado con la generación realista del 60 y en medio de los conflictos resultantes de "la cuestión peronista", buscó -en coincidencia con Chejov- lograr un correcto enfoque de la realidad; por ello toda su producción (narrativa, periodística y teatral) constituyó un intento de aproximación la realidad del país: buscar la verdad y trabajar sobre las costumbres hasta llegar a la esencia de la vida argentina. Requiem para un viernes a la noche (1964) permaneció dos años en cartel y se representó de manera casi continuada en todo el país hasta 1987 e instaló la polémica dentro de ciertos sectores de la comunidad judía sobre el planteamiento y la resolución de los conflictos presentados21 En Requiem... el conflicto familiar se hace visible cuando el único hijo elige novia22 y amigos fuera de la colectividad y busca su identidad en nuestro país, negándose a reconocer como propio un pasado de sus mayores, para él ya cerrado. El problema de conciliar lo judío y lo porteño no afecta sólo al joven sino al viejo tío -cantante de operetas -quien paulatinamente ha ido olvidando las normas religiosas: fuma, habla por teléfono y mira televisión en viernes, habitualmente trata con mujeres no judías. 
Lo profano ha contaminado también a los antiguos amigos del padre, ortodoxo cantor sinagogal, uno de los cuales lo invita a subirse al auto que conduce a pesar de haber comenzado la fiesta sabática. El padre y la madre, respetuosos del orden antiguo quedan aislados, lejos de una patria asolada por la guerra, en medio de personas que hablan, piensan y se conducen de modo diferente. No sólo su continuidad histórica ha sido quebrantada, sino han perdido la posibilidad de construirla en un futuro, porque el hijo defraudará al padre al rechazar el puesto de cantor sinagogal (rompiendo así la tradición familiar), y a la madre, quien no puede exhibir ante sus amigos y vecinos el triunfo profesional del joven (sólo es un empleado de comercio que en sus horas libres escribe).
El inmigrante, no puede hablar mal de la Argentina que le ofreció un refugio, la paz y la posibilidad de la felicidad, pero tampoco puede olvidar, y ese pasado siempre actualizado determina todos sus acciones; puede resignarse a que las nuevas generaciones no sientan lo mismo que él (o con la misma intensidad) pero no aceptará que su hijo se case con una cristiana y que su nieto no sea educado en la religión de sus antepasados. Por eso, la ruptura con aquel será definitiva. Para el hijo, el pasado no condiciona ni su presente, ni su futuro; su identidad es otra, y su asimilación es menos conflictiva a partir de su paso por la universidad: sus compañeros no lo rechazan a diferencia de su ortodoxa familia y la familia católica y aristocrática de su esposa. De allí, la existencia, para él, de dos mundos: el de los adultos (judíos o cristianos) que viven atados a paralizantes prejuicios, y el de las nuevas generaciones que ejercitan el responsable acto de elegir.
Estas sintéticas referencias bastan para reconocer que el intertexto más directo23 de Réquiem... (tal como ya lo señaláramos en 1989) es la obra de Bernardo Graiver El hijo del rabino. Coincidencias múltiples tanto en lo que se refiere al conflicto central, a las situaciones que deben enfrentar los personajes, los propios personajes en sus discursos y opciones:

En la obra de Graiver En la obra de Rozenmacher

*David es hijo de un rabino *David es hijo de un cantor de sinagoga.

*David dice: Yo papá, soy también argentino *David dice: ¡Abrí las ventanas, a la par de ellos, y este país es también mío papá(...)sobre esta gente con la como de ellos. Sólo que como hay argentinos que estamos viviendo, sobre católicos, yo soy argentino judío (11) esta ciudad en la que yo nací y que es mía. Yo no nací en Capule, yo soy de acá (46)

*Se casa con una goi *Quiere casarse con una goi.
*Concilia su nacionalidad con su religión *Quiere no ser un extranjero.
*El padre desconocerá a sus nietos; da a su *David sabe que su padre des- hijo por muerto. conocerá a sus futuros nietos.
El cantor sinagogal da por muerto a su hijo.

Pero Rozenmacher, a diferencia de Graiver, ha optado por mostrar dramáticamente el mundo judío (tanto al grupo inmigratorio primitivo como al joven judío-argentino) en el espacio privado de un pequeño departamento donde el antes y el allá ha sido recreado por una serie de objetos: retratos ovalados de viejos judíos rusos, el talit, el gorro alto de cantor sinagogal, la alcancía de KKL, el candelabro de tres brazos, la servilleta de seda con una estrella de David bordada. Ese "otro mundo" construido es un obstáculo para el joven quien no puede conciliar su ser judío con ser de aquí, y lo hace sentir "a mitad de camino de todo" (45) El afuera no le es hostil, lo que le ayuda a tomar la decisión -después de un proceso "agónico"- a realizar el cruce del umbral y tratar de hallar elementos que le permitan la construcción de su propia identidad.
Aquí no hay espacio para la conciliación de culturas, sino opciones radicales; para el cantor religioso, enfrentado a un contexto perturbador e indescifrable que subvierte el sentido de los hechos y cambia los códigos de las relaciones interpersonales, el respeto a la tradición, la continuidad de todas y cada una de las prácticas simbólicas es el único camino posible. Para el hijo, el pasado es peso24 e impedimento para la construcción de una identidad de la cual no tiene certezas salvo el rechazo de la imagen que le devuelve el espejo vestido con el capote, el gorro y el manto de orar.
El tema del inmigrante judío y el complejo proceso de su inserción en el país que lo recibe es nuevamente abordado por Rozenmacher en Simón Brumelstein, el caballero de Indias (escrita en 1970 estrenada en 1982, publicada en 1987) La historia del protagonista oscila entre un pasado lleno nobleza (las Indias) y un presente de verdades retaceadas y locura (Chantania) Su viaje mental enriquecido con elementos míticos e históricos y en el que conviven personajes oníricos y propios del delirio (un soldado de Solís, su padre, el rabino, el monje, su abuela, su hijo desaparecido) resulta sistemáticamente interrumpido por la aparición de seres afectados por sus acciones presentes (su primo judío, comerciante joyero de la calle Talcahuano, su esposa a la que ha abandonado con tres hijos, el italiano dueño del edificio donde vive y cuya mujer es su amante, el psiquiatra y los enfermeros que vienen a llevarlo) La pieza que Simón habita es al mismo tiempo metáfora y metonimia del país: la cruz que el italiano coloca en la pared de su habitación alquilada de Simón es más que la inútil represalia de un marido engañado, es la señal que le indica su doble carácter de inquilino y de judío, su no pertenencia, su transitoriedad. Hecho que confirma el discurso del monje que lo condena por vivir para el placer en un país extraño, que no es el suyo y al que nunca se va integrar.
Simón quiere ser un hombre, pero no encuentra en el aquí y el ahora la posibilidad de un camino, él mismo se siente un navegante cripto judío transplantado a estas tierras como los hermanos Pinzón o Rodrigo de Triana, "descendiente de los primeros Brumelstein, que llegaron de España, los conquistadores que fundaron este país, Caballeros de Indias, como yo..." (12) Atrapado por la tristeza del recuerdo (visión de la abuela, sus canciones infantiles y la vida rural en Iehúpets) y la culpa (imagen de su padre crucificado, muerto por un infarto al no poder soportar que su hijo abandonara la religión y la familia para cohabitar con una goi), despreciado por la familia por ser un asimilado, una "porquería", sin título ni profesión ni dinero, Simón rechaza un mundo en el que se vive "sin voces y sin culpas" (49) y se refugiará en el manicomio, que le permite elaborar sus propios sueños de grandeza. Lo judío y lo argentino confluyen y se superponen: los habitantes de este país están signados por la necesidad de un éxodo (físico, espiritual) en búsqueda de un sitio de pertenencia, y Buenos Aires se convierte en una ciudad "de tránsito". Otras lecturas, focalizadas en el tema del sueño como prolongación de la vigilia, permiten reconocer -además- la simbiosis entre lo bíblico y primitivas creencias amerindias que entienden a la vigilia y al sueño como una continuidad y que sólo algunos privilegiados pueden conectar en un relato unificador. 
El tema del inmigrante está abordado aquí con una esclarecedora mirada, y por encima de la referencia a los lugares dónde se radicaron los judíos los conflictos generales y el peso de los prejuicios, Rozenmacher planteó interrogantes aún no contestados de modo satisfactorio por la sociedad argentina que proviene de contingentes inmigratorios: qué elementos construyen la identidad del inmigrante y la de sus descendientes, cómo se concilia el pasado con el presente, de qué manera conviven las religiones, que diferencia marca el empleo de judío como sustantivo o como adjetivo, cómo desprenderse definitivamente de las rígidas categorías lingüísticas que contribuyen a levantar muros entres nuestras categorías mentales y nuestras respuestas emocionales. En las obras mencionadas se despliegan imágenes, estereotipos, y configuraciones discursivas que conforman el imaginario social, y retazos de una historia de la inmigración judía. Como, por ejemplo, el proceso que va desde una disminución (Hirsh, el primo Katz), hasta el olvido (Max) o el rechazo (David) de las prácticas religiosas judías, lo que no puede ser impedido por los ortodoxos (Sholem)25; qué implica ser un "asimilado" (Simón), cómo desprenderse definitivamente de las rígidas categorías lingüísticas que contribuyen a levantar muros entre nuestras categorías metales y nuestras respuestas emocionales (el italiano), el dolor del exilio, las opciones entre la memoria y el olvido, el enfrentamiento entre espacio público y el espacio privado escenario, a su vez de otro enfrentamiento, el generacional. Sin duda la Historia que opera en los textos, y que -a su vez- los textos elaboran y producen puede aparecer opaca, fragmentaria o limitada, pero, refuncionalizada en un espacio ficcional, recompone y da un nuevo sentido desde lo nocional y lo afectivo a la imagen extratextual que lo había generado. Y la identidad resulta aquí "concebida como el resultado de muchas confrontaciones entrecruzadas e inestables" (Escobar, 1998: 119)

Función escénica de los objetos en las obras de Rozenmacher.26

Desde el comienzo de Requiem para un viernes a la noche, percibimos la función activa que van cumplir los objetos como índices de comportamientos, indicadores del ambiente, y conductores efectivos de la acción a partir de su potencialidad simbólica.
Nos encontramos en un interior de clase media baja, de orden patriarcal; los muebles, diversos en cuanto a su función -piano, sofá, televisor, cómoda- gravitan en torno a la mesa rodeada de altas sillas y la silla especial de la cabecera. El espacio se encuentra bloqueado, casi no se puede circular. Todo lo que está allí es inamovible, ordenado jerárquicamente tienen una unidad espacial pero también moral. Como diría Baudrillard (1985): "Se ordenan alrededor de un eje que asegura la cronología regular de las conductas: la presencia perpetuamente simbolizada de la familia ante sí misma" (13) Es que todos los objetos (excepción hecha del televisor) se han deformado o desgastado por las largas etapas compartidas con sus dueños; cada uno de ellos (retratos de viejos judíos rusos27, el capote, el talit, el gorro alto, la alcancía del KKL, los candelabros, la copa de plata y la servilleta bordada) presenta una experiencia vivida, pasada o presente de sus poseedores y forma partes de sus vidas. Nos hallamos en la casa de un cantor sinagogal. A Sholem todos los objetos lo ayudan a confirmarlo en su tradición: el piano en el que toca la canción litúrgica, el orden que exige, la silla en la que se sienta, el Diario Israelita que recibe, el espejo en el que se contempla, la copa de plata con la que realiza la bendición del vino, las velas prendidas del candelabro, los objetos de su pasado en Capule, que evoca a través de su discurso. Para la madre, cada plato "es un elemento de memoria" que representa un momento de la historia del pueblo judío, y con el orden espacial de todos los objetos, de culto y domésticos reelabora la historia familiar, "reconstituye el orden sagrado del mundo", "los fundamentos de un orden colectivo", es decir, se trata de "una vida privada que se vive sobre un modo colectivo" (Simon-Nahum, 1990: 83 y 31) Y será a través de su relación con los objetos que David haga visible y tangible su transgresión de las normas ancestrales: en la ausencia del padre se ha sentado en su silla, fuma la noche del viernes; se desprende con violencia del capote, el gorro y el manto de orar, impuestos a la fuerza por Sholem y los arroja lejos de sí; el espejo, objeto de orden simbólico, que confirma al padre en su identidad, no sólo refleja los rasgos de David, sino su propia conciencia individual, su imperiosa necesidad de ser él mismo, su no pertenencia a ese espacio diseñado por esos objetos biográficos28, y que le hablan de otras historias que el siente ajenas. En este espacio dramático significante, la relación que cada personaje tiene con los objetos conforma la explicación más directa de las acciones de los personajes, pero también de sus sentimientos. Así, la angustia del viejo cantor por tener que vivir en un país extraño no se debe sólo a la conducta de su hijo: su hermano Max fuma, habla por teléfono y mira televisión un viernes a la noche; su amigo Hirsh lo invita a viajar en el auto que conduce en el comienzo de la fiesta sabática, y la luz de la araña central que Max enciende, lo que ilumina es la desolación, la silla vacía de David.
El dramaturgo ha elegido objetos biográficos de gran valor simbólico: espejos, retratos, candelabros, y aquellos que en la escena normalmente no funcionan en ese plano (ropero, sillas, sofá) aquí se desrealizan a través de signos visuales y auditivos: las velas que ardiendo en la oscuridad se reflejan en un espejo, el telón de gasa, el canto hebreo, y la canción de cuna Royinkes mit Mandlen. Todo se ha reducido a un "réquiem" del pasado, porque en el presente del hijo - depositario del futuro- no hay ni memoria ni observancia. 

En Simón Brumelstein, el caballero de Indias, el tratamiento de los objetos en espacio es clave para descifrar el discurso verbal. Un cuarto alquilado es el lugar elegido por Simón para habitar, pero también puede ser leído como su subconsciente. Una pared es reemplazada por un "negro vacío por donde aparecerán los sueños"; ese plano se ilumina sólo para el protagonista cuando el conflicto interior se torna insoportable. Al espacio "real" visto por todos los personajes y los lectores/espectadores, y el espacio fantasmal visto sólo éstos y por Simón se le suman los espacios citados y sugeridos por toda clase de signos: Ichúpetz (canción en idisch, vestuario) el cementerio judío de Praga (objetos, luces, música, voces), el resto del edificio de departamentos (ruidos, gritos), la joyería (objetos, vestuario) Tal como lo señalan las primeras acotación del acto inicial son los objetos los que revelan el mundo desordenado, confuso y angustiante del protagonista. Allí conviven: la cruz símbolo permanente de la su no pertenencia al lugar que habita; el reloj, que marca el paso del tiempo cronológico frente al tiempo interior del personaje; lo medieval (el mapa, la ventana) y lo francés (el baiut, la caja de música); la opulencia (la araña central, la cortina de terciopelo) y la pobreza (máquina de coser a pedal, el maniquí cubierto por un batón). 
En ese cuarto (y en quien lo habita) coexisten el presente y el pasado, lo judío y lo cristiano, Europa y América, los personajes del sueño y de la vigilia. Con todos ellos Simón intenta delinear, confirmar y aceptar su identidad. El dramaturgo privilegia dos características que ofrecen los objetos escénicos por encima de su representatividad (entendida como representación voluntaria y artificial de una determinada realidad extra-textual): la movilidad y la ambigüedad.
Tanto los personajes como los receptores ven cómo los objetos religiosos - cruces, filacterias, cirios, estampitas, corazones de Jesús, la Virgen encapsulada en una campana de cristal- pueblan el espacio. De todos ellos, la cruz aparece como objeto simbólico privilegiado y sus diferentes dimensiones, ubicaciones, y formas, operan activamente en el planteamiento de las situaciones y la resolución de las acciones. La cruz del acto primero, fija, inmóvil, visible desde todos los ángulos, colocada en la pared como signo del cristianismo, le marca al protagonista -desde lo religioso- su no pertenencia al lugar (habitación = sociedad = país); blandida por Guadalupe, es amuleto que protege del mal; colocada en el piso en el acto segundo, es un polisémico símbolo de Cristo Hijo de Dios, del hombre crucificado del dolor universal, de la injusticia universal, ante el cual Simón se arrodilla y hamaca rabínicamente; colgando del cuello del monje que juguetea con ella, se convierte en emblema del poder, de la dominación, y la persecución. Bajo la forma de Cruz de Malta en una enorme vela a la que infla el viento, aparece asociada al símbolo de la fuerza creadora. La imagen de su padre crucificado nos remite simultáneamente al Antiguo Testamento (dinteles de las casas judías marcados con la sangre del cordero con un signo cruciforme) y al Nuevo Testamento (el suplicio del Redentor). En el contexto general del discurso verbal de la obra, la cruz aparece estrechamente asociada a Simón, simbolizando la conjunción de los contrarios: lo ascencional positivo (vertical) y lo inferior negativo (horizontal)29, tanto en la vigilia, en el sueño como en el de las alucinaciones.
Verdadero agonista, Simón busca la pureza a partir (y a pesar) de sus propias miserias y contradicciones. Este proceso está marcado por el despojamiento de objetos: la caja de música-reloj, la caja de vidrio con chafalonías, y el cofre, que ofrece, respectivamente, a su primo, a su esposa, y a Guadalupe. Y también aspira a conciliar mundo y valores tradicionalmente irreconciliables:

rublos maravedíes filacterias cruces pan con manteca hostia manto de oración manto de terciopelo tales de caballero Hagadá mate

Simón acepta los contrarios (excepción hecha de los rublos, porque le basta con poseer la mina de oro) y busca explicarse a sí mismo. Y si termina quedándose con la cruz y la cortina roja de terciopelo que lo envuelve como capa de caballero, es porque la una está simbolizando la esencia del antagonismo que constituye su existencia (no el cristianismo) y la otra, porque lo convierte en caballero, en el dominador de la cabalgadura (la materia): es el caballero rojo - de nuevo Cirlot- "sublimado por todas las pruebas, ensangrentado por todos los sacrificios, supremamente viril y dominador de lo inferior, quien lograda la gran obra de su vida, es acreedor al oro de la última metamorfosis: su glorificación. (109) 

Si comparamos la construcción de la figura del inmigrante judío en los años elegidos, tal como aparece en la mayoría de las obras de dramaturgos no judíos y las de judíos, veremos cómo en el último caso se iluminan los aspectos: la construcción de un mundo privado que reproduzca sin resquicios el mundo del antes y el allá ante la abrumadora certeza de la pérdida definitiva (de seres queridos, de objetos, del espacio30), la desconfianza frente a los nativos y los otros grupos inmigratorios, la presencia cotidiana y actuante de los muertos, el temor ante la propia muerte por el olvido de las tradiciones por parte de las nuevas generaciones, y por el hecho de ser enterrados en un suelo extraño. Inversamente a la disminución de abiertas manifestaciones xenofóbicas (las manifestaciones hostiles, con el paso de los años, quedan circunscriptas a los adultos) aumenta el dolor por una asimilación que implica pérdida de identidades culturales, lingüísticas y religiosas. Un sector significativo de hijos de inmigrantes, comienza a mediados de siglo a centrar sus preocupaciones en cómo lograr una inserción en el país y a cuestionar la tradición como un "peso", y el recuerdo de los mayores como una "clausura" de caminos para el futuro. En las obras se hallan más interrogantes que certezas sobre cómo conciliar el antes y el ahora, el aquí y el allá, lo que es propio y lo que es ajeno.

Obras citadas:

Beard, D. (1985) "Disminuye la comunidad argentina judía", en La Nación, 3/12, 9. 
Baudrillard, J. (1985) El sistema de los objetos, México, Siglo XXI.
Baumann, G. (2001) El enigma multicultural, Barcelona, Paidós.
Cirlot, J.E. (1984) Diccionario de símbolos, Barcelona, Nueva colección Labor.
De Zuleta, E. (1997) "Los espacios del exilio (El caso argentino) en Boletín de Literatura Comparada, año XIX-XXII, Número Especial, Mendoza, Vol. 1, 41-66.
Escobar, T. (1998) "Identidad, políticas culturales e integración regional" en Gregorio Recondo (comp..), MERCOSUR. La dimensión cultural de la integración, Buenos Aires, Ed. Ciccus.
Eichelbaum, S. (1927) Nadie la conoció nunca, Bambalinas, año IX, n° 451, 12/2.
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Foster, D. (1992) "Germán Rozenmacher: Escribiendo la experiencia contemporánea judía en Argentina", Teatro y Teatristas, O. Pellettieri (Editor) 129.136.
Glickman, N-Waldman, G. (1996) Argentine Jewish Theatre. A Critical Anthology, Lewinsburg, Bucknell University Press/London, Associated University Presses Graiver, B. (1932) Las memorias de Juan Gordoni: suicida 901, Buenos Aires, Ed. 
L.J. Rosso.
- - - - - (1934) El libro de los negativos, Buenos Aires, Anaconda
- - - - - (1936) El hijo del rabino, Buenos Aires, Revista Teatral Argentores.
- - - - - (1949) Semsíramis, Buenos Aires, Argonauta.
- - - - - (1980) Argentina bíblica y biblónica, Buenos Aires, Albatros.
Guber. R. (1983) "Los inmigrantes judíos: una aproximación a su vida cultural", en Hispanorama, Especial Argentina, 49-51.
Mogliani, L. (1999) "La imagen del inmigrante italiano en el nativismo" en, O. 
Pellettieri ed. Inmigración italiana y teatro argentino, Buenos Aires, Galerna/Instituto Italiano de Cultura de Buenos Aires, 35-50.
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Rozenmacher, G.(1971) Requiem para un viernes a la noche. Buenos Aires, Talía.
Rozenmacher, G, (1987) Simón Brumelstein el caballero de Indias, Buenos Aires Argentores.
Simon-Nahum, P. (1989) "Ser judío en Francia", en Phileppe Aries y Georges Duby, Historia de la vida privada. El siglo XX: diversidades culturales, Madrid, Taurus.pp. 
75-106, Tesler, M. (1989) Racismo contra el indio en la Argentina reciente, Buenos Aires, Corregidor.
Tiempo, C. (1937) Pan Criollo, Buenos Aires, Argentores.
Viñas, D. (1963) "Gauchos judíos y xenofobia", en Revista de la Universidad de México, XVIII, 3.
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Apéndice I

Comedia, "El hijo del rabino" "La lucha de enconados odios alrededor del problema semítico le ha servido al señor Graiver para componer su obra "El hijo del rabino". En realidad, cabría preguntar si en nuestros días el problema judaico, en su aspecto universal, lo es más de forma que de fondo. Por lo que hace a nosotros, particularmente, ni aun en el primer caso se le hubo de considerar jamás seriamente. En este sentido, el autor de El hijo del rabino llega a una conclusión clara y terminante. Fuera esto, resta apreciar El hijo del rabino como obra de teatro y nuestra opinión es que ha constituido un desacierto, tanto que la expresión teatral parece que se hubiera tomado a manera de salvoconducto para intentar la disertación y el alegato desembozadamente.
Pero nosotros queremos creer que al señor Graiver ha debido faltarle visión escénica, lo que, por fuerza había de llevarlo a desperdiciar el elemento de índole dramática de que disponía para la realización de su obra. Una obra de teatro no es ni podrá ser la simple traducción de un formulario de pensamientos y conceptos. Su misma esencia, en lo que entraña de arte, impone, a la vez, un contenido emocional con el que deben fundirse estos conceptos y pensamientos, al punto de afirmarse que en una obra de teatro -nos ceñimos por ahora únicamente a esta modalidad artística- las ideas han de ser viables según el grado de vida sensible de que ellas se vean animadas.
De ahí que El hijo del rabino resulte un trabajo incompleto, debilitado por tal falla fundamental, y, por lo tanto, su eficacia, teatralmente, es de menguadas proyecciones".
N. Rego. 

Noticias Gráficas, 23-10-1932.
"Viejos moldes teatrales: El hijo del Rabino sostiene ideas simpáticas, volcadas en fórmulas de poca eficacia"

(...) La pieza que nos ocupa adolece de muchos y grandes defectos, especialmente en lo que se refiere a la medida de ciertos diálogos, está encuadrada dentro de los viejos moldes teatrales, pero su finalidad y las ideas que en ella se vierten son en tal forma simpáticas que concluyen por interesar vivamente al espectador, Muchas y buenas situaciones dramática pueden hallarse especialmente en el primer acto, donde los componentes del cuadro escénico realizan un noble trabajo.
El autor ha fijado con propiedad y realismo el conflicto religioso entre una familia cristiana y una judío cuyos hijos, desprejuiciados, no quieren atender más que a las voces del amor. Esta cuestión hace que el autor pueda presentar la casa del rabino y el hogar católico exponiendo casi con las mismas palabras las ideas anacrónicas de los viejos.
Los actores del Teatro del Pueblo (...) cumplieron un trabajo de gran aliento. El rabino, el obispo, la madre judía, la madre católica, la hija y el padre católicos, el casamentero y el vendedor a plazos son figuras de gran propiedad y realismo, especialmente las dos primeras anotadas (...)".

Crítica, 19-11-1932 Numerosas son, sin duda, las causas que determinan que nuestro país ejerza una acción poderosa de asimilación sobre los hijos de los inmigrantes de todas las razas y religiones. Los hijos de los judíos, por ejemplo, que bajo cualquier clima conservan su adhesión racial, sus costumbres y su religión, pierden esos atributos en nuestro país y se incorporan a lo que podríamos llamar la argentinidad. En El hijo del rabino, interesantísima pieza, estrenada en el teatro del Pueblo, Bernardo Graiver estudia, con penetración, este problema apasionante".

La vanguardia, 23-10-32 "El hijo del rabino, de B. Graiver, es una pieza discreta"

"(...) B. Graiver llevó a la escena un asunto viejo -lo que en el transcurso de la pieza se reconoce- tratado en esta temporada en otro escenario, que es el choque de las religiones en su más frecuente aspecto. Dos jóvenes, un judío y una católica, pertenecientes a familias tradicionales, ven alzarse entre ellos la intransigencia de los familiares, que perturba la realización de sus deseos. Como está expuesto sumariamente el problema y en forma polémica, ha tenido el autor que echar mano a muchos elementos convencionales que perjudican la calidad del trabajo escénico. Son los más chocantes esa coincidencia de ser el protagonista hijo de un rabino y la novia- ya que no puede ser hija, en gracia a los prejuicios morales de la sociedad católica- burguesa- sobrina de un obispo. Coincidencia que trae pronto el recuerdo de los viejos novelones teatrales.
Por lo demás El hijo del rabino tiene un primer acto colorido, tal vez demasiado recargada la pintura, siendo más flojo el segundo donde se nota desconocimiento del ambiente tratado, y en el tercero Graiver pone en boca del protagonista sus opiniones sobre la religión y la lucha de razas, que, como no podía menos de ocurrir son las ideas de nuestro tiempo.
El hijo del rabino es una pieza bien intencionada, escrita con pulcritud con lo que sobra para ser señalada como una de las más discretas entre las originales ofrecidas por el Teatro del Pueblo (...)"

Noticias Gráficas, 25-12-1932 "Teatro del pueblo: entre las obras estrenadas este año por la agrupación hay algunas de señalado valor literario"

"(...) De (...) El hijo del rabino de B. Graiver, sólo hablaríamos para dar cuenta de una extraordinaria "misse en escene" (sic) caracterizaciones y comprensión de las partes realmente fuera de lo común." 

Di Presse, 31-10-1932 "El hijo del rabino de Bernardo Graiver representada en el Teatro del Pueblo" por León Zitnitsky.

"Hasta ahora en la escena se ha visto a los judíos sólo como 'cambalacheros' o tratantes de mujeres. Esto era lo que causa más impacto en la mayoría de las piezas que hablan de los judíos. Entonces, Bernardo Graiver mostró que existe otro tipo de judíos que no son vistos, un judío invisible o al que se lo quiere omitir. Es el judío interesado en lo espiritual, ascético y bondadoso, que brinda amor, que destruye el límite que puede surgir entre gentes o razas, y plantea una serie de ideas y problemas. 
El primero, el del antagonismo judeo-cristiano y, al mismo tiempo, una cuestión que comienza a surgir: las propuestas liberales y nacionalistas. Naturalmente esto no es nuevo; su desarrollo y algunas respuestas provisorias se dieron en muchas obras literarias y creaciones dramáticas. Pero en la Argentina existe un problema nuevo e importante, porque en las actuales circunstancias los casamientos mixtos constituyen un problema. Bernardo Graiver desmitifica la leyenda de que sólo los judíos están en contra de la mezcla e integración entre razas extrañas, y señala que, por el contrario, en el ambiente católico este problema es más fuerte y agudo. Bernardo Graiver toma un rabino como el exponente más alto del judaísmo y muestra cómo los hijos se liberan de los obstáculos. Un hijo de rabino, médico, se enamora de una chica cristiana y desea, pese a todos los impedimentos, casarse con ella. Esto constituye un gran golpe para el padre, pero el hijo hace caso omiso del dolor y sufrimiento de sus progenitores porque para él las leyes que existen son las del amor. Este borra cualquier barrera impuesta por la religión y permite superar el problema del antagonismo judío- cristiano. Lo mismo sucede con la joven que él quiere. Sus padre católicos, están en contra de un matrimonio que introduzca un judío en su medio. 
Entonces se liberan del yugo de los padres y se unen más en su amor. La joven generación se rebela en contra de la anterior y con ello visualizan el surgimiento de un nuevo orden y un nuevo y auténtico hombre.
Bernardo Graiver no se fijó tanto en el efecto teatral como en la idea expresada a través del juego escénico. Él va llevando a los dos jóvenes héroes hasta el nacimiento de un hijo, lo que potencia el surgimiento de la lucha entre padres de distintas creencias: hijos de acuerdo a la ´naturaleza´ del amor o de acuerdo a los dogmas y a las leyes. En lo que hace a la sociedad civil y religiosa, los hijos constituyen un tema de moral, por ello comienza una 'cacería' para salvar a las jóvenes almas inocentes. 
Los dos lados quieren al nieto; el rabino quiere la circuncisión y los católicos el bautismo. Pero la última palabra la tienen los jóvenes padres quienes deciden que el niño va a decidir el camino a tomar cuando crezca y madure. Esta solución del problema no es nueva, pero Bernardo Graiver no buscó algo innovador, sino lo que quiso representar es que uno debe liberarse de los problemas religiosos enmohecidos y ofrecer a las relaciones entre las personas una salida más libre, más amplia. Porque hay una ley que gobierna los instintos y esta es la ley del amor. Contra esta ley son impotentes las creencias religiosas y el dramaturgo ofrece su propuesta para el problema judío- cristiano. Esta es la construcción general de la pieza, y en ella también introduce diálogos sobre el nacionalismo, la religión y el problema judío que en un desarrollo natural podía ser evitado. (...) la prosa es fuerte, el diálogo tiene una trama muy buena especialmente en el 2° acto. En los finales de acto se perciben claramente los contrastes y se intensifica la profundidad de la prosa. En general, Bernardo Graiver desea lograr una síntesis entre una tesis y una antítesis, y si la síntesis es correcta, queda en el terreno de lo discutible y de lo opinable.
La dirección, según las características del teatro, fue correcta: acentuó lo principal del texto y permitió todos los matices. Faltarían algunas pausas, más 'mise en scene', pero se puede considerar que Leónidas Barletta es un director con una visión clara de los objetivos que se ha propuesto el nuevo teatro. Y en este sentido el Teatro del Pueblo desarrolla un tarea artística útil.
(Traducción Elena Berlfein y Perla Zayas de Lima)

Apéndice II

Entrevistado por el semanario católico Esquiú en 1962 Bernardo Graiver hizo pública sus disidencias con la postura oficial en el campo de la crítica de arte a la que califica de esteticista, en divergencia con la suya que es "cientificista" y que construye a partir del análisis. Pero también advierte de las dimensiones que pueden adquirir lo que él denomina "momentos de enemistad", pues las "enemistados raciales, patrióticas, económicas, religiosas, etc, son enemistades beligerantes y capaces de las más graves locuras". Dicho medio publica en la misma página un breve artículo del entrevistado titulado "Crítica a los críticos" -prácticamente desconocido hoy- que consideramos importante reproducir: "La crítica no es una improvisación. Si lo es no puede ser. La crítica es un verdadero arte. Es un arte legítimo y de responsabilidad. Pues se trata de juzgar las cualidades o defectos de las cosas; luego entonces proporcionar a los lectores un juicio. Un juicio que las más de las veces implica para el cultor del arte un espaldarazo, y para el público concurrente una orientación. Hay críticos dañinos que lo mismo le da defender una corriente artística que atacarla. Críticos de voltereta, críticos faroleros y otros de faramalla, habladores y trapaceros. Este es el más común y el que causa más daño. Si hizo de un lenguaje 'ad-hoc', aprendió una veintena de términos y los dispensa con infatuada suficiencia. Firma catálogos, pronuncia conferencias, sabe de todo, se pronuncia sobre cualquier cosa y en realidad no sabe nada de nada. El faramallero es de sorprendente ubicuidad. Sus críticas son todas iguales. Utiliza los términos de crítica como un ajedrez. Especie de 'cliché'. Gira en torno de los problemas como caballo de noria. Y para pasar por sabio niega. Niega lo que le viene en gana y todo. Lo más evidente y lo palmario, lo niega. Niega la luz y la sombra. Lo afirmativo y lo positivo, ganándose una ascendencia sobre los hombres mediante el terror de las negociaciones. Luego él mismo no es afirmativo ni negativo. No establece compromisos. Y si los establece es con corredor de retirada. Es eso. Es un hombre de retaguardia. Sabe que su fuerte está en la sorpresa. Por eso adopta actitudes de sabihondo. Es el dueño de la sabiduría barata, mercantil. Copa direcciones, redacciones. Habla mal de todo el mundo menos de sus adláteres, que los tiene, adquiridos mediante la prebenda o el temor. Es eternamente superficial y versátil, es decir, voluble e inconstante. La constancia en las idea ha menester pensamiento e indagación. El faramallero no tiene una ni otro cosa. Es epidérmico y abúlico. Es un fracaso andante. Su solaz es arrastrar al fracaso al prójimo. No tiene triunfos. Maneja una cantidad de vocablos que les sirven en todas las circunstancias. 
Un módulo común para todos los cuerpos. Sus críticas con solo cambiar de destinatario quedan bien. Es un trabajador de diccionario y de Historia del Arte, estos son sus conocimientos. Por eso bregamos tanto por la crítica nueva y joven. Estudiosa y veraz. Que ha de dar por tierra con la crítica vieja que de crítica tiene tan poco y nada" (p.13).

Capítulo III

Directores judíos en Buenos Aires

La presencia de directores judíos a lo largo del siglo XX ha sido no sólo beneficiosa sino fundamental en el desarrollo del teatro nacional, en especial a partir de la etapa del teatro independiente. No deseamos enumerar a todos los realizadores escénicos judíos, y desarrollar su trayectoria, trabajo que ya ha sido realizado (Foppa, T. L., 1961; Zayas de Lima, 1990), ni realizar una "historia" en la que sin duda, la labor de los directores judíos no podría ser analizada y evaluada separadamente de la del resto de los directores nacionales Este capítulo quiere básicamente significar un reconocimiento, a partir de unas pocas figuras, del quehacer judío integrado al desarrollo de un hecho cultural que involucra a toda una comunidad como lo es el teatro (los creadores, los receptores) y en un campo habitualmente soslayado en las historias y ensayos, como lo es el de la dirección. 

Los precursores Según lo relata Marcela Waiss31 su padre fue el fundador del teatro judío en Buenos Aires,

(...) realizábamos nuestras representaciones en el salón "Stella d'Italia" sito en la calle Callao; más tarde con elementos aislados que fueron llegando a nuestras playas, se formó una compañía para actuar en el teatro Libertad, pasando luego al Doria, -hoy Marconi-. Moskovich, actualmente primer actor en Londres, militaba como primera figura en nuestro elenco" (1926, 51) Pablo Palant (1959) ubica en dicho espacio la realización del primer espectáculo teatral en idish, integrado por la petipieza del periodista Segismundo Levín, Vermuth en el catre, un acto de El judío rico y el prólogo de Bar Kachba, en el 1900. De estos datos podemos inferir ciertas pistas que nos revelan cómo desde el mismo momento fundacional se generó una positiva integración entre los artistas y el público de distintos credos, así como la incorporación de los inmigrantes y/o viajeros al movimiento teatral local: la sala elegida fue "La Stella d'Italia -situada en un primer piso, entre Cuyo (hoy Sarmiento) y Corrientes- un ámbito perteneciente a la comunidad italiana32; la compañía, compuesta en su mayoría por aficionados, registraba ya la presencia de algunos profesionales que se habían radicado en Buenos Aires, como la actriz Rosa Fischkin, y los actores Neumann y Estambulsky; otros no sólo iban a triunfar en el teatro representado en idisch sino con un repertorio en lengua castellana , tal el caso de Enrique Chaico y la citada Marcela Waiss. Si revisamos atentamente la ya citada revista teatral Comoedia de 1920 y de algunos años subsiguientes, encontramos en sus páginas interesantes referencias al teatro judío en Buenos Aires en la sección "La temporada israelita", donde se incluyen una serie de datos que permiten esclarecer ciertos aspectos de la historia del teatro nacional y que no aparecen considerados en el artículo de Palant. Según allí se sostiene, si bien la numerosa colectividad judía contaba con varias compañías y teatros, la calidad de las obras y el nivel de los actores era muy desparejo, lo que determinaba que ningún espectáculo permaneciera mucho tiempo en cartel. Una excepción fue el Teatro Ideal, inaugurado bajo la dirección del primer actor Rodolfo Zaslowsky, con el objetivo de conformar un "teatro nacional". Administrado por la Empresa Sociedad Israelita, en su local de Paraná y Corrientes, ofrecía todas las noches (una función a las 21 hs, y una matinée a las 15 en los días festivos) dramas, comedias, piezas musicales como Mírele Epos, Sangre Roja, y El grito sangriento, entre muchas otras, a un público cada vez más numeroso. Así evalúa el redactor la propuesta de Zaslowsky: "La experta dirección del actor citado hace que las obras suban a escena bien ensayadas y se ofrezcan al público con decorados que sin ser extraordinarios no dejan de tener buen gusto".(s./f. 1926: 55) Si bien tanto este actor -director y la actriz Esther Wallerstein gozaron de mucho prestigio era evidente que existía una gran distancia entre las apetencias del público y lo que en el teatro se ofrecía: era necesario estabilizar definitivamente la compañía, incorporar y formar nuevos artistas, y lograr la presentación de actores como Moscowich y Adler. La propia empresa prometía "reforzar el elenco en sus partes más débiles y esforzar en elegir un repertorio bueno dentro de la capacidad artística de la compañía" (id.)

Las peripecias que debían sortear los artistas inmigrantes eran de todo tipo, y Moris Gelber nos ofrece un claro ejemplo. Sólo cuando logró insertarse en un circuito comercial y ganarse un lugar en la compañía pudo traer a su esposa de Europa; actuaba en el Excelsior y su intención era radicarse en la Argentina, pero únicamente hablaba idisch y debía valerse de un intérprete para hablar con la prensa, también debía luchar contra la competencia de otros compañías que llegaban de Rusia y Polonia, y otros empresarios que se disputaban la preferencia del público. Este actor denuncia

"la campaña que nos está haciendo un diario muy caracterizado entre nuestros connacionales, con el fin de hacernos el vacío y poder levantar un teatro auspiciado por varios allegados a la casa, prescindiendo para su explotación de los elementos que actualmente trabajamos en esta" (R.M., 1826: 52)

Esto pone en evidencia las dificultades de reconstruir a partir de las crónicas periodísticas las características de la producción y la recepción del teatro judío en Buenos Aires: la prensa local no lo cubre por causa del desconocimiento del idioma, la prensa de la colectividad no siempre mantiene la objetividad crítica deseable.
A partir de la década del 20 llegaron varias compañías israelitas de Operetas como la de Tomaschevski y la Savina-Scheftel; en los años 30, la de Adler-Cohn, y la de Michael Michalesko que actuó en el Argentino - teatro en el que trabajaría también la compañía Joseph Buloff y Luba Kadison; en la década siguiente, en el teatro Artigas, la de Salomón Zuker, entre otras. Muchas compañías eran itinerantes, y los actores trabajaban alternadamente en Buenos Aires, Nueva York y/o Río de Janeiro. Tal el caso de Samuel Goldenberg quien después de realizar una exitosa temporada idish en el T. Excelsior, destacándose como protagonista de En la vejez, ese mismo año de 1936 partía en el Southen Cross para representar en Río de Janeiro algunas de las piezas de su repertorio. Varios escenarios bonaerenses fueron ocupados por otras compañías israelíes, pero ninguna alcanzó gran nivel. Medio siglo después directores como Santiago Doria y Lía Jelín intentarán recrear esta etapa del teatro judío.
La visita, y en algunos casos permanencia, de directores y actores judíos será importante en el itinerario del teatro nacional; basta con recordar las actuaciones de Max Perelman, Alejandro Moissi, Maurice Schwartz -quien periódicamente visitara Buenos Aires-, Jacob Ben Ami y David Licht. La labor de todos ellos ha sido ya estudiada, pero por la especial relación que tuvieron con el teatro argentino nos detendremos en los dos últimos.
David Licht aparece hacia 1930 al frente del Teatro Popular Israelita Argentino. A partir de entonces y hasta el momento de su muerte aportará su experiencia como actor en Europa (miembro del elenco de la Vilner Truppe) y su experiencia como creador de centros escénicos en Bucarest y en Paris, el Estudio Teatral y el teatro Piat, respectivamente. Durante su desempeño como Director Asesor de la Escuela Scholem Aleijem, promovió la creación de diversos elencos. En 1953 inaugura el Teatro Judeo Argentino Kuns Bine con el montaje de En el camino a Eilat. Para entonces se había vinculado estrechamente al movimiento teatral independiente argentino especialmente con La Máscara y con el que se convertiría en el paradigmático IFT. En esos ámbitos generó espacios de reflexión sobre el proceso de formación del actor; en la praxis, trabajó sobre las relaciones entre la técnica y la creatividad, e hizo descubrir a los actores el valor del espectáculo. Dirigió exitosas compañías como las de Amelia Bence y la de Berta Singerman, y con su propio elenco representó obras de autores judíos y participó en 1970 del Primer Ciclo de Teatro en idisch. No sólo motivó el apoyo de los actores y del público a un repertorio de jerarquía y luchó en contra del entonces banal teatro comercial, sino que fue para los primeros un verdadero maestro que -en palabras de Cipe Lincovsky- "al igual que Strassberg, de sus conocimientos hizo un método sin decirlo". De hecho varias generaciones de actores argentinos se adhirieron al tipo de trabajo con la memoria emotiva, enriquecido y perfeccionado con la memoria sensorial, tal como lo proponía Licht. 

También el nombre del notable actor y director Jacob Ben Ami aparece siempre que se habla del teatro judío en Buenos Aires, pero lo que no se ha señalado es el grado de relación existente entre su trabajo y la historia del teatro nacional. A lo largo de varias décadas fue entrevistado por la prensa local y con el material que aportan sus declaraciones podemos reconstruir partes de su vida, su formación, sus objetivos y sus realizaciones, sobre todo en nuestra ciudad33. Si bien en este trabajo no compilamos, a la manera de diccionarios o enciclopedias, datos biográficos, en el caso de este creador nos detendremos en algunos momentos de su larga carrera ya que el tipo de experiencia por él vivida tuvo mucho que ver con las experiencias transmitidas en nuestros país.
Criado en el seno de una familia religiosa, sus padres intentaron hacerlo crecer en el estudio de los libros sagrados y lo envían a un seminario en el que además, integrará el coro de niños cantores sinagogales. Pero en realidad se siente más atraído por el circo que descubre en una feria de su pueblo natal, Minsk (ex Rusia) y desea ser clown; y más tarde, seducido por una compañía de operetas, desea ser actor, a pesar de la oposición familiar que reprime este deseo por algunos años. Se incorpora como extra en el teatro Municipal de Minsk, luego encabeza las masas corales y representa toda clase de criados. La llegada de nuevos elencos lo decide y se incorpora como actor de una compañía itinerante representando en idisch y en ruso. Su encuentro con el dramaturgo Peretz Hirschbein marca un cambio radical en su profesión: con él funda una agrupación artística que, durante dos años (hasta que es disuelta por la policía zarista), ofrece al público judío obras valiosas. Otra etapa se inicia cuando es convocado por un teatro de aficionados de Vilna -que luego será un importante teatro de arte de esa ciudad- para ser su director. En 1812 viaja a Londres contratado como primer actor y director de un teatro judío donde se representaban óperas y dramas. 
Pero un hito definitivo es su partida a los Estados Unidos en 1813 donde se radicó. 
Comenzó trabajando en idisch, y tuvo que enfrentarse contra un teatro judío que ofrece operetas y banalidades a un público conformista, y paralelamente contra un negocio cinematográfico que le impide elegir la calidad. Sus modelos de buen teatro fueron, Eleonora Duse, Giovanni Grasso, Alejandro Moissi y Stanislavsky. El se definía como el artista que necesita asumir la responsabilidad de ser el intérprete de las obras maestras y por ello asumió el desafío de llevar a la escena la producción de Lenormand, Tolstoi, Ibsen, Strindberg, Shakespeare y Dostoiewski, o la de sus contemporáneos como el alemán Franz Werfel. En 1919 fundó el Teatro de Arte Judío en Nueva York y su éxito fue tan rotundo que hizo tambalear a los viejos melodramas del ghetto neoyorkino. Dos años después comenzó a trabajar en inglés, y ya ubicado en el Guild, también de la ciudad Nueva York trabajó como primer actor, durante seis años, exclusivamente en dicho idioma, dirigiendo a actores como Edward Robinson, Charles Coburn, Eva Le Galliene y John Garfield. 
En esa ciudad conoció a Stanislawsky a través de las presentaciones del Teatro de Arte de Moscú. Y tanto el maestro ruso como Eleonora Duse, Giovanni Grassi y Alejandro Moissi le dieron los mayores impulsos artísticos. Especialmente este último a quien consideró como el mejor intérprete del alma moderna, capaz de unir en igual medida la inteligencia y el lirismo Llegó por primera vez nuestro país en 1931, y a lo largo de sus presentaciones en Buenos Aires en las décadas del 30 y el 40 contribuyó a difundir los aportes de Max Reinhardt -con quien trabajara en Nueva York- y las propuestas del Teatro de Arte de Moscú. Anticipándose más de medio siglo a un debate actual lúcidamente marcó las diferencias entre el teatro político y lo político en el teatro y los riesgos del primero de los términos:

"Todo gran arte lleva implícita una idea sociológica, y por ende, política (...) un teatro de propaganda política, creo que se puede y por momentos se debe realizar, contando con los elementos artísticos necesarios para su realización. Este tipo de teatro corre el peligro de pasar, de permanecer el poco tiempo que dura un momento político" (Satanowsky, op.cit) En 1936 realizó su segunda temporada en Buenos Aires con un gran éxito. Su repertorio, El idiota de Dostoiewski; El cadáver viviente, de Tolstoi; Igor Bolichev, de Gorki; Campos Verdes, de Peretz; Espectros, de Ibsen, El padre, de Strindberg; Encegueció el poeta, de H. Léivik (contó con la presencia del autor, que concibió su obra en idish sobre la vida del poeta judío M. Rosenfend); y Resurrección de Tolstoi. 
En esa oportunidad prometió presentar en la temporada siguiente obras shakespereanas: Hamlet, Otelo y El Mercader de Venecia, y asimismo comenzar a expresarse en español. En agosto de 1936 tuvo una temporada exitosa en el Argentino, donde ofreció una pieza del escritor alemán Federico Wolf, ya estrenada en los Estados Unidos y de gran repercusión en Europa, El profesor Manlock (el estigma amarillo), en la que se debatían problemas sociales y raciales. Allí trabajaba también Berta Gernsten, con quien Jacob Ben Ami visitó la casa del Teatro próxima a inaugurarse "siendo agasajados por las autoridades de la entidad" (La Nación, 28/8/ 36).
Su contacto con los actores nacionales fue intenso en cada una de sus visitas y frente a ellos expuso sus teorías del personaje, que tanto tuvieron que ver con el tipo de actuación adoptada por un amplio sector, aún varias décadas después

"Todo personaje tiene tres dimensiones: la propia, la que le dio el autor y la que le imprime el intérprete. Quizá haya una cuarta dimensión, que es la que buscan los grandes directores mediante la suma y el compendio de las otras tres. Al hablar de la vida propia de los personajes, no me refiero únicamente a los que tuvieron existencia real como Beethoven y Lincoln, que están en mi repertorio, sino a los mal llamados entes de ficción, pues en rigor no existe la ficción absoluta en el arte dramático" Para construir el personaje sigue lo que él llama un "proceso de identificación controlada:" "Empiezo por el principio: la lectura de la obra. Luego viene el estudio detenido, página por página, escena por escena. Después hay que dedicarse al personaje, analizarlo, profundizarlo. Una vez que me he compenetrado de su espíritu, que he captado su alma y su carácter me apodero de sus palabras y, al repetirlas una y otra vez, me voz posesionado de su modo de pensar y de sentir. 
Conseguido todo eso, hay que darle una forma física, que empieza en la imaginación y termina en el espejo del camarín. Cuando ya está dotado de espíritu y de cuerpo, de voz y de gesto, sólo falta hacerle vivir en el escenario. Y es allí en la escena, donde se completa ese proceso de identificación del intérprete con su personaje que será tanto más perfecta cuando más consiga el actor desaparecer dentro de su personaje y zambullirse en la obra que está representado" (Declaraciones a Andrés Muñoz)34

Fue un espíritu abierto que aceptó los aportes de lo experimental a las obras clásicas, y de un teatro político, pero que tuvo, al mismo tiempo, la lucidez de advertir sobre los peligros de perder la grandiosidad trágica, y de lo efímero, respectivamente. Exigente en lo que se refiere al oficio como actor, fue un incansable luchador para lograr que el público tuviera acceso a los mejores repertorios. La justificación de por qué la citada obra de Dostoiewski es su preferida, da cuenta, asimismo, de su calidad moral, de los valores que defendía:

"El 'idiota' pintado por Fedor Dostoiewski es la expresión de la pureza, de la bondad absoluta. Incontaminado entre todas las miseria, entre todas las bajezas de la vida, es el hombre ideal y eterno, que el genial escritor hizo realidad en su libro. 
Contemplándolo, se recuerda la leyenda de Budha, cuando ante sus discípulos recogió una serpiente medio muerte y se la puso sobre el corazón para darle calor y nueva vida (...) se aproxima también al más puro ideal cristino de generosidad y de amor. 
Constituye, por sí solo, un ejemplo, ejemplo muy necesario en estos días trágicos que vivimos" (La Nación, 30 de agosto de 1936)

Para la velada extraordinaria ofrecida en su honor el 10 de septiembre de 1936 eligió esta pieza. Su actuación mereció unánimes elogios y fue considerado uno de los intérpretes más sobresalientes del momento. Volvió a nuestro país en la década siguiente y su labor fue seguida de cerca por la mayoría de los periódicos nacionales: La Nación, Tribuna Libre, El Mundo, El Diario. La revista Comoedia (n°21, 1942) registra asimismo su visita al Teatro del Pueblo. Su efectivo apoyo a la renovación ética y estética en el campo teatral argentino constituyó en esos momentos de la historia una defensa contra tantas conductas antidemocráticas y fascistas que se manifestaron a nivel local mundial. Recordemos que al tiempo que Jacob Ben Ami y sus colegas de nuestro teatro independiente ofrecían un repertorio contestatario, Marinetti, de visita en Buenos Aires disertaba no sólo sobre el futurismo como arte de vanguardia, sino sobre los beneficios de la política vigente en la "nueva Italia" (La Nación, 28/8/1936)

Los dramaturgos-directores.

Hacia 1920 se incorporaron al quehacer escénico dos dramaturgos-directores que impulsarían en la década siguiente la puesta en marcha del teatro independiente acompañando la cruzada de Leónidas Barletta. Nos referimos a Samuel Eichelbaum y a Bernardo Graiver Sin duda la larga y exitosa trayectoria de Eichelbaum como dramaturgo y su valorada labor periodística contribuyó a opacar su trabajo como director de escena. Su labor se centró en la asesoría literaria (dirección artística). A fines de la década del 20 organizó y dirigió la Compañía Argentina de Teatro Breve "Los Tres", junto con Rodolfo González Pacheco y Pedro Pico; en los 30 se unió a Cunill Cabanellas, Discépolo y Guibourg para formar NEA (Núcleo de Escritores y Actores) a través del cual se realizó una importante labor difundiendo las mejores obras nacionales y extranjeras. Asimismo fue convocado por elencos profesionales en diversas oportunidades: la Cia. Arellano (1926), la cia. Ramírez (1928 y 1938), la Cía Perelli- de la Vega (1941 que ofreciera una memorable versión de Un guapo del 900; la cia. 
Tito Alonso-Lidia Quintana-Ricardo Trigo (1954) En las giras por el interior se preocupó especialmente por la presentación escénica (para él, el cuidado de la puesta en escena tenía la misma importancia que la elección del elenco y el repertorio) descuidada habitualmente cuando los elencos abandonaban Buenos Aires, Eichelbaum reaccionaba así en contra de aquellos empresarios teatrales guiados por criterios exclusivamente comerciales y la mediocridad imperante en un amplio sector de público. Su trabajo se orientó simultáneamente en cuatro frentes: respeto por el público, profesionalización de los elencos, selección cuidada del repertorio, trabajo en equipo de actores, autores y directores.
Pero queremos centrarnos en la labor del director Bernardo Graiver, discípulo de los legendarios actores Jacob Ben- Ami, Alejandro Moissi y Ermete Zaccone, quien consagró su vida a la formación de intérpretes y a la creación de teatros independientes. Dirigió más de veinte elencos35 y teatros, entre los que debe destacarse el Guillermo Facio Hábequer - posteriormente pasó a denominarse Teatro de Arte- cuyos estatutos habían sido preparados por el propio Graiver en colaboración con Álvaro Yunque y Antonio Marcellino. Allí se formaron calificados artistas de la escena nacional que difundieron un ecléctico y novedoso repertorio de obras breves (Ramón Sender, Mirbeau, Álvaro Yunque y González Castillo) a través de ciclos en bibliotecas, clubes y sindicatos. Activo militante que defendía los progresos del socialismo en el mundo administraba hacia 1933, la revista literaria y político- cultural Contra, cuyo director era González Tuñón. Ese año su labor al frente del Teatro de Arte Proletario36 fue aplaudida por diarios como