FLORA VINCENTI.
LALLA ROMANO.

Lei ha definito il suo lavoro " un cammino dalla poesia alla prosa ». Ha esordito
infatti con una raccolta di poesie per passare successivamente alla narrativa.
Che cosa ha rappresentato per lei questo passaggio tra due tipi di esperienze
sostanzialmente affini eppure tali da richiedere moduli espressivi diversi?

Mi sono servita di quell'espressione nel rispondere alle proposte
di E. F. Accrocca per i suoi « Ritratti su misura " (1960). Era una
frase di comodo, ingenua e perfino presuntuosa (« un cammino »!).
Anzitutto: è vero che i versi seguono moduli (ritmici sintattici les-
sicali) diversi da quelli del discorso narrativo; ma la poesia non
consiste necessariamente nei versi. La mia diciamo conversione
fu dovuta a un'acquisizione di libertà. Avevo sempre considerato
la narrativa come un dominio del « troppo umano », che potesse es-
sere riscattato solo da un ampio e severo respiro storico, e con-
sideravo approssimativo il suo linguagglo.Avevo cioè contro il ro-
manzo un pregiudizio analogo a quello famoso di Valéry (« la mar-
chesa ecc. »). Comunque la mia poesia-non presentava alcuna com-
promissione col discorso narrativo, nemmeno a livello di contenuti.
La scoperta che la prosa può avere la stessa essenzialità della
poesia avvenne per me quando tradussi Un coeur simple di
Flaubert, lo scrittore meno lirico che si possa dare. Si sa che si
scopre quello che si ha dentro: al momento venuto.

Avevo dunque intuito prima quale rigore esiga la composizione e
insieme da quale immediatezza nasca (« il primo verso lo danno
gli dei ») il linguaggio poetico. Quando afFrontai la narrazione--con
l'intermezzo delle Metamorfosi, esempio di prosa poetica in quanto
metaforica, non-lirica--ero matura (nei miei limiti s'intende) per
la tensione, la tenuta che comporta il continuum di un romanzo.

Negli anni della sua giovlnezza si è dedicata anche alla pittura. Ouale impor-
tanza ha avuto l'esperienza pittorica nella sua formazione artistica e quali solle-
citazioni le sono derivate da essa?

La pratica della pittura, poi abbandonata per la letteratura, potè
servire nel senso che--come dice Joubert--le passioni servono 
all'artista in quanto respinte. Del resto la conoscenza delle tecniche
di altre arti serve a non cadere nel feticismo della propria, ad abor-
rire dalle facili analogie (in sede critica: cosa, a dire il vero, di
altri tempi). Ancora in sede critica (la razionalità dello scrittore)
I'esercizio della pittura, e la frequentazione di studi, musei e gal-
lerie, rende ovvio il distacco dal naturalismo e dalla lettura ingenua
dei contenuti. La pittura--anche « figurativa »--è sempre astratta.

Nella sua produzione narrativa predomina il momento autobiografico. Si tratta
di una scelta corrispondente ad una necessità espressiva intimamente legata
al suo mondo poetico?

Ecco il « punctum dolens ». Ho già dichiarato altrove che i miei
libri sono autobiografici in senso e in modo eccessivo, dunque
esulano dal genere: moderato per eccellenza. Qui la domanda com-
prende la risposta; altrimenti sarebbe come dire che la scelta è
casuale, cioè non una scelta, ma una ingenuità. Un momento in-
genuo--nel senso però di genuino--non è da escludere nella
scelta: in quanto il primo movimento è immediato. Ma l'autobio-
grafismo non è un momento. Intanto non è una categoria, ma solo
una definizione di genere, senza alcuna utillità critica. Si cerca
sempre di salvare le opere più scopertamente autobiografiche, met-
tendo in evidenza le varie manipolazioni, contaminazioni, eccetera,
che furono necessarie all'autore per riscattare il suo contenuto.
Perché solo di contenuto si tratta. E anche il contenuto (di buona
memoria) non è una categoria estetica, né critica. Si tratta di un
circolo vizioso. O un'opera è poetica (o valida o come si voglia dire)
e allora il contenuto è quello che si ritrova attraverso quella forma,
e non c'è altro da dire. Anche un'analisi sociologica non può pre-
scindere dalla forma (dopo Lukács), anzi è un'analisi della forma.

In parole povere: non ho mai sentito la necessità di ricorrere a
espedienti--che in altri scrittori potranno essere non solo legit-
timi ma necessari--per contrabbandare il contenuto autobiogra-
fico dei miei libri; tanto lontano da me è il timore di un'intrusione
privata cioè pettegola nel mio cosidetto « mondo poetico".

Devo ricordare che l'io-che-narra, come dice bene Proust, non è
quello che vive?

Proprio la lettura di Proust (del suo romanzo) mi aveva da tempo
convinta della legittimità di scegliere il « proprio mondo » come
« mondo poetico». Ma il mio problema era un altro, come ho spie-
gato nella prima risposta.

In quali termini imposterebbe il problema dei rapporti esistenti tra « veridicità »
e « verità" per quanto riguarda il suo lavoro di scrittrice e quindi la rappresen
tazione della realtà che ha inteso darci nei suoi libri?

lo stessa ho avvicinato i termini « verità e veridicità ", nella pre-
fazione alla edizione scolastica di Maria. Dovevo fare un discorso
destinato ai ragazzini delle medie, e quello era un avvio non diffi-
cile, in quanto si riferiva alla « vita ». Dissi che la verità è appa-
rentata con la poesia, e che forse i due coincidono. Chiaro che la
veridicità veniva esclusa, anche in quanto non è in sé contraria
alla verità (poetica) e nemmeno limitativa di essa, se non è asser-
vita a fini che non le competono, siccome essa rientra nella sfera
dell'esperienza, della logica, della storia: ma non dell'arte.

Qualsiasi forma di espressione artistica e un atto di conoscenza e in quanto
tale implica un giudizio di valore nei riguardi della realtà. Come definirebbe il
tipo di giudizio da lei espresso attraverso i suo libri che tendono tutti, da
« Maria » a « L'ospite », al recupero delle più schiette qualita umane?

D'accordo sull'« atto di conoscenza »; ho qualche perplessità sul
« giudizio ». Per lo meno, una sorta di giudizio lo estrarrà il lettore.
Nel mio caso trovo qui estratto il seguente: un « recupero delle
più schiette qualità umane ». Ciò dice troppo, o troppo poco. Intanto
bisognerebbe intendersi sulle « più schiette qualità »; comunque un
tale recupero rientra nel campo delle intenzioni, per di più mora-
listiche. C'è del vero, però, nel riconoscere una parentela dei miei
personaggi tra loro: Maria, Ada in Tetto Murato, mia madre nella
Penombra e nelle Parole, Marlène, e così via. Ora, i personaggi ap-
paiono, anzi sono, sì, persone, ma come è "persona » una creazione
fantastica. Sono cioè elementi di una narrazione (o poema) non
solo alla stessa stregua del contesto storico e del paesaggio in cui
si muovono, ma di ogni elemento formale: metafore, tropi, eccetera.
Le « qualità umane » dunque fanno parte della scelta iniziale, to-
tale, virtuale: certamente legata alla personalità dell'autore, alla sua
realtà esistenziale, ma senza rapporto--cosciente--con la sua
morale di vita.

Il pittore Delacroix aveva notato nel suo Diario che se uno racconta
la vita di un ladro viene sospettato come se fosse suo complice.
Sarà bene liberare la responsabilità dell'autore anche dalle com-
plicità « virtuose ».

Se il suo lavoro di scrittrice è venuto configurandosi come un cammino dalla
poesia alla prosa, è anche vero che gli esiti cui è giunta recentemente sembrano
indicare una inversione di percorso, cioè un ritorno alla poesia. Cosa può dirci
in proposito?

Suppongo che ,la simpatica espressione « inversione di rotta » (o di
percorso) si riferisca al fatto che il mio ultimo romanzo, L'ospite,
è costituito, un po' come le antiche Metamorfosij di brevi capitoli
e frasi simili a lasse (è stato detto), ma soprattutto--come indico
io stessa nel « risvolto »--di un seguito di immagini, statiche in
sé, che però danno luogo, nell'insieme, a un movimento: senza il
quale non sarebbe concepibile un romanzo. Gradisco la considera-
zione lusinghiera (non si nomina mai la poesia invano), ma riba-
disco I'idea che la poesia nasce dal tutto, ed è molto difficile da
cogliere; anche se poi è (pare) facile da analizzare: coi moderni
strumenti critici. Senza la poesia (chiamiamola così) tutte le virtù
di un racconto sono poca cosa, o sono altro

Concludo, forse presuntuosamente. Se uno non è dotato di sensi-
bilità--intellettuale e sensuale--per la poesia, è meglio che
non legga i miei libri. Lo deluderebbero.

1.
Tracciare un profilo critico dell'opera di Lalla Romano, cosí come è ve-
nuta configurandosi nell'arco di una trentina di anni, conduce inevitabil-
mente il discorso a soffermarsi su quelli che furono i momenti nodali della
sua biografia, tale è il parallelismo esistente tra la produzione letteraria
della scrittrice e i dati biografici che la riguardano. Gli avvenimenti della
sua vicenda esistenziale trovano infatti puntuale riscontro nella maggior
parte dei suoi libri a cominciare da Fiore, la raccolta di versi con la quale
esordí nel 1941, fino a L'ospite del 1973 che è la sua opera narrativa piú
recente. Non a caso parlando dei suoi libri la scrittrice ha sostenuto che essi
esulano dal genere autobiografico proprio per 1'« eccesso » di autobiogra-
fismo che li contraddistingue.
  Queste indicazioni valgono già a suggerire un primo orientamento per
quanto riguarda la collocazione della Romano nel quadro della nostra let-
teratura contemporanea: il suo lavoro si inscrive cioè nel solco di quella
tradizione tra neorealista e intimista, non immune da accenti lirici, che ha
incontrato da noi, soprattutto negli anni tra le due guerre, particolare
fortuna e che sotto certi aspetti (nel recupero dell'infanzia, nella scrupo-
losa attenzione al dato biografico, nella sensibilità per la natura e il paesag-
gio, nonché nella tendenza a interpretare sia i fatti naturali che umani
in una dimensione di carattere mitico), fu tipica di quella « linea piemon-
tese » che fa capo a Cesare Pavese. Un intimismo però che nella Romano
si colora prevalentemente di accenti domestici facendo leva sulla delica-
tezza dei sentimenti, sulla semplicità degli affetti famigliari con partico-
lare attenzione alla sfera del quotidiano puntigliosamente indagata nei
suoi risvolti piú segreti ed anche piú favolosi. Perché, come la stessa scrit-
trice ebbe a dire: « io trovo straordinario ciò che è semplice, schietto,
puro: il che d'altronde suole apparire comune a chi non ha gusto per que-
ste rare qualità; anzi, non le considera nemmeno ». In tali parole è rac-
chiusa la sua poetica ed è sotto questa angolazione che il suo lavoro let-
terario può essere valutato.                                                      5
Nata a Demonte in provincia di Cuneo da una famiglia benestante
di antiche origini piemontesi, nonché di ttadizioni intellettuali (ebbe come
prozio l'illustre matematico Giuseppe Peano del quale si dichiarò disce-
polo Bertrand Russel), Lalla Romano fin dai primissimi anni visse in un
clima particolarmente incline alle sollecitazioni di carattere culturale: il
padre, impiegato come geometra presso il Comune di Demonte, coltivava
la musica e la pittura, ed anche la madre, donna sensibile e intelligente,
assecondava le inclinazioni del marito contribuendo a tener vivo in fa-
miglia quel clima di fervore intellettuale che doveva trasformarsi poi per
la futura scrittrice in una consuetudine di vita.

Dopo aver trascorso l'infanzia a Demonte, dove ultimò gli studi ele-
mentari, la Romano si stabilí a Cuneo con la famiglia presso uno zio
materno, anziano canonico e grande erudito, il cui interesse per gli autori
classici, soprattutto latini, esercitò un influsso notevole sulla gio-
vane nipote. Sempre a Cuneo frequentò il ginnasio e il liceo ot-
tenendo brillanti risultati scolastici e imponendosi all'attenzione dei profes-
sori come un'alunna particolarmente dotata. Le sue prime letture impe-
gnative risalgono a quegli anni: prediligeva le fiabe dei fratelli Grimm e i
romanzi di Verne per il loro risvolto fantastico, ma piú che la narrativa,
nei riguardi della quale avvertiva una specie di difiidenza a causa del pre-
valere in essa di elementi « troppo umani », l'affascinava la poesia e si
sentiva attratta dagli studi filosofici. Due autori in particolare la stimo-
larono in questi studi: Spinoza e Pascal. Il primo per il rigore del suo
mondo geometrico nel cui ordine è innanzitutto ravvisabile un'istanza mo-
rale; il secondo per la sua religiosità non immune da misticismo e tuttavia
temprata da una lucidissima intelligenza. Nel frattempo si dedicava al di-
segno e scriveva poesie, due mezzi espressivi dai quali si sentiva solle-
citata in uguale misura.

Terminato il liceo si iscrisse alla facoltà di lettere della Università di
Torino trasferendosi in quella città presso un collegio di suore, le Fedeli
Compagne di Gesú, quello stesso collegio nel quale, alcuni anni prima
6 aveva trascorso la propria adolescenza un'altra scrittrice piemontese, Amalia

Guglielminetti, e presso il quale, inoltre, aveva compiuto gli studi, sul
finire dell'Ottocento, la stessa madre della Romano.

Ebbe inizio cosí una nuova fase nella vita della scrittrice contrassegnata
da molte letture e giovanili entusiasmi. Pur essendosi iscritta a lettere se-
guiva prevalentemente i corsi di filosofia, prendeva lezioni di piano e nello
stesso tempo frequentava, sempre a Torino, un corso di disegno avendo
ormai deciso di dedicarsi seriamente alla pittura. All'Università ebbe come
professori Ferdinando Neri e Lionello Venturi che influirono profonda-
mente sulla sua formazione. Neri, che teneva un corso su Baudelaire, l'ap-
passionò alla poesia francese e le fece conoscere i simbolisti, mentre Ven-
turi, che aveva intuito le doti non comuni dell'allieva, le fu sempre vicino
negli studi spronandola a coltivare con impegno qu~lli che erano i suoi
principali interessi: la filosofia, la poesia, la pittura. Fu Lionello Venturi,
infatti, a suggerirle di frequentare la scuola d'arte di Felice Casorati, sug-
gerimento che l'allieva seguí puntualmente divenendo un'assidua frequen-
tatrice di quello studio e compiendovi notevoli progressi. Sempre sotto
l'influenza di Venturi cominciò anche ad occuparsi di critica d'arte e da
lui assimilò il gusto per i primitivi, gusto che si rivelerà determinante per
la Romano nella scelta della tesi: decise infatti di laurearsi in letteratura
romanza con uno studio sui poeti del « dolce stilnovo » e in particolare
sulla produzione di Cino da Pistoia.

E questo un periodo di grande fervore intellettuale per la futura scrit-
trice: frequenta lo studio di Casorati dove stringe amicizia con numerosi
pittori e intellettuali, si interessa sempre piú attivamente di critica d'arte
e compie diversi viaggi a Parigi allo scopo di documentarsi sulle esposizioni
d'avanguardia della pittura di quegli anni.

Laureatasi a pieni voti nel 1928, torna a stabilirsi a Cuneo dove si
dedica all'insegnamento, senza abbandonare tuttavia la poesia e la pittura
alle quali seguiterà a dedicarsi, con pari impegno, negli anni successivi. Nel
'35 ha occasione di avvicinare Montale cui sottopone le proprie poesie
ottenendo un giudizio lusinghiero. Decide allora di pubblicarle presso l'edi-
tore Frassinelli di Torino. La raccolta, dal titolo Fiore, uscirà soltanto nel 7
'41 e sarà recensita favorevolmente da Ferdinando Neri su <~ La Stampa »
e da Alfonso Gatto sull'« Almanacco » Bompiani.

Che la Romano abbia esordito con una raccolta di versi non è un fatto
significativo di per sé: quando apparve questo suo primo libro ed ancor
prima quando la scrittrice componeva i versi di questa raccolta, la sua
vocazione espressiva oscillava ancora tra pittura e poesia, o meglio, pro-
cedeva in entrambe le direzioni e, se mai, era il momento pittorico a pre-
valere su quello lirico. Costituisce, invece, un fatto significativo alla luce
di quelli che furono gli sviluppi del suo lavoro, quando cioè, abbandonata
la pittura, chiarí definitivamente a se stessa la propria vocazione di scrit-
trice e il severo esercizio stilistico al quale l'esperienza poetica l'aveva assue-
fatta si rivelò essenziale per l'esperienza narrativa permettendole di con-
seguire quel rigore formale che è uno dei tratti piú distintivi della sua prosa.

Nei versi giovanili di Fiore è chiaramente avvertibile l'influenza dei li-
rici greci e latini che la Romano prediligeva, nonché quella di altre let-
ture che risalgono agli anni della sua giovinezza (gli stilnovisti, i poeti me-
tafisici inglesi, la poesia simbolista francese), e che già facevano parte del
suo bagaglio culturale testimoniando dell'ampiezza di interessi da lei colti-
vati. Sono, prevalentemente, poesie d'amore, talvolta ingenue, dove il sen-
timento prevarica spesso sull'espressione, ma dove però si avverte, nelle
composizioni migliori, il tentativo di pervenire a quel rigore stilistico cui
prima si accennava. Andrà inoltre notato che l'esperienza pittorica ha la-
sciato una impronta non indifferente in quelle poesie giovanili, impronta
che si rivela attraverso il prevalere delle immagini che conferiscono al tes-
suto linguistico uno speciale spessore cromatico. Citiamo, ad esempio, i
versi seguenti:

Simile a un fiore il cielo
dagli orli vermigli posa
lieve sulla terra oscura
E come il fiore caduto
lentamente appassisce,
il suo sereno colore

poco a poco imbruna.
Pende nel cielo profondo,
stame d'oro, la luna.

La seconda raccolta di versi, L'Autunno, apparsa nel '55 quando già
erano usciti il primo libro di prose, Le metamorfosi, e il romanzo Maria,
segna un deciso passo in avanti rispetto a Fiore. Non si avvertono piú,
almeno in uguale misura, le ingenuità costantemente rinvenibili in quelle
prime poesie, il linguaggio si fa piú maturo e tendono a scomparire le
suggestioni e le influenze provenienti da varie letture. Il tema piú ricor-
rente è ancora l'amore, però sempre filtrato attraverso scorci paesaggistici
o mediato da immagini del mondo naturale che spogliano sentimenti e
stati d'animo da qualsiasi residuo di leziosaggine, obiettivandosi in vi-
sioni, suoni, colori e modi d'essere della realtà. Prevalgono gli accenti do-
lorosi che spostano frequentemente il discorso sul tema del tempo come
dimensione ínaflerrabile, come principio e fine di tutte le cose. Ma senza
abbandoni nostalgici troppo scoperti, senza eccessive cadute in un facile
lirismo, se mai con un timbro di amarezza che nasce da consapevole accet-
tazione del dolore.

Come ebbe a scrivere Carlo Bo nella nota premessa al volumetto (nota
che appare oggi un po' troppo generosa e che comunque assolveva al suo
compito di incoraggiamento nei riguardi della giovane autrice): « Il lettore
sarà colpito anzitutto dalla compostezza e dalla pulizia della voce, da tutta
la parte assolta e abolita delle precedenti operazioni: la Romano non ci dà
che delle risposte dove soltanto un orecchio avvertito può registrare trasa-
limenti e vocazioni sentimentali. Non è facile trovare ai nostri giorni una
altra testimonianza cosí felice e tanto libera da suggestioni esterne, tanto
disancorata da memorie di letture e di impostazioni critiche. Eppure tutti
sanno come la Romano sia dotata di una straordinaria capacità di adegua-
mento e di approfondimento, personalmente conosco la sua fedeltà di let-
trice, la gamma dei suoi gusti, la varietà degli interessi, ebbene di tutto
questo non resta nel piccolo libro alcuna traccia e questa è la riprova della 9
piena conquista del suo curioso L;ng~ag8io poed ~ . Un linguaggio
che si distingue, appunto, per la a compo~tezz~l c 1~1 p ~ della voce »
e che testimonia del rigore formale ormai raggi~mto d~ crlttrice. Sí egga
ad esempio ~ L'Autunno » che dà il titolo alla raccolta:

Come una miniera inesplorata
giace il favoloso tesoro
del tempo;
e i pingui soli d'autunno
rigurgitano come forzieri
di gioie non possedute.
Le stagioni come la musica
propongono temi inesausti.
Sazi i giorni defunti
lasciano un'eredità intatta
che non possiamo dilapidare.

Qui si avverte una maturità non ancora posseduta in Fiore, maturità
3a quale risulta dal felice compenetrarsi di due elementi--quello sensuale
e quello intellettuale--che si equilibrano a vicenda, nonché quella niti-
dezza di espressione di cui la Romano aveva nel frattempo già dato testi-
monianza nei suoi due libri di prose, Le metamorfosi e Maria, alla cui ste-
sura si era dedicata quasi in parallelo, ed usciti, rispettivamente, ne 5
e nel 1953.

L'autrice ebbe cosí a definire il suo lavoro letterario: « un cammino dalla
poesia alla prosa ». L'affermazione si presta ad essere interpretata in due
chiavi diverse: innanzitutto nel senso che il rigore stilistico impostole dal-
I'esercizio poetico, come abbiamo già avuto occasione di osservare, Si tra-
dusse poi, quando affrontò la prosa, in estrema pulizia formale; in secondo
10 luogo nel senso che l'esperienza poetica lasciò un'impronta chiaramente rav-

visabile nei suoi libri di narrativa a causa del prevalere in essi, o nella
maggior parte di essi, di alcuni elementi tipicamente lirici.

E questo il caso, appunto, di Le metamorfosi (raccolta di prose meta-
foriche secondo le intenzioni dell'autrice o come ella stessa ebbe a de~-
nirle, « sogni, mit~i, favole ~>) che apparve presso l'editore Einaudi nel 1951
e che segnò l'esordio della scrittrice nel campo della narrativa. Un esordio
ancora immaturo nel quale si avvertono il tentativo e lo sforzo di affron-
tare per la prima volta la prosa rinunciando alla brevità del componimento
poetico per passare a un t~ipo di discorso più articolato e disteso

La sua stesura risale agli anni dell'immediato dopoguerra quando la
scrittrice si era già trasferita a Milano e abbandonata ormai la pittura
aveva compreso che la sua più vera vocazione era quella di scrivere

Le metamorfosi è suddiviso in capitoli ciascuno dei quali è la trascri-
zione di un sogno I personaggi, o meglio, i relatori dei sogni sono cinque
e ciascuno di essl racconta in prima persona quel che gli è accaduto di
sognare limitandogi alla semplice esposizione dei fatti

Quando il libro apparve nel '51 presentava una struttura diversa ri-
spetto alla ristampa del 1967; la diversità consisteva nel fatto che i sogni
erano là raggruppati in cinque parti corrispondente ciascuna ai cinque re-
latori dei sogni. Tale suddivisione, nelle intenzioni dell'autrice, avrebbe
dovuto dar luogo ad una specie di intreccio narrativo nel senso che il
gruppo di sogni narrati da ogni singolo personaggio poteva costituire una
testimonianza esistenziale autonoma e tuttavia saldata alle altre da un com-
plesso gioco di relazione e rimandi. Nella successiva edizione la Romano
raggruppò invece i sogni secondo la loro tematica e il libro risultò cosí
strutturato non piú in cinque bensí in quattordici parti, corrispondenti.
appunto, ai motivi piú chiaramente individuabili nel diverso contesto delle
vicende oniriche (« Il viaggio », « Il diavolo », « Il nulla », « Uomo e
donna », « La madre », « La gioventú » e cosí via).

Indipendentemente però dalla diversa sistemazione dei brani che incide
solo superficialmente sul contenuto della raccolta, è difficile inquadrare
quest'ultima nell'ambito di una esperienza narrativa vera e propria, e non, 11
eSaminare PlUalche esempi° scegliend° a caso I inizi°
letti in cui si articola la raccolta:

Mi trovo su di un treno che corr g s sono i1 guidatote de

~ un verde trasparente,tc tn

affacciato dalla cabina, cerco invano dlschl e segnaln

oppure:
a dei miei a C. Siam° in piedi e tSàtilaampOprta che co
in un'altra stanza, cluando sentiamo bussare; Si apr P h      I di

m~C~lt a l'ecie di cavalletto ~hh~ I ia ev

straorginariamente calmo, anzi tranquillo; e a me pare che faccia questo per

Cammino per un lungo viale che attraversa una pianura disseminata di
monumenti sepolcrali. E' il crepuscolo. Non si vede la fine del viale. I sepolcri
antichi e solenni, sono di pietra grigia, semplici, senza segni né simboli. Non
e un cimitero cristlano. Cammino a lungo in mezzo a un grande silenzio. Im-
provvisamente si apre uno spiazzo rotondo, gremito di piccole automobili colo-
rate che girano in tutti i sensi. Le voci acute dei bambini i colori intensi, turto
si muove creando un tumulto allegro e confuso. Oltre io spiazzo è di nuovo
silenzio. Le tombe che fiancheggiano il viale sono sempre piú grandi. Il cre-
puscolo non muta: la luce si è come fissata nel cielo.

L'impressione che se ne ricava, convalidata dalla frammentarietà stessa
dei capitoletti, alcuni dei quali brevissimi, è quella di una trascrizione fe-
dele delle vicende oniriche, di un calco esatto, di una registrazione delle
medesime, anche se tale fedeltà, trattandosi appunto di sogni, non può
essere quella di chi si propone di registrare scrupolosamente una serie di
eventi dei quali è stato protagonista o testimone dato che il materiale oni-
rico è già di per sé il risultato di una mediazione simbolica operata dal-
l'inconscio e il piú delle volte, come Freud ci ha insegnato, a scopo di
censura. Trattandosi però--anche--di un'opera letteraria, come è il
caso, appunto, di Le metamorfosi, tale processo di mediazione non avrebbe
dovuto arrestarsi qui, bensí subire un ulteriore intervento da parte del-
l estensore cui sarebbe spettato il compito di organizzare e disporre il ma-
teriale suddetto secondo una prospettiva particolare che è appunto quella
operata dall'immaginazione, dall'atto creativo. Per cui la questione della
fedeltà in un libro di sogni che ambisca presentarsi come opera letteraria,
diviene del tutto secondaria, mentre è alla mediazione immaginativa che
incombe l'obbligo di svolgere un ruolo primario. Il che non accade invece
--e per esplicita confessione dell'autrice--nel libro della Romano. La
impressione che permane trascorrendo dall'uno all'altro capitoletto è pro- 13
prio quella di una trascrizione fedele, di una registrazione minuziosa ed
esatta del materiale onirico in cui si avverte l'assenza dello scatto fanta-
stico, di quella elaborazione inventiva capace di trasformare ogni sogno
in qualcosa che trascenda il messaggio del sogno medesimo sottraendolo
alla sfera privata del documento e reinvestendolo di una carica simbo-
lica autonoma.

In altre parole il ti~po di operazione compiuto qui dalla scrittrice Si
fonda su un equivoco, quello cioè di aver scambiato il linguagglo del sogno
--o meglio il sogno trascritto, narrato, tradotto in linguaggio--col lin-

uaggio stesso della poesia a causa del procedere per metafore che è comune
ad entrambi, senza rendersi conto della profonda diversità che intercorre
tra quei due ordini di metafore, il primo dei quali è soltanto il risultato
di un processo inconscio, mentre il secondo implica una scelta, vale a dire
un atto consapevole di natura immaginativa capace di intervenire sulla
realtà enucleandone il risvolto mitico.

Proprio di qui deriva il carattere di astrattezza di questa raccolta, il so-
spetto di artificio o divertimento letterario, e spesso di gratuità, che co-
stantemente la insidia.

Comunque il libro piacque a Vittorini proprio per la misura inconsueta
del materiale in esso contenuto e inaugurò, insieme ai racconti di Lucen-
tini e Sessa, la collana dei « Gettoni )~. Tuttavia, nel clima letterario deg i
anni cinquanta, fortemente suggestionato dalla poetica del neorealismo
intesa a evidenziare l'impegno politico-sociale del discorso narrativo, e pro-
fondamente avverso ad ogni forma di espressione cifrata o di prosa d'arte,
ebbe una fredda accoglienza e suscitò da parte della critica non poche per-
plessità Mentre quando venne riproposto sul finire degli anni sessanta, esso

dest~ un maggiore interesSe grazie al tramonto delle remore di carattere
etlco che potevano rendere difficoltosa la comprensione del libro e grazi~

ffondersi delle conoscenze etnologiche e antropologiche riguar-

_~one del sogno nelle culture primitive.

r ~ ~dd 67 è moltre preceduta da una lucida e colta prefa-

- ~o che propone una analisi gnoseologico-estetica del

sogno inteso come linguaggio, come discorso che procede per immagini
simboli, metafore. Scrive tra l'altro l'autrice:

Chi frequenta i sogni ha una particolare intuizione degli eventi e delle
pparizioni sorprendenti in se steIsnsv°ecee di cercare la <. chiave dei sogni
trova nel sogno una chiave delle cose.

Tuttavia questa stessa prefazione, che suona come una difesa della rac-
colta, non risulta del tutto convincente là dove la Romano si propone
di rigpondere all'accusa di « esercizio letterario ~ che parte della critica ri-
volse a Le metamorfosi quando il libro apparve nel '51. La stessa scrit-
trice infatti sembra consapevole dei pericoli insiti in questo suo lavoro là
dove afferma:

mobilissimo qual è. Come dlsse Moravia dei ~< fatti veri ~ che raccontati si af-
flosciano, muoiono come fiori recisi. Questo rischio è ineliminabile, ed è incom-
p ra i mente maggiore di quello che Si corre raccontando fatti, veri o inventati.
o si supera (in parte) considerando che la relazione del sogno è un esercizio
di tlpo prevalentemente intellettuale. Lo è anche nel fatto che « rispetta »
I'orlgine vitalistica, biologica, apparentemente casuale del sogno stesso.

L'errata impostazione del libro e l'impressione di artificio che ne
deriva consistono proprio in quel ~ raccontare il sogno », vale a dire, ancora
una volta, in quell'eccesso di fedeltà cui la Romano si è attenuta nel re-
gistrare i sogni, trascrivendoli scrupolosamente sulla pagina anziché farne
oggetto di rielaborazione fantastica, senza rendersi perciò conto del limite
che quella stessa fedeltà comportava.

Molto piú illuminante invece quel che scrive, sempre nella suddetta
prefazione, a proposito delle interpretazioni devianti che vennero date del
libro a causa del suo titolo. Non mancarono infatti coloro che accusarono
a Romano di presunzione per averlo intitolato Le metamorfosi quasi vo-
lesse paragonarsi a Kafka autore del famoso racconto Metamorfosi. Scrive
la Romano al riguardo:                       15
come ho raccontato nella Penombra.

Comunque il richiamo a Kafka non cade inopportuno proprio per l'af-
finità esteriore, dovuta al clima onirico, esistente tra questo libro dela

t i sogni raccontati dalla Rornano si prellsentano sohltaSnetmpre nella citata

prefazione suggerisce al lettore di leggerli anzitutto come « bal etti, sona ne
pantomime »--pretendono di presentarsi sotto altra veste

Tra le interpretazioni piú acute che si sono avute a dlfesa de ibro
subito dopo la sua ristampa, merita di essere segnalata per la profondita
dell'analisi e per la prospettiva culturale del discorso critico, quel a di

16 Armanda Guiducci la quale dopo aver ricordato come il sogno nelle culture
arcaiche e primitive è stato sempre ritenuto « un fenomeno cosí essenziale
alla conoscenza della realtà da potersi considerare una istituzione vera e
propria, nel senso sociale del termine », e dopo aver sottolineato che il
contributo apportato da Freud al risveglio della creatività poetica è da
ravvisarsi soprattutto « nella rinnovata commozione mitica che satura i
sim oli della ~poesia moderna », rileva l'attualità dell'operazione compiuta
a a scrittrice con Le metamorfosi affermando che: « Da un lato, la Ro-
mano ha teso all'ideale, onesto e impossibile, della pura " registrazione »
i sogni; dallaltro, colpita poeticamente, come Pavese, dal fatto che il
sogno Si autonarra, si presenta spesso come un racconto autonomo e con-
cluso senza intervento della volontà cosciente, ha finito per trascegliere quei
sogni che Si presentano con una struttura propria, piú chiusi e " finiti "
quasi degli autoracconti, e perciò i sogni piú letterari possibili: il suo sforzo
e s a o i ar i rivivere nel loro movimento originario, avulsi dall'io dei so-
gnatori, proprio al fine di dimostrarne la singolare autosuíficienza di strut-
tura narrativa ».

Interpretazione che corrisponde esattamente alle intenzioni dell'autrice
ma c e tuttaVia non annulla l'e~uivoco, già denunciato, in cui essa è incorsa
cloe la convinzione che sogno « trascritto » e discorso poetico si iden-

La stesura del primo romanzo Maria risale agli inizi degli anni cinquanta

e 1~ e si è visto, ne '51 Già in queqgUliella idil Le metamorfosi che apparve'
esperlenza compiuta nel campo della prosa attraverso Le metamorfosi
nvog iO a proseguire lungo quel cammino.

Maria uscí nella primavera del '53 sempre nella collana dei « Gettoni »
vittoriniani La critica dapprima ignorò il romanzo. Fu Montale a rompere
i Si enzio con una recensione elogiativa sul « Corriere della Sera »; subito
dopo altri critici se n~ occuparono, alcuni dei quali diffusamente, e il libro,
a dif~erenza di quello precedente, ottenne numerosi consensi vincen o,
l'anno dopo, il Premio Veillon.

~    ~, t;chietto, purt
qualità; an~i non le considera nemmeno.

Cosí la Romano a proposito del suo primo romanzo, e riteniamo che
non si possa dare del libro definizione piú esatta.

Maria è la storia di una contadina che lascia la famiglia e la vita dei
campi per « andare a servizio ». Una storia cioè tutt'altro che insolita e c e
ricalca un tipo di vicenda esistenziale comune a tanti destini lumani. Cio
cke invece conferisce originalità alla storia è l'ottica sotto cui Cl viene nar-
rata, in altre parole il modo, lo stile.

Come tutti i libri della Romano, anche questo è scritto in príma per-
sona Ma l'autrice non ha fatto ricorso a nessun artificio letterario. Chi
parla in prima persona non è l'umile contadina, bensí la scrittrice stessa,
colei che racconta la storia di Maria, per cui il personaggio, pur conser-
vando il ruolo di protagonista, viene subito a collocarsi in una luce parti-
colare, cioè come elemento di un binomio esprimibile nel rapporto serva-
padrona. Un rapporto però che esula da qualsiasi schema convenzionale
di questo tipo, che ne è, al contrario, la negazione in quanto la Romano e
riuscita a trasferirlo su un piano di parità da cui è assente ogni ordine
gerarchico, ogni forma di privilegio. Si tratta cioè di un rapporto di as-
soluta uguaglianza sul piano umano che si configura inevitabilmente come
« incontro », « osmosi », « comunicazione », assumendo anche connotazioni
piú vaste che trapassano dalla sfera personale a quella sociale.
Incontro, in altre parole, non solo tra due persone ma anche tra due
18 culture, tra due mondi: quello contadino da una parte e quello borghese,

o meglio ancora, intellettuale dall'altra, mondi tra i quali è ugualmente
possibile istituire un rapporto di reciproco scambio e di parità

Qui consiste, appunto, la novità della storia, l'ottica particolare sotto
CUl Cl viene narrata. Scrive l'autrice nella prefazione al romanzo ristam-
pato nel '73:

Avevo riscontrato in Maria uno stile di vita, che ammiravo, ebbene, la
mia ammirazione non era tanto morale quanto diciamo~pure estetica letteraria

vale a dire che per me Maria era già un personaggio prima che mi venisse in
mente di comporlo, di crearlo con parole. Perché nulla nel libro è t~ori, cioè
stonato rispetto al tema prescelto. Il mondo di Maria è visto da me, natural-
mente; ma il mio lavoro è stato per cosí dire guidato dal rispetto per quel
mondo, in cui conta solo ciò che è essen~iale, come nel linguaggio stesso della

La storia si sviluppa attraverso il resoconto dí minute vicende quoti-
diane e domestiche, popolate di voci, di presenze, di figure minori appar-
tenenti sia all'una che all'altra famiglia--quella presso la quale Maria
avora prestando servizio e quella da cui proviene--cioè i « padroni »
COl quali vive in città e i parenti contadini che si recano a trovarla o che
ella stessa torna a visitare nella casa e nei luoghi in cui è nata, per cui ]a
vicenda scorre parallelamente su due piani coinvolgendo la vita di due fa-
rniglie e dando luogo ad un seguito di storie secondarie che si sviluppano
I una dall'altra come in un gioco di scatole cinesi.

Riuscire a cogliere la poesia di queste piccole storie famigliari è ap-
punto il segreto del libro e non è risultato da poco se si tien conto della
le2i0ne di alcuni ottocentisti francesi, in primo luogo Flaubert, del quale
va qui menzionato l'esemplare racconto Un CUore semplice, che la Ro-
rnanO ebbe occasione di tradurre, per incarico di Pavese, dutante gli anni
i guerra e che costituisce l'ideale modello cui la scrittrice si è ispirata nel

ita a suo personaggiO.

Dal punto di vista strutturale il romanzo ricalca in parte l'esperienza
narrativa precedente, cioè Le metamorfosi; anch'esso si presenta suddiviso
1 9
mentl, e ~ A ~Opr ~ I~esti tltiml, pl~'t che i o plt li in sé =

modo artificioso, la loro successione era un fatto puramente estenore, men-
tre qui essi rispondono ai tempi di una costruzione coerente, di una para-
bola narrativa assai salda nel suo insieme. Se infatti Le metamor~ost segna-
no l;esordi° della scrittriCe nel CaimmPmune da pericoli, il romanzo M
senta riSpetto alla produzione iPretCaedm cui l~eco delle esperie.nZe P°de

tiche anteriori non costituisce piú un freno ma diviene ~ievito dl una
mensione narrativa alla quale la Romano, d ora in avanti, s
sta Il romtnto si colloca sUldVierisantcehe eqbbe tra gli scrittori piem°n

il suo principale esponente nel Pavese degli ultimi racconti; tuttavla que-

mente domtstica che u~         gli ~=~n: ~L ~r =
e piú minute della vita qU°tiidiana'vaeirità a guidare il raCc°nt 1 mant d

nendolo entro i binari di una schiettezza espressiva esemplare. Sl egga a
esempio l'attacco del primo capitolo:

Quando entrammo nella nostra casa, c~era già Maria.
Eravamo di ritorno dal viaggio, e camminammo in punta di piedi, perc e

Io non conoscevo Maria, se non per averla vista, quando era venuta a pre-
sentarsi. A~rontare la conoscenza delle persone mi metteva in grande imba-
; cosí cla una stanza vicina, advievO SPiait°p~iedi incrociati e le manit rnadc

nel grembo; era magra e minuta, vestita di nero: con un co etto,
pizzo. Teneva la testa reclinata su una spalla; i suoi occhi azzurri e fermi. dal e
20 palpebre piegate all'ingiú avevano un~aria rassegnata e un po~ triste. Non ne
avevo concluso niente: piú che altro avevo pensato che era una figura adatta a
rltrarsi nei quadri.

La parabola narrativa abbraccia un arco di molti anni: dall'ingresso di
Maria nella casa dei suoi nuovi padroni, ancor giovani sposi appena di ri-
torno dal viaggio di nozze, al suo distacco da quella stessa casa, distacco
che avviene in modo altrettanto discreto. Nel corso di questi anni acca-
dono molte cose: gli sposi hanno un bambino il quale cresce, va a scuola
i genitori attendono ai propri impegni di lavoro affidando il figlio alle cure
di Maria; scoppia la guerra, hanno inizio i bombardamenti; Maria, la madre
e i bambino vanno a stabilirsi temporaneamente in campagna; sul finire
del a guerra tornano in città, la vita riprende come prima, eppure l'equi-
librio del piccolo nucleo famigliare subisce nuove scosse; Maria è costretta
a far ritorno al proprio paese natale per assistere un anziano parente, i suoi
padroni si trasferiscono in un'altra città, intanto il bambino è diventato un
ragazzo, i genitori non sono piú giovani come un tempo, anche Maria è
invecchiata, tanti fatti sono accaduti nell'una e nell'altra famiglia le cui vi-
cende Sl intrecciano fino a formare un solo disegno, un seguito di episodi
drammatici e commoventi, naseite e morti, matrimoni e distacchi dolorosi
come accade nella vita di tutti, finché i rapporti tra Maria e i suoi padroni
di un tempo divengono saltuari, il destino della domestica sembra con-
cludersi nelle ristrettezze di una povertà decorosa.

Difficile dire se questo romanzo, o cronaca famigliare, abbia un prota-
gonista. Si sarebbe tentati di indicare in Maria la figura centrale perché
proprio intorno ad essa, alla sua silenziosa e discreta presenza, che ruo-
tano, come intorno ad un polo magnetico, gli eventi narrati. Eppure Maria
anc e un simbolo, un modello, uno « stile di vita ~>. Forse la vera pro-
tagonista è la stessa scrittrice, colei che narra in prima persona e che rac-
contando la vita di Maria finisce con l'offrirci uno spaccato umanissimo

a propria vicenda umana, una testimonianza autobiografica condotta
con molto garbo in cui la figura della domestica diviene un puro pre-
testo narrativo. O forse, piú esattamente, non c'è un protagonista, i per-
21
aggi principali sono due, Maria e llaementari i~una all~altra~ legate tr

loro da una solidarietà tutta femminile che si affida al sentimento e al-

Già si è accennato a questo tipo di rapporto. Vorremmo sottolineare
ancora come tale rapporto stesso trascenda qualsiasi schema convenzionale
per situarsi in una sfera di assoluta parità, di simbiosi, di reciproco scam-
bio e il cui elemento determinante è costituito dal tipo di incontro umano
che intende raffigurare. Si tratta, se mai, di un rapporto rovesciato: se una
delle due figure predomina a tratti sull'altra non è certo quella della scrit-
trice, bensí quella di Maria, la cui umiltà e generosità--quel suo Sl en-
zioso operare e tenersi ai margini--finiscono col divenire, appunto, un
parametro di vita, un modello umano al quale conformarsi.

Abbiamo visto come la Romano tratteggia questa figura all inizio del
libro Tutte le notazioni che seguiranno, a proposito di Maria, non faranno
che sviluppare lo stesso motivo: la discrezione, la rassegnazione, la non in-
vadenza, qualità tuttavia che contribuiscono a fare di questo personaggio
--nume tutelare della famiglia--una presenza insostituibile. Leggiamo
nella prefazione citata:

vivendo con Maria, mentre,n°nMernjaaVlí era come un1aria speciale quaS
un ordine invisibile nel disordine del mondo.

Tant'è vero che quando Maria, verso la conclusione del libro, lascia la

casa dei padroni per far ritorno al proprio paese, la sua partenza segna la
fine di una parabola e acquista il significato di una perdita irreparabi e.

L'accompagnammo alla stazione, io e il bambino; come tante altre voltc.

quando partiva per le feste, o per le vacanze d'estate, o come quando era par-
tita malata. Ma le altre volte, non c~era mai stato il baule.

Nell'atrio dove si spedivano i bauli, c~era buio e confusione, casse ammon-

ticchiate. Il bambino saltava sulle casse, come se non sapesse che Marla partlv.
22 per sempre.

Ma pareva uno di quegli uccellini che saltellano frenetici, nella loro gabbia

Per via della guerra non era permesso, a chi non partiva, entrare nella sta-
zione; 1i, abbracciammo Maria. Era minuta, debole, come un'ombra.

Si allontanò tra la folla, piegandosi di lato per il peso della valigia, e le
sue gambe un po~ storte avevano un'aria cosí rassegnata.

Strinsi la mano del bambino; tornammo a casa a piedi, per le strade già
buie Pensavo a noi, a me e al bambino; e alla casa, dove Pietro già ci

Stringevo la mano al bambino che taceva e si faceva un po trascinare.

Pensavo, che dei due custodi che avevamo avuto, uno ce ne restava.

Quanto allo stile del libro la Romano raggiunge qui un nitore formale
assai raro nella produzione narrativa di quegli anni, quello stesso nitore
del resto, che già contrassegnava Le metamorfosi e che derivava alla scrit-
trice da una lunga consuetudine con la poesia. Nonostante il tono discor-
SlVo e colloquiale del romanzo, il linguaggio si connota per la sua limpi-
dezza, sempre immune da incertezze o cadute, e sta a dimostrare il com-
pleto dominio, da parte della Romano, dei propri mezzi espressivi. Si legga
ad esempio il brano:

Maria non si pronun~iò, sulla nuova casa. A me, piacque subito.

Non fummo piú svegliati, la mattina, dallo strepito dei tappeti, battuti con
asi a e cameriere, scaglionate sui balconi dei cortili padronali. La nostra
camera dava ora su un grande giardino tenuto a bosco, nel quale si vedevano
pascolare sull~erba grossi uccelli esotici, lenti e gravi.

Sugli alberi si dava convegno, la sera e la mattina, il popolo minuto dei
passeri e usclva dal folto un crepitio, come di un incendio che stenti ad

Oppure il brano con cui si conclude il libro e che ci offre l'ultima im-
magine di Maria ormai ritiratasi in campagna per assistere lo zio malato:

Si a«endevano le prime luci, mentre entravamo nel paese. La corriera
stava per partlre. In quegli ultimi minuti parlammo di lei, delle sue apprensioni -23
per il prossimo inverno. Temeva che « succedesse qualcosa » al Barba; era di-
ventato cosí vecchio. --Adesso che rientro, --disse,--lo trovero al buio.
Non si accende nemmeno la luce, quando è solo.

Alla fine, disse la cosa piú triste: --Noi siamo iscritti nella lista dei poveri.

Io ne fui angosciata, e le continuò, tranquilla: --Andiamo a prendere la
minestra. Non è cattiva, ma è condita col grasso. A Barba piace, ma iO temo
sempre che gli faccia male.

Mi mise sulle braccia una bottiglia di vino, portata da Barcellona, e una
pagnotta di pane di campagna. Poi, come parlando a se stessa:--Chissa,--dis-
se,--cosa sarà di noi, nell'inverno.

Dominio, peraltro, sui propri mezzi espressivi che non è soltanto frutto
di una maturità artistica ormai conseguita, bensì anche di uno spessore
intellettuale e di una penetrazione di giudizio riconducibili alla statura
morale della stessa scrittrice. Il libro infatti non si limita a offrira una
cronaca famigliare, che di per sé rappresenterebbe assai poco, ma, attra-
verso di questa, una particolare visione del mondo che corrisponde ad una
scelta precisa: quella cioè che privilegia i momenti piú semplici e schíetti
della quotidianità in quanto ravvisa in essi le costanti fondamentali della
vita ed anche le fonti piú genuine della poesia. A questo tipo di scelta, a
un tempo artistica e morale--termini tra l'altro inscindibili--la scrit-
trice si manterrà fedele anche nei suoi libri successivi nel corso dei quali
il suo orizzonte espressivo acquisterà connotazioni sempre piú precise SV1-
luppandosi intorno ai temi già enunciati in Maria.

Considerazioni, peraltro, che offrono il fianco a un rilievo: perché la
coerenza dimostrata dalla scrittrice nei confronti di quei temi stessi e del

tipo di scelta che li sottende, diviene anche indice di un limite: quello di
circoscrivere il proprio mondo nell'ambito di una problematica dalla quale

rimangono escluse molte compon~nti della realtà e che pertanto ci offre
della realtà medesima una visione parziale in cui a prevalere sono ~ i buoni
sentimenti », non esclusi quelli religiosi, in altre párole tutto ciò che la
24 vita ci propone di « piú schietto, semplice, puro >~. Limite già ravvisabile
in Maria e nel tipo di cronaca che tale romanzo ci suggerisce, proteso
com'è a recuperare il clima di una intimità domestica non esente dal pe-
ricolo di risolversi, come spesso accade, in testimonianza privata.

Con Tetto Murato, apparso nel 1957, la Romano ci ha dato la sua opera
plU compiuta, quella in cui le sue doti di introspezione e di analisi rie-
scono meglio a estrinsecarsi sul piano del racconto oggettivo, contempe-
rando in un felice equilibrio le sollecitazioni derivanti dalla memoria con
quelle di natura propriamente inventiva. Quì l'elemento autobiogra~co
se pure esiste, si trasforma in strumento operativo al servizio dell'imma-
ginazione, creando una vicenda romanzesca perfettamente autonoma e
quindi tale da proporsi come una interpretazione significante della realtà.
La compiutezza dell'opera si riflette anche sul piano stilistico, vale a dire
nella limpidezza della scrittura, nella essenzialità del discorso narrativo
sempre sotteso da una tensione morale e intellettuale che imprime rigore
alla pagina e conferisce al linguaggio uno spessore emblematico.

Il romanzo è ambientato in una località del Piemonte (Cuneo e din-
torni) durante la seconda guerra mondiale. I protagonisti sono quattro:
due giOVani donne e i rispettivi mariti. Ciò che esteriormente li unisce è
il fatto di essere costretti dalle circostanze a condurre una vita anormale
vale a dire quella di « sfollati », di emarginati dal proprio contesto sociale
in un ambiente estraneo, spesso ostile in condizioni economiche precarie
e tra molti disagi. Ma tra le due coppie non esiste un rapporto di parità
Quella composta da Paolo e Ada soffre maggiormente dei disagi della
guerra a causa della malattia di Paolo, un intellettuale stroncato dalla lotta
partigiana~ costretto a nascondersi, colpito da asma nervosa e impossibili-
tato dalle sue condizioni di salute a provvedere alla moglie e alla bambina.
entre l'altra coppia, quella composta da Giulia e Stefano, conduce una
esistenza sotto certi aspetti privilegiata: Stefano lavora in città, Giulia è 25
sfollata in casa di parenti e sebbene la loro vita sia tutt'altro che facile,
nessuna minaccia, al di fuori di quella rappresentata dalla guerra, incom e
sul loro futuro.

Tra le due coppie si stabilisce ben presto un rapporto di amicizia ba-
sata soprattutto su un complesso gioco di affinità e di attrazioni reciproc e.
Giulia (che è anche calei che narra in prima persona) S1 sente attratta
dalla vitalità di Ada, dalla sua coraggiosa esuberanza ma anche, e in pari
misura, dalla fragilità di Paolo, bisognosa di attenzioni e di cure. Anche
Stefano condivide gli slanci generosi della moglie verso la coppia plU disa-
giata. Ma Stefano appare sulla scena assai raramente; il lavoro lo trattiene
in città, i viaggi, sempre piú difficoltosi a causa della guerra, gli impedi-
scono di raggiungere la moglie quando vorrebbe, lo costringono a ung e
assenze, cosicché Giulia trova una forma di compensazione alla propria so-
litudine nel calore che le deriva dal frequentare gli amici, dal pa.rtecipare
intensamente alla loro vita. Nonostante la disapprovazione del parentí
presso i quali è sfollata, Giulia trascorre infatti gran parte del suo tempo
a Tetto Murato, una sperduta frazione composta da un gruppo dl case co-
loniche, dove Paolo e Ada hanno finito per rifugiarsi e dove tentano--co-
raggiosamente--di far fronte ai crescenti disagi. Assiste Paolo durante
gli accessi del male, discorre a lungo con lui e con Ada, conforta l'amica
nei momenti piú difficili, fino a diventare una presenza insostituibile, un
elemento di equilibrio nell'instabile e precaria esistenza dei due. Tuttavia
l'aí~etto che nutre per entrambi si colora col tempo di sfumature diverse
Ada esercita su di lei una specie di fascino per la spontaneità di certi suol
slanci, per la fierezza del carattere, nonché per la forza vitale che emana
dalla sua persona. Paolo, al contrario, le ispira un sentimento di tenerezza
sempre piú alimentato dalle affinità di ordine intellettuale che scopre in
lui. Tale sentimento è ricambiato e finirà per trasformarsi in qualcosa
di assai piú profondo, un legame assai prossimo ad un rapporto amoroso.

Ada comprende e non si oppone. Anzi, la generosità che le è propria
e che le deriva dalla sua partecipazione gioiosa alla vita, la induce quasi

26 ad assecondare questo nascente legame tra Giulia e il marito. Legame,
peraltro, che non si tradurrà mai in un gesto restando ancorato soltanto ai
moti impercettibili e ambigui del pensiero e delle parole. Il momento
estremo di questa vicenda amorosa è infatti contrassegnato da un episodio
di natura talmente impalpabile e dai contorni cosí sfumati da sconfinare
nella irrealtà assumendo i connotati di un accadimento puramente conget-
turale. Ecco come l'episodio ci viene presentato: Paolo si è appena ripreso
da uno dei suoi consueti attacchi di asma; chiede alla moglie un foglio
di carta e una matita, poi, ad occhi chiusi, mentre la moglie è assente, lo
consegna a Giulia che è rimasta accanto a lui. E Giulia racconta:

  La scrittura di Paolo era chiara e minuta; anche in questo scritto tracciato a
tatica e con gli occhi chiusi, era riconoscibile il suo segno; però le lettere erano
come dismcarnate, astratte: nitide ma indecifrabili. Erano tre parole spaziate
la prima, forse una sola lettera o sillaba, poi una parola breve~ poi un'altra
lunga termlnante in segni minimi, quasi inesistenti.
  La prima doveva essere ti. La frase mi fu chiara in un lampo quando lessi
la seconda parola. L'emozione che provai fu cosí violenta che, data un'occhiata
a Paolo sempre cieco e muto, mi allontanai, scesi le scale e mi avviai (con Ada
Cl eravamo già salutate).
  Quando mi ritrovai sul sentiero di neve, e riaprii la mano che chiudeva
sempre il biglietto, fui tentata di tornare indietro, risi, tutta sola, di me. il
hlglietto era evidentemente per Ada
  La terza parola, lunga, era inf initamente: parola curiosamente retorica
eppure in quel momento, vera, carica di tutta la verità e desolazione presenti.
La seconda era una parola che avevo sempre creduto fosse la piú semplice
e umana, e adesso mi parve invece urtante, ambigua e insieme violenta
  Era la parola--di tutti--che Stefano non usava non aveva usato mai
nemmenO nei primi tempi, delle prime confessioni i perché, diceva, è stata
troppo volte usata male nel mondo).
  Ebbene, io sapevo che tra Ada e Paolo--Ada stessa me l'aveva detto` al
tempo della lontananza di Paolo--aveva corso il linguaggio degli amanti
  Comunque fosse, era tardi per tornare indietro; sarei tornata, come era in-
teso, I'indomani.
  Camminavo ora un po' stordita e stanca, ma tranquilla, quando un nuovo
pensiero mi si affacciò, con l'evidenza della realtà. Paolo aveva ben dovuto
sentlre che la mano era mia, mie le dita che egli aveva lievemente, ma risoluta-
mente rlchmse con le sue sul bigliettino segreto.                                     27
~Ia anche la nuova certezza fu breve; e non avrei saputo dire se a sentirla
cadere avevo provato delusione o sollievo.

Decisi di distruggere il biglietto: davanti alla possibilità che Ada non lo
riconoscesse destinato a sé.

Sminuzzati la carta leggera e lasciai che cadesse, svolazzando lentamente,
sulla neve.

Solo pensai che era triste disfarsi di un segno di lui, che avrei potuto
serbare anche cosí, ambiguo. Provai rimpianto e anche rabbia coDtro me stessa.
Mi sentii stanchissima, le gambe dolenti, pesanti. Temetti di essere ammalata,
di non poter tornare l'indomani.

Ci siamo so~ermati su questo episodio e abbiamo riportato per intero
il brano che lo conclude poiché esso, oltre a costituire uno dei momenti
nodali del romanzo--quello in cui Paolo svela o sembra svelare a Giulia
i propri sentimenti--ci offre al tempo stesso una chiara indicazione del
clima, tra emblematico e allusivo, in cui è calata l'intera narrazione. Qui
non c'è nulla di espressamente detto o enunciato, le vicende, per quanto
raccontate in chiave realistica, si iscrivono in una sorta di cerchio magico
in cui tutto è affidato al gioco delle emozioni, a quei trasalimenti interiori,
a volte minimi, a volte capaci di incidere in maniera profonda, che riguar-
dano strettamente la sfera dei sentimenti e che vengono consumati nel
silenzio di una attenta e scrupolosa comunione con gli altri. Non per niente
la scrittrice ha scelto come epigrafe del suo romanzo la frase di Pavese:
« Non c'è vero silenzio se non condiviso ». Ed è proprio questo silenzio,
fatto per lo piú di reticenze, di cose inespresse o solo vagamente accen-
nate, a caratterizzare il tipo di rapporto che viene a istituirsi tra Giulia e
Paolo, e non solo tra questi.

Anche tra Stefano e Ada, infatti, avverrà qualcosa di analogo: una ti-
mida simpatia, un'inconfessata e reciproca intesa, derivante dalla consa-
pevolezza di svolgere un ruolo che apparenta i loro destini, in altre pa-
role di un comune atteggiamento nei riguardi della vita:

Ada non aveva mai nascosto, fin dai primi tempi, ~a sua simpatia per Ste-
28 fano. Ma era una simpatia, questo si era visto subito, diversa dalle sue solite;
diversa da quella che aveva, ad esempio, per il Maggiore, del quale soleva dire,
non si sapeva bene perché, che « le faceva pena ». A domandarglielo, risponde-
va: --Perché è buono.

Ora, Stefano era certo buono, ma non al modo del Maggiore; eppure a lei
anche Stefano « faceva pena ~.

Paolo mi disse una volta:

--Lo sai il perché, Giulia? Perché è tuo marito. Eppure tu sai quanto lei
ti stima. Lei ha trovato una corrispondenza, tra loro: forse tra ~uello che lei
considera il suo compito e quello di lui.

Anche con me, parlando di Stefano, Ada ritornava alla sua scoperta, che
loro erano <~ uguali ».

Tutti e due, ad esempio, avevano letto uno stesso libro di noveìle, che
avevano trovato bellissimo; e perfino la novella piú bella del libro era la stessa
per tutti e due. (La novella era Il volto di pietra).

Paolo aveva osservato -- per mettere Ada nell'imbarazzo -- che codeste
affinità letterarie non erano molto probanti, trattandosi, fra l'altro di un'opera
universalmente ammirata; e allora lei aveva ripetuto, con aria di mistero:
--- Eh, invece, io lo so, vogliono dire moltissimo...--, dove era chiaro che lei
nel suo modo indiretto, intendeva ben altro, ben di piú.

Pertanto le rare volte in cui i quattro protagonisti hanno occasione di
riunirSi tutti insieme a Tetto Murato, il complesso gioco delle affinità
e delle attrazioni reciproche viene spontaneamente a disporsi secondo due
línee di forza, una rappresentata da Giulia e Paolo, l'altra da Stefano e
Ada, senza tuttavia che risulti compromesso o incrinato l'equilibrio tra
le due coppie. Anzi quest'ultimo ne esce come irrobustito proprio per la
interna tensione che tale esperienza ingenera nei protagonisti e che si con-
figura com illimitata disponibilità nei confronti della vita, come scoperta
e accettazione della potenziale ambiguità insita in ciascuno di essi. Ed è
propriO su questa ambiguità (assunta, si badi bene, come categoria del
reale e quindi anche, di riflesso, come strumento conoscitivo) che è co-
struito il romanzo. Ambiguità che dalle persone si riverbera sui luoghi le
cose e da questi di nuovo sulle persone, sui loro stati d'animo, coinvol-
gendo sia gli uni che gli altri in quel medesimo rapporto di misteriose 29
corrispondenze che è anche la nota predominante del libro, per cui Giulia
può dire a proposito di Tetto Murato:

I muri erano solcati da crepe profonde. ~ppure io sentivo una segreta
-- persino un poco angosciosa--affinità, per quel luogo desolato; quasi esso
fosse la mia vera ~atria, da cui fossi un tempo ~liscesa. Quel luogo non piaceva
alle persone che vi abitavano e che io amavo, e anche questo mi pareva glusm.

La guerra finisce, le due coppie si separano per sempre, i loro destini
divergono. Ma per Giulia, l'esperienza di Tetto Murato rimane qualcosa
di unico e di irripetibile. Un mondo, appunto, piú che reale, possIbile,
al quale, proprio per questa sua larvale virtualità, non vuole e non può
rinunciare, cosí come è penoso rinunciare a tutto ciO che non e stato e
che, tuttavia, avrebbe potuto essere. Tant'è vero che Giulia è portata
a concludere:

Quando parlavamo tra noi, anch'io riuscivo a credere di poter portare con
noi Paolo e Ada, facevo progetti per una vita in cui non fossimo divisi. Ma
quando ero sola sentivo Tetto Murato come qua-lcosa di perduto. Mi ribellavo;
volevo che Tetto Murato continuasse. Ero sicura che avrebbe potuto continuare
altrove, che era ancora possibile in terra, come già lo era stato.

E qui che scopriamo la vera chiave del romanzo, il suo risvolto emble-
matico. Lungi dal ricalcare le formule del neorealismo cui ancora Sl ispí-
ravano, salvo rare eccezioni, gli scrittori di quegli anni, Tetto Murato
sembra anticipare quelle che saranno le esperienze narrative degli anni
sessanta proponendosi come opera aperta, come ipotesi di realtà, a causa
del messaggio alternativo che in esso ci è dato scoprire. Un messaggio che
adombra la condizione esistenziale dell'uomo, la sua duplice appartenenza
a due ordini del reale: quello che combacia con la vicenda personale di
ognuno e quello che si configura invece come potenzialità, mito, utopia.
Lo stesso titolo del libro (il nome di Tetto Murato viene dato in
certe zone del Piemonte a un gruppo di case o cascinali nella campagna)
30 è denso di significazioni allusive: esso sta a rappresentare infatti non tanto

una località chiaramente situabile in un preciso contesto geografico, quanto
uno spazio interiore, un luogo privilegiato dell'animo in cui accadono
eventi non registrabili dall'esterno né tali da incidere sul corso delle cose
perché gelosamente custoditi in quella silenziosa dimensione cui piú sopra
si accennava: quasi uno stato di grazia capace di acuire la sensibilità permet-
tendole di percepire moti e vibrazioni altrimenti inavvertibili.

Le medesime considerazioni vanno fatte per quel che riguarda il con-
testo storico al quale si riferisce la narrazione. Alcuni hanno voluto ap-
parentare Tetto Murato a quei romanzi di ispirazione resistenziale che
ebbero particolare fortuna negli anni del dopoguerra attribuendo ad esso
il significato di una testimonianza politica. Altri invece, muovendo da pre-
messe analoghe, hanno rimproverato alla scrittrice di avere affrontato il
tema della Resistenza solo di scorcio e in chiave crepuscolare, senza en-
trare nel merito dei piú vasti problemi sollevati da essa. In realtà né
I una né l'altra interpretazione possono dirsi esatte. Se è vero che la Ro-
mano ha ambientato il suo romanzo sullo sfondo della Resistenza italiana
e ha scelto come protagonisti quattro intellettuali di tendenza progres-
sista, il riferimento al contesto storico di quegli anni è puramente occa-
sionale in quanto la problematica del romanzo tende ad una universalità
difficilmente riducibile a quel tipo di contesto. Cioè la Romano non si è
proposta di darci con Tetto Murato una rappresentazione della realtà con-
dizionata dagli eventi politici di quello stesso periodo, bensí quei me-
desimi eventi e la situazione abnorme da essi creata--lo stato di isola-
mentO in cui vivono i suoi personaggi, i pericoli e i disagi che li minac-
ciano--assumono nel romanzo un valore emblematico in quanto stanno
a rappresentare una condizione umana che, per la sua stessa eccezionalità
coincide, ancora una volta, con una esperienza di tipo interiore. Quella
appunto, in cui individui e cose rivelano appieno la loro carica di poten-
zialità collocandosi al limite tra reale e possibile, tra storia e mito.

Per quanto riguarda il linguaggio si è già osservato all'inizio che la
compiutezza dell'opera si riflette anche sul piano stilistico. Ritroviamo in
questO romanzo lo stesso rigore formale che caratterizzava i due libri pre
cedenti, Maria e Le metamorfosi, ma arricchitosi, rispetto a quelli, di un
diverso spessore a causa della tensione inventiva che lo percorre.

Andrà innanzitutto notato che il romanzo procede non tanto per analisi
bensí per immagini fra le quali occupano un posto di rilievo quelle riguar
danti il paesaggio, un paesaggio però rappresentato al di fuori dei modull
neorealistici in quanto assume anch'esso dimensioni emblematiche propo-
nendosi come segno, metafora, proiezione oggettiva di stati d'animo, con-
formemente al tono allusivo che è proprio del romanzo. Non a caso la
campagna è colta qui soprattutto nel suo aspetto invernale, sotto la neve,
in cui le note predominanti sono l'attesa e il silenzio. Si legga ad esempio
il brano:

Qualche volta mi svegliavo a notte alta; se tutto era tranquillo (...) scen-
devo a metà scala e rimanevo per un poco affacciata a un finest~ino--senza
vetri--sulla campagna. Vedevo, sotto, un pi«olo orto quadrato, sepolto nella
neve: affioravano i rami corti della siepe, rade macchie nere, di sterpi e abe-
relli, che disegnavano tracce lineari. Era uguale a un plCCO1O cimitero, e ava,
della morte, una immagine povera, calma e solenne. Lo guardavo a lungo, fin
che potevo resistere al freddo; e mi pareva di cogliere un poco del senso
ultimo delle cose.

Tuttavia gli esiti migliori sul piano della limpidezza stilistica si hanno
là dove la scrittrice tratteggia le situazioni, fa parlare i suoi personaggi,
affidandosi a una prosa agile e scarna, sostanziata di immagini, o là dove Sl
abbandona a quelli che sono i momenti piú lirici del romanzo, un lirismo
però sempre esente da compiacimenti, motivato da riflessioni che danno
respiro al discorso, e in cui si avverte vibrare una autentica commozione.
Si veda per tutti il brano che conclude la narrazione di una veglia not-
turna. Giulia e Paolo ascoltano nel piú assoluto silenzio i rumori della
notte, che è anche l'ultima dell'anno. La donna, commossa dalla vicinanza
del suo compagno e grata a lui per non aver parlato, cede alle lagrime:

Il pianto, che non avevo sentito venire, prese a scorrere sulla mia faccia:

32 dolce, simile al dis~elo. Poteva essere una confessione di debolezza, e tale per-
ciò che qualcuno una volta o l'altra l'avrebbe consolato: perché co.sí è il pianto.
Ma il migliore e quello solitario, che basta a se stesso ed è quasi una forza
agisce difatti come una forza perché pulisce, porta via scorie, bave di mol-

Romanzo crepuscolare, elegiaco? Anche. Ma indubbiamente la prova
piú alta della scrittrice, quella piú svincolata dal racconto autobiografico
in quanto gli eventi narrati, sebbene filtrati attraverso la memoria, assu-
mendo valore emblematico vengono a collocarsi in una sfera inventiva au-
tonoma che li riscatta dalla cronaca, dal riferimento troppo puntuale (come
accadeva in Maria e come accadrà nei successivi romanzi della « serie auto-
biografica ~9 ), ai dati dell'esperienza vissuta.

Tra i giudizi espressi dalla critica su Tetto Murato riteniamo dove-
roso citare quello di Eugenio Montale il quale, Ipur privilegiando Maria
non manca di sottolineare il risvolto emblematico di questo romanzo non-
ché la sua carica di potenzialità esistenziale, là dove, a proposito della
singolare avventura vissuta dai quattro protagonisti, afferma: « Quel mi-
sterioso intervallo aveva rivelato possibilità di destino che poi il ritorno
alla regola quotidiana distrugge e rende quasi assurde: perché, in realtà,
Ada aveva giustamente scelto un uomo debole e Giulia non s'era sba-
gliata unendosi a un uomo forte. Ma questa scoperta non elimina il sen-
timento che la vita d'ogni giorno è una scelta e che in essa noi portiamo
una maschera accettata o subita non senza rimpianto per tutte le vite che
potevano essere nostre e che abbiamo escluse da noi. Non dunque un idil-
llo sullo sfondo di una tragedia, ma un argomento che potrà sempre ten-
tare un poeta quando sia espresso, come qui accade, senza romanticherie

e un libro che pur non raggiungendo la semplice perfezione di Maria dà
una conferma dell'autentica sensibilità della scrittrice ».
Nel 1961 la Romano pubblica, sempre presso Einaudi, il suo terzo ro-
manzo, L'uomo che parlava solo, il quale occupa una posizione singolare
nella produzione della scrittrice per l'assenza di quell'elemento autobio-
grafico che connota, in maniera preponderante, la sua opera narrativa. Si
tratta quindi di una nuova esperienza che segna, provvisoriamente, il di-
stacco della Romano dal suo piú tipico mondo espressivo anche se perso-
naggi e situazioni ci rimandano, per molti tratti, ancora a quel mondo.

La vicenda ha per protagonista una figura maschile ed è narrata in pri-
ma persona dallo stesso protagonista nel corso di un lungo monologo.
Costruito sotto forma di romanzo-confessione, è l'esame di coscienza di un
uomo che giunto in età matura, coniugato, agiato, ripercorre la propria
vita, non per giustificare gli errori commessi e sentirsene assolto, ma per
scoprire le radici della propria scontentezza. L'occasione che lo induce a
compiere questo esame di coscienza è il fallimento di una avventura, o
meglio, una sconfitta sentimentale: la ragazza che ama si allontana da lui
senza una giustificazione apparente. Di qui ha inizio il viaggio all'indietro,
la tormentosa ricerca dei perché, l'analisi sfibrante di tutto ciò che è ac-
caduto e che coinvolge non solo il suo passato recente, la sua relazione
con Alda, bensì anche il suo passato più lontano, la giovinezza, il matri-
monio, l'esperienza coniugale con Nora, esperienza costituita da un se-
guito di reciproche delusioni.

L'analisi gli si impone con i caratteri dell'urgenza piú assoluta: egli
è consapevole di un arresto del tempo, di una spaventosa frattura verífi-
catasi nel tessuto della sua vita, si sente sospeso tra passato e futuro, inca-
pace di procedere, di prendere decisioni. E~unica via che gli si offre per
uscire da questa situazione di immobilismo psichico è quella di rendersi
conto, di capire. Tuttavia--e qui consiste il suo dramma--è anche
consapevole che l'analisi non potrà che risolversi in un fallimento, la sua
stessa esigenza di chiarezza lo condanna all'insuccesso, dato che, per quanto
34 si scavi in noi stessi, « non possiamo trovare altro che noi )>.

Il romanzo procede attraverso un dispiegarsi di episodi recuperati dalla
memoria: aífiorano avvenimenti remoti che si intrecciano a fatti banali
della vita quotidiana, e su questo sfondo di continue alternanze temporali
emergono di volta in volta la figura della moglie Nora e quella di Alda,
la ragazza, I'una l'esatto contrario dell'altra. Eppure due tipiche figure fem-
minili- ottusa e scialba la prima nella sua rassegnata condizione di moglie,
per di piúlbigotta e gelosa conformemente al suo ruolo; esuberante e in-
quieta la seconda, anticonformista, contraria ad ogni forma di integrazione
e ribelle quel tanto da apparire all'uomo che l'ama come l'espressione
stessa della vita e del suo disordine. In altre parole ciascuna delle due
donne rappresenta i poli estremi di una interna tensione, di una frattura
irrimedialbile. Se l'uomo si è innamorato di Alda ciò è avvenuto proprio
perché la ragazza rappresenta ai suoi occhi un modo di essere, una dimen-
sione umana, cui la sua natura problematica segretamente aspira. Mentre la
moglie, che soltanto lo annoia, incarna il dovere, la routine, l'ordine, tutte
cose che egli incosciamente aborre e alle quali, tuttavia, nella sua debo-
lezza, non sa rinunciare.

Incapace di decidersi tra la moglie e la ragazza, si rende conto di per-
derle entrambe. E cosí avverrà infatti: Nora si allontana da lui richiuden-
dosi sempre piú nel suo limitato mondo domestico, nelle sue piccole me-
schinità e grettezze; Alda abbandonandolo definitivamente per tener fede
a un ideale di vita che l'uomo non sa o non è in grado di condividere.
Per cui, giunto al termine della sua confessione, si sente costretto a con-
cludere:

Le due donne, le sole che hanno contato, e che ho motivo di credere mi
siano attaccate, si sono a un certo punto come ritirate da me. Qualcosa le ha
allontanate qualcosa in me, evidentemente, dato che loro sono tanto diverse
anzi, opposte...

Il romanzO è quindi anche la storia di una duplice sconfitta esisten-
ziale, la sconfitta di colui che analizzandosi e interrogandosi giunge, pro-
gressivamente~ a rendersi conto di aver fallito su due fronti diversi: quello 35
degli affetti famigliari sanciti dalla legge, e quello, assai piú libero, della
spontaneità dei sentimenti, irriducibile a qualsiasi tipo di costrizione. In
che cosa ho sbagliato? si chiederà il protagonista al termine del suo lungo
monologo:

SimmetrdeinCeheche non ha O l'ha, ma nol non possiamo presumere    p
Però può essere che anche questa sia una scusa.

E ancora:

Uno troppo allegro ~per una moglie, troppo malincomco per una ragazza.

In effetti alla radice di tutto c'è il suo essere ambiguo. La stessa ri-
cerca di chiarezza da cui è ossessionato non è altro che un sintomo della
sua ambiguità. E~ questa la scoperta cui perviene alla fine, tanto plU dram-
matica in quanto egli non solo è ma anche sa di essere ambiguo, e l analisi
intrapresa non può trovare altri sbocchi se non nell'accettazione di tale
consapevolezza Accettazione, peraltro, che si risolve in un senso di frustra-
zione illimitata, di estremo impatto con la realtà. Anche la disperazíone
che il protagonista avverte per la perdita della ragazza acquista il signífi-
cato di una dichiarazione di impotenza e quindi il sapore di una resa tota e.

I primi giorni dopo che mi ha lasciato, non ho pensato di uccidermi--se
l'avessi pensato l'avrei fatto--però ho desiderato di essere morto. Adesso, in
certi momenti penso: « Mi basta che sia esistita ». Forse sono ~ià capace

~ensare a lei « come fosse morta ». Dev~essere perché, in un certo senso, sono
36 morto io.

Dove si vede che la perdita della ragazza finisce con l'assumere per il
protagonista un significato assai piú profondo di quello che egli stesso
sembrava attribuirgli all'inizio: non solo l'occasione che lo induce a sotto-
porre a processo la sua intera esistenza, a meditare sulla natura degli er-
rori commessi, ma anche e soprattutto la causa della crisi scatenatasi in lui
a partire da quel momento: perché era proprio la ragazza a tenerlo in vita,
a suggerirgli un senso e una direzione.

Vediamo qui riafiiorare, sotto altra forma benché identico nella so-
stanza, il motivo conduttore di Tetto Murato, vale a dire il dissidio tra
realtà e possibilità, tra ciò che è accaduto e ciò che invece avrebbe potuto
accadere. ~d è ancora l'amore a suggerire il modello di una esperienza al-
ternativa, qualcosa in grado cioè di riscattare una vita dal suo grigiore, dal
suo non senso, prospettando nuove forme di esistenza, insospettate dimen-
sioni dell'essere. Non per niente la figura di Alda si presenta con i conno-
tati di tutto ciò che è « altro >~, diverso, irriducibile agli schemi della rou-
tine borghese, emblema ella stessa di quella anarchia che percorre nel pro-
fondo la vita insidiandone l'ordine apparente, sovvertendo ogni norma. In
altre parole l'« avventura ~D intesa qui nella sua accezione piú nobile, come
esperienza liberatoria, evasione, atto di protesta, affermazione e ricerca del
nuovO Quel che infatti lega l'uomo alla ragazza non è tanto un'attrazione
di ordine fisico (dice a un certo punto il protagonista: « ... che l'essenziale
fosse far l'amore con lei, non l'avrei mai ammesso »), quanto il suo rifiuto
a sistemarsi~ a integrarsi, il suo disprezzo per tutte le convenzioni, il suo de-
siderio di libertà. Pertanto l'averla parduta conicide per l'uomo che l'ama
con quella forma di rinuncia alla vita, ben piú perentoria del suicidio, che
consiste nel riconoscersi morti pur seguitando a vivere.

L'assunto del romanzo come si vede, è assai impegnativo. Non solo
esso coinvolge l'analisi e la critica della istituzione borghese del matrimo-
nio e di ciò che tale istituzione rappresenta, con tutto quel che ha di avvi-
ente, nel contesto sociale dei nostri giorni, bensí allarga la propria proble-
matica fino ad abbracciare quello che è il « senso ultimo delle cose ~, vale

e i significatO stesso della vita, la sua piú interna giustificazione. An- 37
che qui, come già avveniva in Telto Murato, la scrittrice persegue un obiet-
tivo preciso. quello di affrontare in termini problematici il rapporto con-
flittuale che viene ad instaurarsi con la realtà non appena di questa stessa
realtà si abbia una visione lucida e consapevole. Il che significa rinunciare
a conclusioni o certezze definitive, tutte destinate a fallire, lasaando senza
risposta quelli che sono gli interrogativi piú urgenti, quali, ad esempio:
« Che cosa si salva di una vita? ~>.

Tuttavia benché la Romano abbia inteso darci con questo romanzo un
racconto oggettivo esplorando nuovi moduli narrativi che le consentissero
di istituire un maggiore contatto con la realtà e quindi di attingere una
maggiore concretezza rispetto a quanto avveniva nelle sue opere precedenti,
li esiti cui perviene rimangono inferiori a quelli di Tetto Murato. Il lungo
lavoro di esplorazione e sondaggio condotto dal protagonista nel corso
della propria confessione, finisce con l'avere il sopravvento sulle vicen e
narrate che rimangono sullo sfondo e non acquistano mai una loro lnci-
siva vitalità restando immerse e come cancellate in una sorta di torpore
che si riflette anche nella monotonia della scrittura sempre ispirata ad un
grigio lirismo. Lo stesso personaggio maschile che parla in prima persona
risulta, alla fine, poco convincente, sopraffatto com'è dal suo monologare
e dalla ossessiva analisi dei propri stati d'animo. Ugualmente sfumate ap-
paiono, e quindi scarsamente credibili, le due protagoniste femminili, a
cui contrapposizione troppo marcata finisce per privarle di veridlcita e per
trasformarle in due figure sterlotipe rispondenti ciascuna a precisl schemi
comportamentistici. E qui del tutto assente il calore di Tetto Murato, quel
senso di partecipazione e di immedesimazione con la realtà, rappresen-
tata in termini emblematici che conferiva a situazioni e personaggi una
loro credibilissima dimensione umana. Inoltre il romanzo risente in plU
punti dell'influenza di Pavese, soprattutto il Pavese degli ultimi racConti,
l'eccesso di intimismo appesantisce sovente la pagina e si avverte lo sforzo
della scrittrice di penetrare, per scrupolo di oggettività e per esigenza di
concretezza, in un territorio che non le appartiene, troppo lontano dal
38 suo e quindi raggiungibile soltanto attraverso una laboriosa operazione di
scavo affidata soprattutto all'introspezione psicologica, all'illustrazione di sen-
timenti e stati d'animo. In altre parole, lo sforzo di esprimersi secondo
una formula che non le è congeniale, quella appunto del racconto di pura
invenzione.

Nonostante ciò la critica di quegli anni accolse favorevolmente, salvo
qualche rara eccezione, questo terzo romanzo della Romano. Paolo Milano
vide in esso la prova di una « delicata e profonda maturità ~; Geno Pam-
paloni, dal canto suo, pur lamentando l'assenza di un rilievo preciso dei
personaggi, soprattutto per quanto riguarda la figura del protagonista ~ sof-
focato dal suo stesso continuo sublimare i propri sentimenti verso le donne
che ama ~, sottolineò come il tentativo della scrittrice di arrivare ad un
ritratto psicologico senza servirsi di mezzi di indagine psicologica, natura-
listica, ma ritmici e musicali, riuscisse a conseguire « un suo limpido senso
di poesia »; mentre Carlo Bo mise in evidenza la riduzione dei mezzi poe-
tici a tutto vantaggio di un allargamento nella nozione stessa della vita e
lo sforzo, anche di carattere psicologico, compiuto dalla scrittrice per « dar
corpo a immagini e a sensazioni che lei ignora o è vissuta ignorando ».

Con La penombra che abbiamo attraversato, apparso nel 1964, la scrit-
trice Cl ha dato la misura piú esatta del suo mondo espressivo ed anche la
prova narrativa a lei piú congeniale: quella del racconto di memoria a
orti tinte sentimentali. C~ccasionato dalla morte della madre lutto che la
colpi profondamente e che la indusse a rivisitare i luoghi deli'infanzia allo
scopo, come scrisse Antonicelli, « di recuperare il senso antico di quella
stagione~ ricostruire una vita che si formò già allora, cercarne le ragioni
profondamente nascoste e dare a ogni cosa il suo posto nella storia, la sua
unzione nel ricordo », il romanzo si sviluppa su due diversi piani tempo-
rali: quello del presente (il resoconto del viaggio, il contatto coi luoghi
rivisitati, gli stati d'animo provocati da tali contatti, nonché gli incontri 39
con le persone, i riconoscimenti, i discorsi), e quello del passato (il riaf-
orare delle memorie, lo svolgersi dei ricordi suscitati da quei luoghi me-
desimi, i1 graduale recupero di persone e cose, situazioni e paesaggi, im-
magini e stati d'animo che via via si affollano nella mente scaturendo gli
uni dagli altri secondo un libero processo associativo). Due piani, tuttavia
che interferiscono di continuo perché appartengono a una identica realtà
quella dell lo narraníe in cui passato e presente coincidono saldandosi in
un tutto unitario che li comprende entrambi e la cui connessione è aífidata
a cose talora impalpabili come ad esempio l'aria, quell'aria fatta di pro-
fumi lievissimi nei quali l'autrice scopre l'essenza stessa dei luoghi rivi-

può bastareC E~ lnaellmiastra~a davanti all albergo, e ho sentito l~aria L~aria mi
deOgpgero che sa di latte, di strame ndtianeabC è ~uell'aria Io la riconOScO all'odo
mi nutre. Mi tonnenta, anche. per quaicosa di Irraggmngibile, rna anche di

Racconto-itinerario è stato definito, ma forse sarebbe piú esatto par-
are racconto-pellegrinaggio perché lo stato d'animo con cui la scrittrice
torna ad accostarsi al mondo dell'infanzia, ai luoghi in cui trascorse i suoi
primissimi anni, è quello al tempo stesso trepido e dubbioso di chi visita
un santuario nella speranza, o nella illusione, di ottenere una grazia Da
qui deriva appunto l'atmosfera particolare del libro che è sí un viággio
a lindietro nel tempo, un tentativo di recupero, attraverso la memoria
del proprio passato, ma anche e soprattutto un'operazione di verifica, con
quel tanto di rischioso e di imponderabile che è tipico di tali esperienze
La scrittrice cioè riesce a suggerirci l'impressione che la pericolosità dei
viaggio da lei intrapreso consista proprio nel varcare quell'intervallo tem-
porale tra presente e passato senza che si verifichino guasti, lacerazioni

irreparabili, ovverossia senza che il sortilegio o miracolo, peraltro attesi
e invocati, abbiano a compiersi.

Ecco perché La penombra appartiene in una accezione del tutto parti-
colare a quel genere narrativo che porta il nome di « letteratura della me-
moria >~ dove il recupero dei ricordi infantili o adolescenziali è solitamente
fine a se stesso e come tale rimane confinato nell'ambito di una esperienza
tutta privata, quindi incapace di trasformarsi in poesia, in messaggio signi-
ficante. Qui, al contrario, il viaggio all'indietro nel tempo ha una sua pre-
cisa intenzionalità che si configura, appunto, come esplorazione, ricerca,
atto di verifica condotti allo scopo di illuminare quella « penombra » rap-
presentata dagli anni dell'infanzia, individuarne le componenti piú miste-
riose, in altre parole scoprirne il segreto: dato che l'infanzia costituisce
un mondo a sé, imperfettamente posseduto, necessariamente confuso nei
suoi contorni; un mondo in cui la storia individuale di ognuno sconfina
nella sua stessa preistoria. Tentare di decifrarlo, dunque, significa risalire
alle origini della propria coscienza, e ancora piú oltre, poiché la coscienza,
anche nei suoi piú remoti barlumi, è già il prodotto di una serie di accadi-
menti anteriori che la resero possibile e che richiedono di essere scrupolo-
samente, e talora impietosamente, scandagliati se si vuole che il viaggio a ri-
troso nel tempo riesca a progredire, fin dove g]i è consentito, nella sua pa-
ziente e approssimativa operazione di recupero.

Ed ecco ancora perché la narrazione procede per gradi, quasi per as-
saggi, trascorrendo da un episodio all'altro senza una logica apparente né
un'interna necessità se non quella di avanzare cautamente in mezzo ai ri-
cordi, saggiare, esplorare, evitando i danni di un'incursione troppo affret-
tata che potrebbe alterare in maniera irreparabile l'essenza preziosa del ma-
teriale esplorato.

Attraverso il continuo alternarsi dei due piani narrativi cui sopra si ac-
cennava--realtà presente e passata--ha inizio cosí il viaggio a ritroso
nel tempo, e l'infanzia della scrittrice prende a vivere con l'immediatezza
dei ricordi che si affollano alla memoria non già perché artificiosamente
evocati, ma perché indotti e costretti a dipanarsi in racconto dalla violenza
stessa delle cose rivisitate, dalla perentorietà delle emozioni.

Pertanto, come già accadeva in Maria ed anche negli altri romanzi
la storia non procede Iinearmente ubbidendo a un rigido schematismo cro-
nologico, bensí in modo frammentario e lungo piú direzioni secondo un
moto avvolgente che è un progressivo avvicinamento a luoghi, persone, stati
d animo, e nel corso del quale gli episodi si sviluppano gli uni dagli altri
per semplice associazione, acquistando via via una prospettiva e uno sfondo.

Due sono le figure che emergono prepotentemente fin dalle prime pa-
gine: quella della madre e quella del padre, anch'esse recuperate però at-
traverso un paziente lavoro di scavo, dapprima solo per accenni, per fug-
gevoli notazioni, in modo da far emergere di ciascuno di essi un aspetto
del carattere, un tratto fisionomico, poi, man mano che la narrazione pro-
cede, suggerendo nuove informazioni sempre piú circostanziate, in modo
a saldare fra loro quei tratti medesimi cosí da offrire dei genitori un'im-
magine a tutto tondo, ma, nello stesso tempo, dai contorni sfumati, quasi
inafferrabili perché filtrata attraverso quella « penombra » che coincide
appunto, con l'ottica dell'infanzia. Si veda ad esempio il brano:

Tutto quello che sapevamo da bambine sugli amori loro, era che papà
mentre ancora andava all'Istituto, faceva pratica nello studio del nonno, e gli

dici anni piú di lei). Papà diceva che aveva deciso allora di sposParPIà a quin-
Questa notizia ci lasciava indifferenti. La mamma, interrogata, sporgeva il
innamorata dviolptaapàa mapmmialldisse una cosa molto strana (...) che lei « si era

~ ~       " ~     e nò~e

4 rnotivo era un altra cosa inaudita) aptaopà~ PiedCihé » (che ci si innamorasse per un
2 rlstorante--per guardare il mare ed i pescatori che tiravano le reti.

O anche:

La mamma, cosí festosa, aveva fatto diventare serio papà.

--Lui sapeva,--disse quando moriva, e si aprí con noi in quel modo
nuovo, leggero e tragico insieme,--sapeva che iO potevo sfuggirgli.

Noi della loro storia non avevamo mai immaginato nulla.

Per anni la mamma ci sembrò solo bella e gaia; papà era, secondo noi, pm

Dopo ii nostro giudizio fu rovesciato. Papà ci sembrò troppo semplice,
incominciammo a intravvedere una gravità nei silenzi della mamma, ad avvertire
qualcosa di intenso, di misterioso nella sua bellezza. Fin che la nostra stessa
giovinezza ci rese ottuse: indifferenti a quello che « loro » potevano essere o
non essere. Accettammo con naturalezza, quasi con noncuranza che essi fossero
buoni, con una specie di compatimento che fossero felici.

Brani che lasciano sottintendere, sui rapporti tra i genitori, molte piú
cose di quante non vengano dette, forse un dramma famigliare gelosa-
mente celato sotto la maschera sorridente degli affettí, e che Cl offrono un
esempio di come la narrazione proceda per accenni e allusíoní, attenta com e
a restituirci la dimensione propria dell'infanzia, cioè quell'ottica deformante
cui prima si accennava.

Alle figure di maggior risalto -- la madre, il padre, la sorella, la
nonna--se ne affiancano molte altre, quelle dei parenti, degli amici, dei
vicini di casa dei bottegai, dei contadini, talvolta appena accennate, viste
di scorcio, taivolta invece minuziosamente descritte come ad esempio l'esu-
berante domestica, superstiziosa e rivoluzionaria ad un tempo; il medico
di famiglia, ateo e progressista; il prevosto cacciatore e imbalsamatore i
uccelli, il maestro socialista e ancora tanti altri che appaiono plU VO te
nel corso del racconto popoiandolo di figure e di voci, mentre la protago-
nista, la scrittrice, si tiene come in disparte limitandosi a evocare, narrare,
senza acquistare mai, o per lo meno assai raramente, quel carattere dí inva-
denza che è invece un tratto distintivo di molti racconti autobiografici.

Diremo anzi che i momenti piú felici del libro sono proprio quelli in
cui la narrazione acquista un andamento corale, quando cloè le memorie
di carattere piú propriamente autobiografico rimangono sullo sfondo e la
saga, da privata e domestica, tende a diventare storia di una piccola comu-
nità, in altre parole saga sociale.

Va infatti osservato che il libro, oltre a voler essere un tentativo di re-
cupero di una precisa stagione, quella mitica dell'infanzia che coincide sul
piano storico con l'infanzia della stessa scrittrice, intende essere anche e
soprattutto un elogio del passato, la riscoperta in chiave celebrativa di una
età storicamente determinata, quella degli anni che precedettero la prima
guerra mondiale, remotissima ormai e del tutto dissimile, quanto a menta-
lità e consuetudini di vita, da quella odierna. Un mondo che, al pari del-
I'infanzia, appare favoloso proprio perché avvolto nella penombra e recu-
perabile soltanto attraverso la ~mediazione trasfiguratrice della memoria, e
al quale la scrittrice guarda con nostalgia, con rimpianto scorgendo in esso
la testimonianza di tutto ciò che è <~ semplice, schietto, puro », vale a dire

un modo dessere della realtà del tutto rispondente alla misura del suo
intimismo lirico, del concetto che ella ha di poesia. <~ Com'eravamo felici! >~
fa esclamare alla madre rievocando i momenti che ne precedettero la morte.
Una felicità fondata, appunto, sulla delicatezza degli affetti famigliari, sulle
piccole gioie e virtú domestiche.

E proprio qui consiste il limite del libro nel quale, piú ancora che in
Mar~a, I'orizzonte espressivo della scrittrice trova la sua definizione piú
esatta. Già a proposito di Maria avevamo osservato come il costante ricorso
alla cronaca famigliare, alla notazione di carattere privato, costituisse per la
scrittrice un rischio non indifferente. Le stesse considerazioni valgono, e in
misura maggiore, per La penombra che, ad eccezione di alcune pagine, è un
susseguirsi di squarci di vita domestica in cui la nota predominante è sem-
pre quella elegiaca, tutt'altro che immune da sentimentalismi, squisitamente
femminile e quindi protesa a enfatizzare l'innocenza degli affetti, la purezza
dei vincoli famigliari, l'ossequio alle forme piú celebrate dalla morale e
dalla tradizione borghese, col pericolo di scadere, come spesso avviene, nel-
la retorica dei buoni sentimenti e di o~rirci della realtà una rappresenta-
zione del tutto parziale che ne privilegia solo alcuni aspetti. Il che conduce
inevitabilmente la scrittrice a rivolgere la propria attenzione piú al pas-
sato che al presente (oggetto di nostalgico rimpianto il primo, di inquieto
e sospettoso rifiuto il secondo: onde il carattere marcatamente rievocativo
di tutti i suoi libri), in quanto il passato le si configura sotto forma di una
dimensione privilegiata in cui 1'« ordine » si identifica con la « tradizione »
innalzata a parametro di tutti i valori. I quali peraltro coincidono con
quelle semplici virtú delle quali La penombra, rievocando il buon tempo
antico, ci offre un campionario fin troppo esauriente. Tanta delicatezza
di accenti e tanto rimpianto per le cose del passato, cosí come ci vengono
propinati a dosi massicce in questo romanzo, risultano alla fine indigestí
e ingenerano nel lettore un senso di insofferenza.

L'uscita della Penombra, nel '64, diede luogo a molte polemiche proprio
perché richiamava in causa una questione lungamente dibattuta, quella re-
lativa cioè alla « letteratura della memoria ». Questione sempre aperta e
che investe direttamente il problema dell'invenzione letteraria come atto
creativo, cioè le origini e la natura stessa dell'atto poetico.

Lo stesso Giansiro Ferrata, del resto, nella prefazione alla ristampa di
questo volume negli « Oscar » mondadoriani ( 1972) faceva espressamente
riferimento alla questione suddetta e affermava tra l'altro che: « Il romanzo
qui ristampato va proprio a colpire certi nodi intriganti della vecchia que-
stione, con una forza che le dà ancora un senso attivo ».

Non è questa la sede per riaprire il dibattito. Va precisato tuttavia che
se per « letteratura della memoria » si intende quella che elegge a proprio
motivO ispiratore i ricordi di infanzia, quella cioè protesa al recupero di
quei paradisi o inferni (perché anche tali possono essere, e basti per tutti
l'esempio di Proust ) cui fanno riferimento quei ricordi medesimi, il discorso
si sposta su un versante pericoloso. La nostra letteratura recente ci ha
fornito troppi modelli di tale genere da non avvertire per essi un piú che
giustificato senso di sazietà. Intimismo, sentimentalismo, lirismo, elegia
sono gli ingredienti piú tipici di questo genere letterario che fatalmente
commette lerrore di attribuire al mondo dell'infanzia uno spazio privi-
legiato innalzandolo, del tutto arbitrariamente, a luogo stesso della poesia
senza rendersi conto che il cosiddetto senso « poetico » dell'infanzia è sol-
tanto il risultato di un'operazione puramente emozionale, cioè il riflesso
di quel rapporto affettivo che la coscienza istituisce con se stessa quando
indaga sulle proprie origini. Se invece si vuole usare il termine di « lette-
ratura della memoria » in un senso piú esteso, e forse meno preconcetto,
andrà allora precisato che qualsiasi espressione letteraria può rientrare sotto
quella definizione di genere. Anche la forma di invenzione in apparenza piú
svincolata da immediati riferimenti di carattere autobiografico è sempre
--al limite--il risultato di una mediazione fantastica riconducibile ad
una precisa matrice memoriale che coincide col bagaglio di esperienze vis-
sute di ogni singolo autore. Pertanto il rapporto tra « letteratura della me-
moria » nel senso di cui sopra e « letteratura di invenzione » può essere
a rigore impostato esclusivamente in termini quantitativi (relativamente
ciaè al maggiore o minore contenuto autobiografico riscontrabile in ciascuna
di esse), e non di qualità, vale a dire prescindendo dagli esiti formali, e
quindi di carattere estetico, cui entrambe possono pervenire.

Eppure, comunque si voglia impostare il problema, non si può pre-
scindere da un rilievo: che il riferimento troppo diretto o scoperto al dato
vlssuto, come avviene appunto nella « letteratura della memoria », com-
porta un atteggiamento gravemente preclusivo nei riguardi della rielabora-
zione fantastica di quel dato medesimo, preclusione che inevitabilmente si
configura come abdicazione, rinuncia, e si risolve pertanto in una forma
dl acquiescenza mimetica, di accettazione passiva, e tutt'altro che im-
mune da compiacenze, nei confronti della realtà. Il che contrasta vistosa-
mente con il concetto stesso di invenzione letteraria che in quanto atto di
conoscenza implica necessariamente un giudizio la cui carica eversiva è la
sola a decidere della sua validità estetica.

46 E qui ci soccorre ancora una volta l'esempio proustiano in cui l'autobio-
grafismo diviene puro pretesto per dare l'avvio a quella monumentale me-
ditazione sul tempo, e quindi a quella dissacrante indagine sulle forme del
reale, che è nel suo insieme la Recherche. La quale, proprio per questo,
solo impropriamente può essere assimilata alla « letteratura della memoria »
dato che la memoria assolve in essa al compito maieutico di estrarre dagli
accadimenti temporali il senso della durata e si propone non solo come stru-
mento di conoscenza bensí anche come modello interpretativo della realtà.

Tuttavia il riferimento a Proust non cade a sproposito nel caso della
Penombra se non altro per il fatto che la Romano ha scelto come titolo
del suo libro una frase proustiana denunciando cosí esplicitamente la ma-
trice ispirativa cui intendeva riallacciarsi. « La pénombre que nous avons
traversée » di Proust non è altro infatti che l'infanzia. Ma se anche nel
libro della Romano, come si è visto, e a differenza di quanto accade nella
maggior parte delle opere riconducibili sotto la sigla di « letteratura della
memoria », l'autobiografismo non può dirsi fine a se stesso e la rievoca-
zione degli eventi passati non assume un ruolo puramente emozionale,
è pur vero che tale rievocazione corre il rischio di rimanere confinata in un
ambito privato che non attinge mai l'universalità--cioè, tradotta in ter-
mini estetici, la poesia--del messaggio proustiano. In altre parole non si
risolve in giudizio, vale a dire non porta a compimento l'atto di conoscenza
intrapreso.

Una rievocazione, quindi, in cui prevalgono, come si è già evidenziato,
i toni celebrativi, dalla quale pertanto è assente ogni forma di denuncia,
perciò rivolta esclusivamente al passato, incapace di guardare al presente
e di istituire tra i due termini temporali un rapporto dotato di significa-
tività.

Il libro ottenne da parte della critica le accoglienze piú disparate.
Alcuni, come Carlo Bo, parlarono di capolavoro additando nella Penombra
l'opera piú singolare apparsa in quella stagione; altri invece come Paolo
Milano e Giancarlo Vigorelli, si espressero in termini negativi.

Il primo, riallacciandosi alla questione del modello proustiano formulò
il seguente giudizio: « Lalla Romano non sa che cosa pensare del tempo.
~on è certo che la sua antica esistenza coi suoi le appartenga ancora, im-
mutata com è sull'altra sponda di una distanza incolmabile, poiché « le cose
non permangono immobili senza perdere la vita ". D'altra parte di quel
che la narratrice è oggi, non ci è detto nulla; e gli esseri che la circondavano
allora~ li vediamo soltanto coi suoi occhi di bambina. Le memorie della
Romano restanO, cosí, fine a se stesse ricche di straordinarie finezze, ma
un poco povere di senso La penombra che abbiamo attraversato, rimane
penombra ».

Non dissimile, sebbene piú severa, fu la reazione di Giancarlo Vigo-
relli il quale denunciò La penombra come una ricaduta della nostra lette-
ratura nel « morbillo dell'infanzia » e giunse ad affermare che: « Questo
libro~ in apparenza il migliore della Romano, iperbolicamente esaltato da
qualche critico, per me è un piccolo gioco di decalcomania, a metà auto-
elegiaco a metà automadrigalesco~ tanto l'autrice vuol fare di sé bambina,
non risulta a quali titoli, una poetica figura d'eccezione: sembra, infatti,
una innocente storia in prima persona, ma in realtà è un'operetta condotta
Sott° il dominio d'una morbosa vanità dispotica, tanto nulla è lasciato ca-
dere~ tutto è utilizzato puntigliosamente, come a fare un ricamo senza sba-
gliare un puntO; e alla fine ne è venuto un vecchio merletto fuori sta-
gione... ».

Più rispettoSO invece~ e anche più temperato, il giudizio di Michel~
Rago il quale sottolinea come nella Penombra il ritorno alla memoria non
si configura come un recuperO del tempo perduto in senso proustiano bensí
come un dialogo con le cose per ritrovare la profondità di un dolore che
la spensieratezza dell~età aveva reso incomprensibile. E mette giustamente
l'a«ent° sul dramma famigliare che percorre, in controluce, il romanzo e
che l'autrice è riuscita a restituirci attraverSO la ricostruzi°ne~ a un tempO
ambigua e sfumata, dei rapporti tra i genitori.

48

Un' altra testimonianza autobiografica è il volume dal titolo Le parole tra
noi leggere, apparso nel 1969 a cinque anni da La penombra, e come questo
ultimo impegnato in un difficile lavoro di scavo nel tempo e nella me-
moria. Ma stavolta quel che la Romano intende recuperare non è piú qual-
cosa che sconfina nel mito, nella sfera archeologica dell'infanzia, bensí una
realtà lucidamente impressa nella coscienza, dolorosamente operante nel
ricordo, quella cioè dei rapporti col figlio. Perciò si avverte qui un muta-
mento di registro che incide in primo luogo sullo stile conferendo alla nar-
razione un tono controllatissimo e asciutto quasi da reperto clinico: un tipo
di testimonianza condotta su un materiale talmente vivo e bruciante da
escludere qualsiasi accento lirico o compiacenza stilistica.

Sebbene di natura autobiografica il libro presenta delle analogie piú che
con Maria e con La penombra, con il romanzo piú « oggettivo » e meno me-
morialistico della Romano: vogliamo riferirci a L'uomo che parlava solo.
Ne Le parole troviamo infatti lo stesso tipo di lucido e a volte concitato
monologo, di autocritica, di esame di coscienza che contrassegnava quel
libro, e proprio per l'affinità dei temi prescelti, per l'urgenza di chiarifi-
cazione e di conoscenza che è comune ad entrambi. Ma se ne L'uomo l'espe-
rienza tentata dalla Romano restava confinata nella sfera rarefatta del rac-
conto di pura invenzione dove la sottigliezza delle analisi rasentava spesso
lo psicologismo, ne Le parole ciò non accade grazie al prevalere della com-
ponente autobiografica che, coinvolgendo profondamente l'autrice, investe
la confessione--perché di una confessione si tratta--di una autenticità
altamente drammatica anche se percorsa da una vena di ironia che ne
stempera i contrasti e conferisce al racconto una sua grazia particolare.

~ la storia di una « educazione sentimentale >~ (o meglio di una disedu-
cazione sentimentale per il seguito di conflitti e fallimenti attraverso i quali
si articola) che ha per protagonisti un figlio e sua madre. Il racconto ab-
braccia un lungo arco di anni e parte dalle origini, cioè dal primo istituirsi
di un rapporto tra i due--quello ancora viscerale e biologico dei primi 49
giorni di vita del bambino: « Quando succhiava il mio latte, mi sembrava
feroce. Come se allattassi un leoncino (infatti mordeva). »--fino alle
forme piú consolidate e impreviste cui quel rapporto stesso approda nel
tempo In altre parole dall'infanzia del figlio alla sua maturità di uomo
adulto. L'indagine si trasforma pertanto in una minuta registrazione dei
fatti minori o maggiori che caratterizzarono le varie fasi di tale rapporto,
registrazione condotta però al fine di giungere a un chiarimento che per-
metta alla madre di comprendere il figlio, di afferrarne la complessità
del carattere e soprattutto rintracciare le cause che resero il rapporto stesso
contrastato e difficile, scoprire le ragioni del conflitto, i probabili errori,
individuare i motivi piú segreti degli scontri e delle incomprensioni. Una
corJfessione, dunque, come si è detto, ed anche un esame di coscienza, una
analisi in profondità che investe in uguale misura entrambi i protagonisti.

Il titolo dell'opera, che è un verso di Montale, non deve trarci in er-
rore. Dietro quelle « parole leggere ~> cui la Romano fa riferimento si na-
sconde infatti un'insidia, una sottile ironia, nella quale peraltro è ravvi-
sabile la chiave stessa del libro. Il senso di lievità che esse suggeriscono
è assunto qui nella sua eccezione piú ambigua, quella ambiguità che ca-
ratterizza del resto ogni tipo di rapporto amoroso in cui l'indulgenza e la te-
nerezza rischiano continuamente di trapassare nel loro opposto, colorandosi
di risentimento e avversione, e il cui equilibrio è sempre il risultato di un
precario incontro fra tensioni in conflitto. Per cui la lievità che in appa-
renza soccorre l'amore non è altro che una maschera imposta dal gioco, una
sorridente menzogna indotta dall'amore medesimo, dalla volontà di assolu-
zione che lo alimenta. Non a caso la scrittrice annota:

La mia vergogna e il mio orgoglio di lui (cioè dd figlio) sono dietro tutta
la nostra storia...

E in un altro passo verso la conclusione del libro:

Ebbene, io non lo amo piú della giustizia e della verità che sono Dio.
Se credo che lui sia stato ingiusto per esempio con sua moglie, mi pare addi-
50 rittura di odiarlo.

Ecco perché si è detto che già nel titolo è contenuta la chiave del
libro, quella nota a un tempo ironica e dolente che sentiamo risuonare
per tutto l'arco della parabola narrativa la quale va letta innanzitutto co-
me una storia d'amore e la cui originalità consiste nell'avere scelto a pro-
tagonisti una madre e un figlio. Letto in altra chiave potrebbe dar luogo
a interpretazioni devianti presentandosi piuttosto come opera didascalica
o come libro di pura testimonianza, il che era almeno assai lontano dalle
intenzioni dell'autrice.

Storia, dunque, di un legame travagliatissimo, di un lungo e sfibrante
conflitto destinato a risolversi in un seguito di sconfitte. Non per nulla
i due protagonisti finiscono con l'assumere nel corso della vicenda il ruolo
di antagonisti opponendosi l'uno all'altro con la forza dialettica dei con-
trari, dando luogo cioè ad una opposizione irrisolvibile, la cui sintesi, co-
me rientra di necessità nella logica di qualsiasi rapporto amoroso, può
avvenire ad una sola condizione: I'annullamento di uno dei due termini,
in altre parole, la capitolazione totale di uno dei contendenti. Va da sé
che è la madre ad uscirne sconfitta. Pertanto la figura di quest'ultima, che
è anche colei che racconta la storia in prima persona, non può che acqui-
stare un r,ilievo particolare giustificando appieno il quesito se il libro ci
proponga una biografia del figlio o non invece l'autobiografia della madre.

Accade cioè ne Le parole ciò che avevamo già riscontrato nel romanzo
Maria a proposito del quale era difficile stabilire quale fosse la vera pro-
tagonista della vicenda, se la scrittrice stessa o l'umile domestica conta-
dina la aui figura sembra quasi assumere il ruolo di puro pretesto narra-
tivo onde consentire alla scrittrice di parlare di sé. Ma trattandosi qui di
un rapporto del tutto diverso da quello riscontrabile in Maria--non piú
il rapporto tra due esseri umani legati tra loro da un vincolo di pro-
fonda solidarietà quale può essere quello che viene a istituirsi tra due
figure femminili sostanzialmente affini sul piano delle inclinazioni morali
e delle disposizioni affettive, bensí quello assai piú determinante e ben
diversamente fondato tra madre e figlio--la questione della priorità d~
l'una o dell'altra figura diviene del tutto secondaria a causa del legame
singolarissimo che le accomuna e che fa di entrambe, per ragioni di ordine
biologico oltre che psicologico, una unità inscindibile. Unità tuttavia che
non elude il conflitto, anzi, a guardar bene, lo esaspera, in quanto realizza
un tipo di simbiosi in cui la identificazione totale è impossibile. Per cui la
storia di un tale rapporto non può che presentare, fatalmente fin dall'inizio,
connotazioni drammatiche configurandosi come un seguito di penose ri-
valse, di sopraffazioni reciproche sotto l'insegna di un duplice dispotismo.
Si legga ad esempio il brano che troviamo quasi in apertura del libro e
nel quale la scrittrice stigmatizza in maniera esemplare il vincolo di natura
possessiva che la legava al figlio.

Gli dedicavo un modo e un tempo esclusivamente mio, al quale attribuivo
un'influenza calmante e persino educativa. Era un'usanza molto vecchia, in sé,
un~usanza delle antiche balie e madri contadine, connessa al moto delle culle.
Mentre lui non fu mai cullato: aveva dormito prima in una grossa cesta a
ruote, e poi in un lettino di metallo. Consisteva nel sedermi accanto a lui e
cantare lunghe nenie e canzoni, che risalivano alla mia infanzia paesana. Can-
zoni di soldati e di ubriachi, e di chiesa, anche. Tristissime; rese ancor piú
tristi dagli sbalzi di tono della mia voce non dolce né educata, alla quale mi
impegnavo a dare le cadenze strazianti che mi avevano deliziata bambina. Pa-
reva che gradisse le mie nenie perché non le ricusò mai. Che lo facessero dor-
mire non si poteva dire: le sedute erano lunghissime, lui sempre con gli occhi
sbarrati. Forse anzi lo tenevo sveglio, in quel modo. Comunque non ci pensavo.
Nessuno me lo rinfacciava, quel dominio era mio e mi bastava.

Qui troviamo già contenute le premesse di quella che sarà la storia
futura di questo rapporto nel suo travagliato evolversi, storia che si confi-
gura, appunto, come una lunga e sfibrante contesa sostenuta con pari im-
pegno da entrambe le parti: da quella materna come tentativo e volontà
di protrarre il piú a lungo possibile il proprio dominio, dall'altra parte,
cioè da quella del figlio, come sforzo costante di sottrarvisi, di rivendicare
la propria autonomia, quindi il diritto a riconoscersi come individuo a se
stante, del tutto emancipato da quella unità simbiotica cui l'amore materno
52 vorrebbe soggiogarlo

La Romano, nella nota introduttiva alla ristampa del libro, cosí rliba-
disce le ragioni che la indussero a scriverlo:

Quando consegnai questo libro, ero stremata. Ci avevo lavorato per quat-
tro anni con una grande tensione: per non tradire la linea maestra, il filone
essenziale: siccome i motivi che man mano vi confluivano erano tanti. Tutti i
miei libri sono nati, come le piante, da un seme: che non è mai un'idea, ma un
sentimento, un legame con un ambiente e con uno o piú personaggi, i quali
hanno un rapporto variamente condizionato ma molto importante, con me.
Tale è per me la condizione necessaria per sentirmi spinta a « fare un libro ».
Quello che volevo fare questa volta l'ho detto nel corso del libro stesso: « Io
mi sono messa a scrivere di lui (mio figlio) nell'intento di ricomporre, cosí da
poterlo leggere (come si dice « leggere un quadro ») un personaggio ermetico e
perciò stesso emblematico ».

Alla radice di questa emblematicità c'è innanzitutto il rifiuto del figlio
ad essere come gli altri, la sua ostinazione ad « essere l'ultimo ». Rifiuto
e ostinazione che si concretano in un atteggiamento negativo nei confronti
della realtà (contraddistinto da manifestazioni di tipo prevalentemente ne-
vrotico) e col passare degli anni in una rinuncia sempre piú accentuata ad
ogni forma di integrazione o inserimento sociale. Scrive la madre di lui
adolescente:

Di anno in anno il suo oblomovismo diventò integrale, totale. Si alzava
tardi, si lavava vestito... leggeva vecchi giornali allungato sul sofà...

Gli anni di scuola di risolvono in un seguito di insuccessi che costrin-
gono il ragazzo a trasmigrare da un istituto all'altro per poter conseguire
un diploma. La stessa cosa accade quando si iscrive all'università che ab-
bandona quasi subito per altri progetti meno impegnativi, come ad esem-
pio partecipare a un concorso per capostazione o lavorare come operaio
in una fabbrica. Progetti, d'altronde, anch'essi destinati a restare incom-
piuti o a risolversi nel piú totale insuccesso.

Nel tentativo di indagare le ragioni di questo comportamento la ma- 53
dre è portata, diremmo istintivamente (tutto il libro del resto è percorso
da una forte carica di istintualità), a formulare l'ipotesi piú lusinghiera:
che in quello stesso comportamento, cioè, vada individuato un segno della
ecceaionalità e genialità del figlio. Ipotesi che finisce col diventare il filo
conduttore della vicenda assumendo il significato, e il peso, di una inter-
pretazione univoca. E l'accumulazione di documenti relativi al figlio che
il libro ci offre--compiti di scuola poesie infantili, lettere, pensieri,
battute, brani di diario--non ha che la funzione di avvalorare tale ipo-
tesi. Srnentita peraltro, e in piú di un'occasione, dal figlio medesimo, il
quale rinuncia con una disinvoltura stupefacente ai suoi propositi di non
integrazione o ai suoi piú declamati ideali anticonformisti ogni volta che
questi gli si configurano come ostacoli ( esemplare sotto questo profilo
l'episodio riguardante la sua capitolazione di fronte al matrimonio reli-
gioso quando gli viene imposto dai futuri suoceri) rivelandosi alla fine per
una figura travagliata e contraddittoria, ma sostanzialmente inerme e pas-
siva, il cui ribellismo velleitario di ragazzo borghese e viziato si colora so-
vente di sfumature patetiche. Il che, invece di affievolire, accentua i mo-
tivi di tensione tra madre e figlio il cui rapporto viene pertanto a fondarsi
su di una incomprensione irrisolvibile, su di una situazione di conflitto (che
è causa per entrambi di offese e traumi reciproci) tanto piú drammatica
in quanto la sua ragione piú vera e profonda riposa su un equivoco: la
pervicace ostinazione materna nel ravvisare nei difetti e nelle mancanze
del figlio altrettanti segni della sua eccezionalità.

Si leggano ad esempio le numerose citazioni, sparse per tutto il libro,
il cui tono enfaticamente celebrativo risponde soltanto allo scopo di offrire
del figlio un'immagine paradigmatica presentandolo al lettore sotto le vesti
del genio. (~osí se nel corso di una lezione di catechismo il ragazzo do-
manda al prete a cosa servono le unghie dei leoni nel Paradiso terrestre
dato che i leoni fraternizzano con le gazzelle, la madre riportando la bat-
tuta annota tra parentesi: « Aveva intuito il principio di Lamarck! ». Op-
pure se di fronte ai primi interrogativi di natura filosofica il ragazzo am-

54 mette di non saper rispondere, la madre ancora una volta annota: « ... sco-
priva il limite del pensiero (come Emmanuele Kant nei Prolegomeni ad
og~ti metahsica fut~ra) ». Mentre a proposito di certe riflessioni, sempre
del ragazzo, in merito a quel tanto di superstizioso che c'è nelle ~abe, ci
imbattiamo in questa osservazione: « Aveva intuito (come Goethe) che
la superstizione è fantasia, e che le fiabe sono legate al sacro ». O ancora
a proposito di un suo racconto: « Mi disse che scriveva " dopo aver pen-
sato ". So che anche Pavese faceva cosí... ».

Ma non basta. Qualsiasi gesto o comportamento del figlio, anche quelli
piú indisponenti o di segno chiaramente nevrotico come ad esempio il
rifiuto a lavarsi, vengono circostanziatamente riportati e commentati dalla
madre quali dimostrazioni lampanti della sua eccezionalità. Si veda il
brano:

Lavarsi senza sforzo e con cura è considerato uno degli approdi della ma-
turità è probabile che sia soprattutto da imputarsi alla vergogna, al timore di
apparire infantile. Lavarsi, fin che non diventa un piacere, è scomodo, comporta
una attività notevole; ma non è questo il disturbo essenziale. E' una specie di
paura di violare la propria integrità, il timore, con lo strofinarsi, di disperdersi.
Timore simbolico, di natura meta6sica. E' proprio infatti dei grandi uomini,
l~er lo meno dei delicati, di quelli che hanno il senso della fragilità di una cosa
preziosa a loro affidata (l'anima?).

O ancora il passo che fa da commento a un raccontino del ragazzo
inserito, come tanti altri, nel contesto del libro:

Persino il fatto che si fosse messo a scrivere mi sembrò una concessione
alla buona volontà, quasi un cedimento che attribuii alla malattia. Ma mi deluse
anche lo stile. Lo giudicai inferiore a quello delle sue lettere, in quanto man-
cava l'allegria, I'ironia. Eppure bastava l'ultima frase! E i motivi « conradiani »,
cosí suoi, li giudicai soltanto ingenui. Adesso ci sento l'unghia del leone, come
si diceva una volta.

Infine le considerazioni seguenti cui la scrittrice si sente indotta da una
battuta del figlio sulla possibilità di conoscere se stesso:
Nessuno credo pensa che il genio può ignorarsi ma, prima cosa, quello
che si usa chiamare genio non è che sa~pia di esserio, sa soltanto quello che
vuol fare. Genio significa vittorioso, vale a dire che sottintende una possibilità
di scacco. Come si perdono o si distruggono le opere, può perdersi l'uomo, il
suo genio.

Se si collegano ora tutte queste citazioni alle infinite altre dello stesso
tenore che reperiamo quasi ad ogni pagina del libro, risulta piú che com-
prensibile come l'impressione che il lettore ne ricava è insieme di irrita-
zione e fastidio, e non tanto nei riguardi del figlio le cui stravaganti uscite
di capriccioso e velleitario ribelle possono anche indurci a sorridere pro-
prio a causa della loro ingenua saccenteria, bensí nei riguardi della scrit-
trice alla quale, pur con tutte le attenuanti che possono derivarle dall'amo-
re materno, non si può perdonare una cosí totale assenza di controllo cri-
tico. Nasce persino il sospetto che la biogra~a del figlio, redatta in termini
cosí impropriamente elogiativi, sia motivata da un conflitto ancora piú
drammatico di quello denunciato nel corso del libro, un conflitto fondato
cioè non tanto sui rapporti contrastati tra madre e figlio, bensì venuto
a determinarsi nella stessa psiche materna a causa del dolore derivante
dal vedere frustrate le aspettative riposte in esso. Se non addirittura il so-
spetto che la ragione del libro sia da ricercarsi in sollecitazioni di ben
altra natura da quelle espressamente dichiarate dall'autrice ( cioè scri-
vere del figlio nell'intento di restituircene la personalità ermetica), solle-
citazioni le quali, se anche non motivate da alcun interesse specifico (come
la scrittrice si è sentita in dovere di precisare nella nota introduttiva già
citata: « Per me l'arte è cosa troppo seria perché io debba temere di
usarla al servizio di un interesse qualsiasi »), è però vero che invadono
un'area troppo visceralmente legata a quella dei sentimenti per attingere
la sfera dell'arte.

Un'area, peraltro, che qui risente, forse ancor piú che in Maria e che
nella stessa Penombra, di quell'ossequio alle istituzioni, borghesi o reli-
giose, che avevamo già lamentato a proposito di quei libri. Non sono infre-
56 quenti i passi in cui la scrittrice, pur con quella ironia che conferisce alle
sue pagine un'arguzia speciale, rilascia sconcertanti confessioni su quelli
che sono i propri sentimenti religiosi (anche quando questi contrastano
vistosamente con le sue convinzioni progressiste) nonché sulla propria ade-
sione a certi moduli di vita non immuni da conformismo (si veda il suo
compiacimento per le nozze religiose del figlio) ove la nota predominante
è ancora quella sentimentale intesa ad enfatizzare un preciso ordine di
valori.

Tutto ciò, alla fine, incide negativamente sulla compattezza del libro
e sulla sua efficacia espressiva: la troppo scoperta parzialità della madre
(della scrittrice) nei confronti del figlio, che sconfina in una sorta di ac-
cecamento, si trasforma qui in incertezza stilistica, in mancanza di domi-
nio sul materiale narrativo, com'è evidenziato dal sovraccarico esorbitante
di citazioni e documenti che appesantiscono il racconto conducendolo pe-
ricolosamente e ineluttabilmente sul versante della cronaca famigliare, della
testimonianza memorialistica, privandolo cosí di quella autonomia inven-
tiva che gli avrebbe consentito di risultare convincente sul piano della poe-
sia. Da cui anche l'impossibilità di giudicare il libro da un punto di vista
esclusivamente letterario vale a dire tenendo conto dei suoi soli esiti este-
tici a causa dei troppi eiementi extraletterari che rendono inattendibile un
tale giudizio.

Ancora una volta il limite del libro è proprio da ravvisarsi in quel-
I'eccesso di autobiogra~smo, portato qui alle sue conseguenze piú estreme,
che connota in maniera preponderante salvo rare eccezioni, la produzione
della scrittrice. Né risultano convincenti, a questo riguardo, le obiezioni
sollevate dalla stessa Romano nella nota introduttiva già citata, là dove
afferma:

I miei libri sono-- appaiono -- magari autobiografici, però lo sono in
modo estremo: non rispondono cioè al canone tradizionalej moderato, del ge-
nere; dunque non vi a~partengono.

Obiezioni la cui natura è tale da sfiorare il paradosso e che non in~
stono la vera questione di fondo dato che l'appartenenza o meno di un
testo ad un genere letterario non può che essere misurata in termini di
quantità ed è proprio la presenza in quel testo medesimo di un alto nu-
mero di elementi riconducibili sotto quel genere a stabilirne l'appartenen-
za. Il che vale del resto per qualsiasi altro <~ genere », da quello epistolare
a quello fantastico ecc.

Del tutto capziose risultano poi le argomentazioni con cui la Romano
sempre nella nota citata, intende difendersi dall'accusa relativa ai « docu
menti ?> (lettere, poesie, compiti scolastici) inseriti abbondantemente nel
libro Afferma la scrittrice-

Ebbene, lo dico io che sono autentici, ma potrebbero anche essere inven-
tati; io lo dico perché fa parte del gioco che ho scelto, però potevo anche non
dirlo. Non sono prove, al contrario sono fantasia, né piú né meno del rimanente,
sono cioè un aritificio necessario.

Dichiarazione che lascia, a dir poco, sbigottiti e che contrasta strana-
mente con quanto la stessa scrittrice ebbe modo di affermare in altra occa-
sione (si veda l'intervista riportata all'inizio):

... non ho mai sentito la necessità di ricorrere a espedienti--che in altri
scrittori potranno essere non solo legittimi ma necessari -- per contrabban-
dare il contenuto autobiografico dei miei libri...

Il limite cui si faceva sopra riferimento a proposito dell'autobiografismo
della Romano riguarda perciò non tanto l'autobiografismo come genere,
bensí l'abuso che la scrittrice ne ha fatto (invadendo il campo di un altro
genere letterario, quello memorialistico, che è ben altra cosa da quello
narrativo ), abuso che si rivela gravemente vincolante sul piano dell'in-
venzione. Poiché la scrupolosa riproduzione del vero, per quanto possa pre-
starsi ad infinite mediazioni, sottintende pur sempre un pericolo, quello
che abbiamo già denunciato a proposito de La penombra, cioè il pericolo di
risolversi in una sorta di accettazione condiscendente e passiva nei riguardi

58 della realtà, in una forma di rispecchiamento, vale a dire di conoscenza,
incapace di sollevarsi alla sintesi del giudizio. Il quale non può che essere
di natura critica, quindi tale da opporsi all'immediatezza del dato, operare
eversivamente all'interno di esso, rifiutarlo per proporlo « diverso ». Ope-
razione, a un tempo dissacratoria e conoscitiva, che si identifica con l'atto
stesso dell'invenzione, in altre parole con la poesia.

Il libro ha suscitato da parte della critica consensi e riserve. Eugenio
Montale, pur riscontrando che l'argomento affrontato stavolta dalla Ro-
mano non era immune da pericoli, si è espresso però in termini elogiativi
affermando che: « La rischiosa avventura è portata a buon fine dalla verità
tutt'altro che fotografica, del referto; e dall'arte, qui portata al massimo, del
dire e non dire dalla vocazione al suggerimento e alla confessione indi-
retta ». Altrettanto positivo è il giudizio di Luigi Baldacci il quale ha sot-
tolineato la novità del tipo di ricerca memorialistica messo in atto dalla
Romano indicando in questo libro la prova piú coraggiosa e piú alta della
scrittrice. Ugualmente Anna Banti definisce Le parole tra noi leggere una
opera coraggiosa che smentisce la leggenda minoritaria della letteratura fem-
minile, e analizzando il procedere del racconto cosí si esprime: « Minuzio-
samente, con una precisione di cartella clinica niente affatto pietosa, ven-
gono registrati senza commenti gli incontri-scontri tra istinti analoghi e di-
varicati in una quasi sacrilega ricerca di reciproca offesa. Ogni scoperta della
donna è un trauma, ogni iniziativa del ragazzo è scontrosa, fiera di auto-
nomia dissacrante ». Di uguale tenore è il giudizio di Enzo Siciliano: « Alla
fine avete tra le mani il diagramma tragico, appassionato, di una relazione
d'aí~etti. Tragico perché la madre si trova sempre ricondotta alla impossibi-
lità metafisica di capire il figlio; appassionato per la voglia di amore che
trasmette ».

Tra coloro invece che accolsero il libro non senza riserve va ricordato
innanzitutto Carlo Bo il quale, pur essendosi sempre espresso in termini
assai generosi nei riguardi della Romano, recensendo Le parole osserva
come il carattere del tutto particolare del libro richieda un tipo di indagine
che va al di là della semplice valutazione letteraria in quanto l'eccesso 59
di amore materno incide sul controllo critico della scrittrice e il romanzo
viene pertanto a collocarsi in una « dimensione nuova ma privatissima ».
Analoghe considerazioni vengono fatte da Claudio Marabini il quale, dopo
aver osservato come il libro solleciti anche una lettura in chiave pedagogica
e sociale, affronta direttamente il problema dei rapporti che intercorrono
tra testimonianza e invenzione denunciando gli intenti apologetici del ro-
manzo nonché il sovraccarico di documentazione che finisce col privarlo di
forza fantastica impedendogli di risolversi in arte. Altrettanto severo il giu-
dizio di Paolo Milano che rimprovera alla scrittrice di aver voluto tracciare
una biografia esemplare del figlio senza rendersi conto che « al di sopra della
sua giusta idea del « dramma" di suo figlio... c'era una sua appassionata
idea che pregiudica rutto ~>, vale a dire la persuasione che il figlio fosse
un « genio ». Il che, sostiene ancora il critico, è soltanto asserito, senza che
il libro riesca a darcene una verifica. Per cui è portato a concludere: « Se
l'intento dell'autrice fosse stato contenuto dal riserbo nel delicato rapporto
o dal fren dell'arte, il libro di Lalla Romano sarebbe tutto bellissimo, come
invece è soltanto in parte. Dovunque non entrano in giuoco le materne
passioni o rimorsi o rivalse sul destino, Le parole tra noi leggere ha pagine
e pagine che direi le piú ferme, e acute e profonde, delle molte ottime che
la scrittrice ci ha dato, da v~nt'anni che molti di noi la lc~ no »

Le parole tra noi leggere rappresenta, come si è visto, nella parabola nar-
rativa della Romano, il momento di massima tensione intell~ttllale auello
in cui il clima evocativo che le è piú congeniale si estrinseca sul piano
della riflessione critica dando luogo a un tipo di discorso nel quale pre-
domina, pur coi limiti intravisti, un rigore di carattere logico tendente alla
cict~matizzazione del materiale su cui opera. Un libro nel qual~ l'I]nica

Rt~ ff)rma di mediazione è affidata al ricnr~lo al documento aS~lnti nrlla loto
piú schietta natura di dati, nonché alle molte riflessioni che ne derivano.
Quindi anche il libro in cui l'autobiografismo della Romano raggiunge le
sue punte piú estreme.

L'esperienza successiva, rappresentata da L'ospite, segna invece un mu-
tamento di registro in quanto si inscrive in tutt'altro clima nel quale si
avverte l'esigenza da parte della scrittrice di risalire, anche in senso crono-
logico oltre che ideale, alle prime fonti del suo mondo espressivo realiz-
zando una sorta di inversione del cammino da lei seguito, cioè un ritorno
alla poesia o piú esattamente a un discorso narrativo che costituisse un
recupero dei moduli piú rigorosi della poesia. Vale a dire un ritorno al-
I'essenzialità dell'espressione, indipendentemente dai contenuti, e quindi
tale da estrinsecarsi sul precipuo versante dei mezzi stilistici.

Non è un caso dunque che L'ospite, apparso nel '73, si riconnetta per
piú di un aspetto alla prima esperienza narrativa della scrittrice: Le meta-
morfosi, quella raccolta di prose che la stessa Romano ebbe a definire « bal-
letti, sonatine, pantomime ». La connessione risulta in primo luogo dalla
comune struttura. Anche L'ospite, come già Le metamorfosi, raccoglie un
gruppo di brani legati insieme tra loro da un tenuissimo, quasi inesistente,
intreccio narrativo: se là erano i sogni di cinque personaggi appartenenti
alla medesima cerchia famigliare a dar luogo a una sorta di tessuto narra-
tivo, qui a collegare gli uni agli altri i sessantaquattro capitoletti di cui si
compone il racconto, molti dei quali contenuti in una sola pagina, è un pic-
colo evento domestico minuziosamente registrato dalla scrittrice nelle sue
varie fasi con quella scioltezza di scrittura che si affida, piú che al rigore
cronologico, alle libere associazioni della memoria. Per cui il discorso pro-
cede secondo un ritmo suo proprio, per accensioni improvvise o pause con-
templative o illuminanti intuizioni che ricalcano, nel loro irrelato sovrap-
porsi e concrescere, gli stessi moti della mente quando l'ordine imposto dal
pensiero raziocinante viene bruscamente interrotto e la coscienza irrompe
col suo flusso di percezioni subliminari. Ma un altro motivo, di carattere
propriamente stilistico, accomuna L'ospite a Le metamorfosi ed è il clima
particolare entro cui è calata la narrazione: I'evento domestico, cioè, è vis-
suto e descritto in termini epifanici, vale a dire come evento miracoloso,
come incursione del magico nelle categorie del reale.

Protagonisti di tale evento sono, innanzitutto, la stessa scrittrice e il
nipotino, Emiliano, di pochi mesi, I'ospite, appunto, che dà il titolo al
libro. Il tema, quindi, come già avveniva per Le parole tra noi leggere, è
ancora quello della rievocazione di un rapporto parentale, ma stavolta non
piú tra madre e figlio, bensí tra nonna e nipote. Un rapporto, però, sotto
molti aspetti fondamentalmente diverso sia per le responsabilità e i pro-
blemi di tutt'altra natura che esso solleva, sia per l'angolazione particolare
sotto cui è vissuto a causa della distanza generazionale, quindi temporale,
che separa i protagonisti.

La scrittrice affronta il tema da entrambi i punti di vista. L'apparizione
del bambino nell'intimità della sua vita è causa di scompiglio. Bisogna
provvedere alle necessità dell'ospite, necessità innanzitutto di carattere pra-
tico, quali il sonno, la nutrizione, i giochi, le passeggiate ecc. che sovver-
tono le consuetudini di una cerchia domestica non piú avvezza a tali espe-
rienze e conferiscono alla presenza del bambino il carattere di una sconvol-
gente irruzione, di un evento ciclonico dalle conseguenze impreviste. Si
veda ad esempio l'inizio del primo capitolo:

La notte lo potevo guardare dall'orlo del mio letto, affondato nel suo dalle
sponde altissime: il capo rotondo piumoso rilevato di profilo, il suo profilo cosí
tenue, i piccoli pugni ai lati, e il resto come una enorme chiocciola, sollevato
sui ginocchi piegati sotto, avvolto nel vecchio scialle.

Intorno era il mio solito mondo non piú mio. Le pile frananti, le torri
pendenti dei libri, dei fogli; I'instabile proliferazione delle immagini appuntate
dappertutto su muri e scafEali, con chiodi, con spilli, con puntine da disegno.

E subito dopo:

Non potevo piú né leggere, né scrivere, né, di notte, dormire.

Ma al di là di tutto questo c'è lo sconvolgimento rappresentato dal

62 fatto in sé, I'eccezionalità dell'evento stesso, come può essere recepito ad
un certo livello di sensibilità e di cultura, con le sue infinite ripercussioni
di ordine morale e intellettuale, per cui l'apparizione del ibambino viene
anche ad assumer