MARIO VERDONE. STORIA DEL CINEMA ITALIANO. 1. IL FILM ITALIANO NELLA STORIA DEL CINEMA. E' generalmente fissata al 28 dicembre 1895 la data della nascita del cinematografo, scmplicemente perché in quel giorno, a Pari- gi. nel leggendario Salon Indien del Grand Café, sul Boulcvard des Capucilles, gestito dall'italiano Volpini, venne effettuata la prima proiczione di un programma di dieci brevi film, per un pubblico pagante. Si trattava, dicono le testimonianze, di non più di trentasei spettatori. E noto che Antoine Lumière, padre di Louis e Auguste, dichiarò che il cinematografo era soltanto una curiosità scientifica, senza awenire commerciale, destinata a su- scitare un relativo interesse, limitato alla scrittura del movimen- to e alla realizzazione della fotografia animata. Ma furono due francesi a contraddirlo: Cìeorges Méliès, uomo di teatro e presti- giatore, che vi intravide subito una inesauribile fonte di trucchi, e il produttore Charles Pathé, che profetizzò il cinema come «lo spettacolo, il giornale e la scuola di domani». Tutto questo aweniva dopo il 28 dicembre 1895, da considerare dunque soltanto come una data di comodo; ma già in America fun- zionavano un Kinetoscope di Edison, mostrato alla Fiera di Chica- go nel 1893, e un Cinematographe di Jean Acme Le Roy (1894- 95): talché si può dire che esistevano già la «parola» e la «cosa». Edison e Lumière non mirarono inizialmente che alla fotogra- fia del movimento. E anche i loro predecessori non pensarono dapprima che a un solo scopo: fissare il moto degli animali e del- l'uomo. Col cineloscopio, guardando da un occhiale situato in un apparecchio-cassetta, lo spettatore isolato vedeva prodigiosamen- te animarsi la fotografia: un acrobata che saltava, due pugilatori che combattevano. Col cinematografo Lumière mostrò L'arrivo di un treno e L'uscita degli operai dalle officine. Difficile è stabilire senza esitazioni quali furono i primi passi e le tappe evolutive fondamentali per giungere alla definitiva rea- lizzazione del cinematografo. E certo che già con le millenarie «ombre cinesi» esisteva un «cinema animale» che si valeva di schermo, di fonte di luce, di ombre in movimento, e persino di ef- fetti rumoristici, nonché di elementi linguistici propri del cinema (primo piano, campo lungo, sovrimpressione, sparizione, écc.). Il teatro d'ombre ebbe fortuna in Asia Minore, nell'Africa setten- trionale, e poi in Europa, all'epoca della Rivoluzione francese, e quindi nei cabaret letterari tipo «Le Chat Noir». Ai princìpi della «camera oscura» prestarono attenzione Leon Battista Alberti e Leonardo, e ne scrissero il veneziano Daniele Barbaro in Pratica della prospetti~a (1568) e Giovan Battista Dalla Porta nella Ma- gia naturalis (1589); ma fu accusato di stregoneria. Vengono poi tutti gli esperimenti per realizzare la fotografia fis- sa (Daguerre, Nièpce, Plateau, Talbot). Etienne Jules Marey fis- sa fotograficamente le fasi dei movimenti degli animali (1870) analizzati anche da E.J. Muybridge. Nel 1877 Emile Reynaud crea il «prassinoscopio» con immagini di disegni colorati, che per~e- ziona nel 1882, e presenta nel 1892 nel Museo Grévin (dove ope- rerà Méliès). Sono i primi tentativi di disegno animato. Nel 1877 Thomas Alva Edison ottiene il brevetto per fonografo, per la re- gistrazione dei suoni, e ne prende spunto per la registrazione del- le immagini col kinetoscope, brevettato nel 1891. Nel 1892 il fran- cese Léon Bouly ottiene il brevetto per un suo apparecchio per la ripresa delle immagini detto «cinematografo». E la parola entra a questo punto nella storia. Il 15 aprile 1894 T.A. Edison presenta pubblicamente il cinetoscopio, i cui film, visti in cassetta da uno speciale occhiale e da una sola persona, sono detti peep-show: brevi scene di fatti comuni. Il 15 febbraio 1895 i fratelli Lumière ot- tengono il brevetto per «un apparecchio detto cinematografo utile per ottenere e vedere prove cronofotografiche»: ma i cittadini di Beaune rivendicano a Marey l'invenzione del cronofotografo e del cinematografo. Nel 1894 Filoteo Alberini (che poi fonderà la Ci- nes) inventa il kinetografo «apparecchio per riprendere, proiet- tare e stampare film» e, per la lentezza della burocrazia italiana, non ottiene il brevetto che il 2 dicembre 1895. Ma il 28 dicembre 1895 il cinematogra~o è presentato pubblicamente dai Lumière a Parigi. E così nasce lo spettacolo cinematografico. Nel 1904, un anno prima che nascesse la Cines, Filoteo Alberini realizza il breve film (duecentocinquanta metri) La presa di Roma ovvero La breccia di Porta Pia. Lo proietta simbolicamente il 2() settembre 1905 nel piazzale di Porta Pia, davanti a una folla di curiosi. E questo cortometraggio che dà inizio a una produzionc che otterrà notevoli successi, da un punto di vista commerciale e di prestigio, specialmente nel campo del film detto «storico» (in realtà film in costume). Si intendeva, nei primi decenni di questo secolo, per film «storico», il film basato su personaggi, episodi e awenimenti storici, magari desunti da opere letterarie e dram- matiche: il romanzo storico ottocentesco, episodi celebri di canti danteschi (ispirati al Conte Ugolino, a Pia de' Tolomei, a Paolo e Francesca) testi teatrali e melodrammi. Alla Presa di Roma fece- ro seguito pellicole che, in ripetute edizioni, portarono sullo scher- mo Messalina e Spartaco, Giulio Cesare e Cleopatra, Gli ultimigior- ni di Pompei e Quo vadis?, storie sacre e profane, per la messa in scena - ancora non si diceva regia - di Mario Caserini, Enrico Guazzoni, Carmine Gallone, Giulio Antamoro, Giuseppe De Li- guoro, e altri «maestri di scena» o realizzatori di film. Una casa torinese, la Itala Film, e il regista Giovanni Pastrone, che assumeva per l'occorrenza il nome di battaglia di Piero Fo- sco, realizzavano nel 1913 un film di lungo metraggio (m 3000) che ancora oggi è ricordato con rispetto in tutte le storie del cine- ma: un film che annoverava la firma di un collaboratore (per le didascalie) come Gabriele D'Annunzio, che costituiva il più gran- de sforzo mai compiuto nella produzione dei film, che faceva re- gistrare innovazioni (tali almeno erano allora considerate) come i modellini, le luci artificiali, le carrellate, le panoramiche. Vi si vedevano, per la prima volta in Italia, anche i «primi piani». Un attore atletico, Bartolomeo Pagano, veniva battezzato da D'An- nunzio «Maciste» e dava inizio a una serie di film su questo per- sonaggio. Ildebrando Pizzetti scriveva per tale spettacolo cine- matografico di grande impegno, intitolato Cabiria, una delle pri- me musiche per film con la Sinfonia delfuoco. Cabiria fu subito studiato e imitato in America, dove già si era awiata la produzione di western, per merito di Porter. Fu David Wark Griffith che ne trasse spunto per creare, nel 1914, il capo- lavoro del muto: Intolerance, una pellicola in quattro episodi, si- tuati nella preistoria, ai tempi dei Babilonesi, nella notte di San Bartolomeo, e nell'epoca contemporanea, che miravano a dimo- strare uno stesso assunto: in ogni epoca prevale l'intolleranza. In questo periodo, la produzione italiana imparò a valersi di una notevole schiera di «stelle» mute: Lyda Borelli, Pina Meni- chelli, Francesca Bertini, Maria Jacobini, Diana Karenne, Leda Gys, e le coppie Borelli-Bonnard, Soava Gallone-Serventi, Ber- tini-Collo, Kally Sambucini-Ghione furono tra i primi esempi di divismo nella storia del cinema. Interpretavano film floreali, ispirati a vite di personaggi raffina- ti ed eroi estetizzanti del principio del secolo, «spiriti rari» come li definiva D'Annunzio, e le donne «ammirabili belve»: Ma l'a- mor mio non muore, Tigre reale, n romanzo di un giovane povero, ll fuOco, L 'innocente, ll piacere, Il fer,ro. Questi film che, come più volte ha indicato la critica, devono al 12 STORIA DEL CINEMA ITALIANO poeta un'anima ammalata di sensualismo, o una tradizione che attinge alla retorica ed è necessariamente caduca, seppure abba- stanza ori,ginale, mostrano come il dannunzianesimo imperasse all'epoca anche nel cinema, con le sue aspirazioni a una esistenza dorata, passionale, sovrumana, diversa dalla meschinità della vita quotidiana. L'estetismo è la malattia del momento, e non gli si oppone che il realismo - ora schietto, ora approssimativo - di ,film di tutt'altro genere: Sperduti nel buio, Assunta Spina, Teresa P~, Don Pietro Caruso, Cenere, tutti realizzati attorno alla prima guerra mondiale, e dove la narrativa meridionale si inne- sta felicemeote nel cinema, portandovi la tradizione dei Bracco, Verga, Di Giacomo, Deledda, insieme a quella del maestro del naturalismo, Emile Zola. Ognuno di questi film meriterebbe un particolare, lungo ragguaglio: Sperduti nel buio di Nino Marto- glio e Roberto Danesi (1914) per quella atmosfera cruda, lace- rante, contrapposta ad ambienti aristocratici dove viene raffigu- rato il male e la oorruzione, che diventa qualcosa come un lonta- no antecedente della cinematografia italiana del neorealismo; A~a Spu.~a di Gustavo Serena (1915) per l'ambientazione nei «bassi» napoletani e per la incisiva interpretazione della Bertini; Ten~sa Raqu~ di Martoglio (1915) per il suo crudo realismo, che risente reco di quel più vasto movimento francese che fa capo a Zola e ad Antoine, e che coinvolge tutta la cultura contempora- nea, compresa l'America, attraverso Belasco e Griffith; Don Pie- lro Guuso (1917) indicativo del contributo dato al cinema italia- no ed europeo da Emilio Ghione (che diverrà più noto sotto il nome di Za-la-mort), l'interprete di Topi grigi, Triangolo giallo, a-moff con~ Za-la-vie. Infine Cenere (1916) di Febo Mari tratto dall'omonimo romanzo di Grazia Deledda è il film della Duse, l'unico documento concreto in cui ella è restituita, come sublime esempio di arte interpretativa, alla realtà, tramite que- sto miracoloso strumento ottico - il cinema - reversore della vita, e dove si può ravvisare la sua intelligenza dei problemi arti- stici dello schermo, sia pure nella limitatezza di un solo esempio sopravnssuto. La Duse credeva nel valore espressivo del cinema, e sapeva far agire, in una estrema sorvegliatezza, più le sue mira- colose mani che una gesticolazione e una mimica facciale sovrac- cariche: i difetti appunto, che si riscontrano oggi in quelle stelle che allora erano in voga e i cui gesti diventano, ora, dopo tanto ~mpo, estremamente ridicoli. Ia guerra arrestò la produzione italiana, che per un certo pe- riodo aveva tnon~to nei mercati di tutto il mondo facendo ap- p~e i suoi registi e i suoi attori. IL FILM ITALIANO NELLA STORIA DEL CINEMA 13 Il dopoguerra trovò la nostra industria impreparata, mentre cre- sceva la concorrenza della produzione statunitense e si verifica- vano dissesti economici che determinavano il fallimento delle mag- giori società. Agli inizi del sonoro l'industria cinematografica ita- liana si vedeva costretta a ricominciare da capo: si adoperarono per la sua rinascita il produttore Stefano Pittaluga, lo scrittore Emilio Cecchi, i registi Alessandro Blasetti, con i suoi realistici Sole, Terra madre, 1860, e Mario Camerini (Rotaie, n cappello a tre punte). Luigi Pirandello firmò il soggetto diAcciaio (1933), una moderna Cavalleria rusticana realizzata nelle acciaierie di Terni. Ma era l'epoca del fascismo, e se il regime non badava a spese per favorire la «protezione» del film nazionale e creare Cinecittà e la scuola per attori, registi e tecnici del Centro Sperimentale di cinematografia, spingeva preferibilmente i realizzatori a dar vita a opere di genere eroico, storico, melodrammatico, lontane dalla vera realtà sociale e umana del paese. Questa realtà non poteva essere raggiunta dal nostro cinema che nel profondo rivolgimento determinato dal]a guerra e dal dopo- guerra, allorché, cioè, si manifesterà un fenomeno cinematogra- fico oggi conosciuto sotto il nome di neorealismo, che costituisce senza dubbio anche il maggior contributo dato dall'Italia alla sto- ria e allo sviluppo della cinematografia. II. Il «Fregoligraph» e i primi attori comici T.A. Edison e Charles Pathé avevano provato ad accompagna- re le prime proiezioni con dischi. «Fu anzi il fonografo - ha am- messo Edison - che per primo mi suggerì l'idea della macchina da presa. Già da parecchi anni avevo eseguito ricerche sulla regi- strazione e riproduzione del suono e avevo avuto, un giorno, l'i- dea che fosse possibile costruire un apparecchio che permettesse di fare per la vista ciò che il fonografo faceva per l'udito.» Ma la utilizzazione dei dischi non era sembrata la più conveniente e il fonofilm sembrava ancora lontano dal nascere. Le voci che si le- vavano dai grammofoni erano caricature di «romanze» o, nel caso di qualche famoso personaggio di Shakespeare, di dialoghi tragi- ci. A risentire il disco di un breve film francese, Pagliaccio!, sem- bra di udire il celebre prologo di Leoncavallo come sorgente da una caverna. La voce, poi, non riusciva quasi mai a trovare la coincidenza con l'immagine. E l'effetto della romanza che conti- nuava mentre l'attore chiudeva la bocca, o che finiva mentre il cantante allargava le braccia per lanciare l'acuto finale, era irre- sistibilmente comico. Inventori, ricercatori, produttori ed esercenti si erano ritratti scoraggiati dall'impresa. I tentativi si erano fatti più rari o aveva- no destato minore aspettativa, anche perché il cinema si affer- mava come «arte muta». Il film trionfava con la pantomima di Charlot. Nelle sale era sufficiente, a rompere il ronzio della pel- licola, il concerto del pianista che talvolta era costretto a rincor- rere affannosamente le immagini. Accadeva che, dopo una gior- nata di proiezioni, l'accompagnatrice desse segni di stanchezza. Un lamento d'amore accompagnava una violenta baruffa. Ma il pubblico reagiva prontamente fischiando e la distratta musican- te - che ricorderete con gli occhi cerchiati di nero, come una imi- tatrice delle prime «dive» - si affrettava a riacquistare il ritmo giusto con una melodia più virile, con una cavalcata di Walkirie magari, se arrivava sullo schermo Tom Mix a salvare dai pelliros- se gli esseri umani in pericolo. Un tentativo originale di risolvere il problema del suono nel IL «FREGOLIGRAPH)~ E I PRIMI ATrORI CIOMICI 15 film si deve a un italiano: il trasformista Leopoldo Fregoli, che si considerava un vero pioniere del cinematografo. Aveva potuto, nel 1895, stringere amicizia a Lione coi fratelli Lumière e, ma- niaco di fotografia e di meccanica come era, aveva chiesto di an- darli a trovare nella loro officina. «Per una settimana vi rimasi dalla mattina alla sera - ha narrato nelle sue Memorie - ad adde- strarmi nei segreti della riproduzione, dello sviluppo, della stam- pa e della proiezione dei loro minuscoli film. Convinto che la proiezione di quei primi saggi cinematografici alla fine di ogni mio spettacolo potesse costituire una vera attrattiva e suscitare un vivo interesse nel pubblico, chiesi ai Lumière il permesso di proiettare le pellicole. I due scienziati, entrati con me in grande familiarità, aderirono, mi cedettero un apparecchio da proiezio- ne, e concessero il diritto di esclusività per i miei spettacoli di un notevole gruppo di brevi film.» Il successo riportato da questa novità fu grande. Allora Fregoli, che frattanto aveva battezzato una sua macchina da presa «Fre- goligraph», pensò di girare film propri. Nacquero in tal modo Fregoli al ristorante, Una burla di Fregoli, n segreto di Fregoli, Un viaggiodiFregoli,llsognodiFregoli, eperfino Fregolidietrolequin- te nel quale l'attore trasformista rivelava i segreti delle sue crea- zioni. Fu attraverso questi spettacoli che molti cominciarono a conoscere il cinematografo in Italia. Durante le proiezioni Fregoli non fece mancare, come era suo costume, le sorprese. Un giorno gli venne il ghiribizzo di fare uno scherzo al pubblico, proiettando la pellicola a rovescio. Si ebbe la rivelazione, inconcepibile agli intelletti di quell'epoca, di una na- tura colta da follia in cui tutto, cose, azioni, fatti, erano come aspi- rati, inghiottiti all'indietro da un Dio invisibile le cui mani ag- guantavano alle spalle gli spettatori di un teatro per rigettarli a ritroso nei loro sedili, mentre gli abiti sgusciavano dalle mani de- gli inservienti, saltavano dalle sedie addosso a Fregoli, e questi marciava velocissimo all'indietro. L'ilarità che la scena suscitava era enorme. Dopo questo esperimento, che del resto era stato fatto anche dal «mago» Méliès, nonché dallo stesso Lumière, Fregoli volle fare anche del cinema sonoro e parlato, almeno venticinque anni prima che uscissero le prime pellicole sonorizzate. Il metodo esco- gitato da Fregoli fu il più primitivo. Ecco come lui stesso ne parla nelle pagine autobiografiche: «Poiché in qualcuno dei miei film mi presentavo nella riprodu- zione di molti personaggi delle mie stesse farse, delle mie com- medie satiriche e delle mie bizzarrie musicali, pensai di dare a tutte queste ombre, a tutti questi fantasmi, la loro voce. Non eon l'utilizzazione di disehi fonografiei, ma direttamente. Naseosto fra le quinte, di fianeo allo sehermo (la proiezione aweniva, per trasparenza, dal paleoseenieo) io pronuneiavo d'ogni personag- gio del film le battute e eantavo i pieeoli brani musicali, accompa- gnati dall'orehestra: tutto eiò eon perfetto sincronismo, riuseen- do così a dare veramente l'impressione che parole e note uscisse- ro dalla eandida tela». Le esperienze sonore di Fregoli, pur restando nei limiti del suo mondo bizzarro, ebbero tuttavia una indicazione: la necessità per il einema di acquistare la parola, onde raggiungere il proprio completamento. Al quale non si pervenne che venticinque anni dopo - col Don Giovanni prima e col Cantante di jazz, poi - ma, se si vuole, allorché il fonofilm era già stato realizzato da Fregoli con ingegnosità e buon risultato, in esperienze elementari che oggi soprawivono per intero nella tecnica del doppiaggio. Ma l'importanza di Fregoli nel cinema non è nelle sue pellicole sonorizzate e parlate, bensì, come riconobbero anche critici illu- stri, nel suo stesso trasformismo teatrale. Gli spettacoli di Frego- li per primi introdussero nella scena quel dinamismo, quel ritmo, quel susseguirsi veloce di quadri, consentito da «mutazioni» pres- soché a vista, che era destinato a diventare la regola nel cinema- tografo. Fregoli aveva intuito che il pubblico, tediato dalle lun- gaggini delle commedie usuali, affascinato dalla macchina fotogra- fica, come dalla bicicletta e dalle prime automobili, dagli aeroplani, chiedeva rapidità di effetti, movimento, illusione di cambiamenti istantanei (cioè, appunto, trasformismo), incalzare continuo di nuove trovate sceniche; diventando lui stesso vero e proprio «ci- nematografo vivente». Naturalmente Fregoli, sul quale è valso soffermarci come feno- meno a sé del film comico italiano, non ne fu l'unico né il più ce- lebre rappresentante: vanno ricordate le serie di Tontolini (Fer- nand Guillaume, appartenente a una famiglia di circensi), poi detto Polidor (Pasquali Film di Torino e Cines di Roma), di Cre- tinetti (cioè André Deed, Itala Film di Torino), di Robinet (Mar- cel Fabre), di Cocciutelli, Pick Nick, Rirì, Beoncelli, Tartarin, Fri- cot, tutti abbastanza popolari fino alla prima guerra mondiale. Per quantità, se non per qualità di film, eccelse certamente Poli- dor (Polidor dentista, Polidor fa le iniezioni, n cilindro di Polidor, ecc.) dall'elementare clownismo. La Cines gli fece interpretare nel 1910 anche un Pinocchio diretto da Giulio Antamoro. I film di Cretinetti (André Deed) si valsero di truccherie, anche di tipo surrealista (Cretinetti e le donne, ll duello); mentre Robinet (Mar- cel Fabre) si fa ricordare specialmente per un film quasi-futuri- sta (Amor pedestre, 1916), interpretato da soli «piedi», e per Sa- tumino Farandola (in sei parti), awenturoso alla Robida. Il per- sonaggio di Polidor si ritrova spesso in ruoli minori in alcuni film di Federico Fellini. Ancora con l'occhio verso il circo si affermò in Italia, dopo i cor- tometraggi clowneschi dei comici, il film atletico e acrobatico, non tanto per le influenze esercitate dallo spettacolo circense quanto per l'affermazione dell'erculeo personaggio di Maciste in Cabi- ria. Fu così apprezzato dal pubblico che Bartolomeo Pagano ven- ne chiamato a interpretare altri «Maciste», iniziando così una fortunata serie. E ci furono Maciste alpino, La trilogia di Maciste, Maciste all 'infemo, ll vetturale del Moncenisio, ecc.). Si fece ricor- so anche ad altri forzuti e acrobati: Galaor, Sansonia (Luciano Albertini) e Sansonette, Ursus, Spartacus, Ausonia, Giovanni Rai- cevich, Saetta, e perfino una donna-Maciste, scoperta da Poli- dor: Astrea. III. Come nacquero i ISlm storici Come poté accadere che il mondo della romanità, agli inizi del- la cinematografia, abbia ispirato così frequentemente le varie produzioni, non solo quella italiana, ma anche la francese, la bri- tannica, la statunitense? Messalina e Fabiola, Marcus Licinius e In hocsigno vinces,Maria diMagdala e Christus, Spartaco e Giulio Cesare, Quo Vadis? e Ultimigiorni di Pompei erano all'ordine del giorno. Uscivano dagli studi della Cines e della Caesar di Roma, e della Itala, della Pasquali e della Ambrosio di Torino; ma an- che da Pathé e da Gaumont di Parigi, mentre Hollywood, se mai, si mostrava più attratta dai soggetti biblici. Ma gli stranieri, e in particolar modo gli americani, vi si dedicarono forse per imita- zione del film storico italiano, che eccelse in questo genere so- prattutto per merito di Giovanni Pastrone alias Piero Fosco, au- tore nel 1913 di Cabiria, oppure la predilezione dei soggetti di am- biente romano è da ricercarsi in altre manifestazioni dello spet- tacolo, che precedettero e influenzarono il cinema? E fuor di dubbio che le fonti di questo film «togato» vanno cer- cate nel romanzo storico, come quello di Nicholas Wiseman (Fa- biola), o di Henryk Sienkiewicz (Quo vadis.~) o di Lewis Wallace (Ben Hur), nonché nel melodramma, nel teatro e nella lirica dan- nunziana; ma forse il gusto delle grandi rievocazioni storiche e delle sfarzose pantomime equestri, delle parate di armati e di fie- re, venne da un altro genere di spettacolo: quello dei caroselli storici, degli ippodromi napoleonici, dei rodeos americani, delle arene. Uno dei grandi temi trattati con ampiezza di mezzi dai maggiori circhi, per e~sempio, era «La distruzione di Roma». Se ne dilettava- no gli spettatori di New York e di Londra, ma non soltanto l'an- tica capitale dei Cesari era la grande protagonista delle pantomi- me storiche e militari dei secoli xVIIl e XIX, nei circhi di A~stley e di Franconi, di Guerra o di Laloue, o finanche, in America, del grande Barnum. Si amava rievocare «Fra' Diavolo» e «Il passag- gio del San Bernardo», «L'incendio di Mosca» e «Il corriere di Pietroburgo», «Bonaparte al Ponte d'Ercole» e «Il domatore di Pompei», mentre Buffalo Bill era specialista nel riprodurre fa- mose battaglie contro gli indiani sulle praterie non distanti dai centri abitati dei pionieri, cosparse di tende e di pezzi di artiglie- ria, popolate di soldati a cavallo e di bandiere stellate. All'Olympia di Londra si potevano vedere, attorno al 1890, pro- duzioni come «Venezia», con una «vera laguna ricostruita», «In- dia» in cui si celebravano fastosi funerali con la rituale pira, «Pa- rata militare» ed «Esibizione internazionale a fuoco»: tutti spet- tacoli che poi sarebbero stati ripresentati, con spiegamento di mezzi anche maggiore, nel cinema. A quel tempo i circhi e gli eroi ardimentosi delle arene erano ben visti dai sovrani, e come awenne con Giuseppe Chiarini presso l'imperatore Don Pedro del Brasile, potevano anche essere no- minati «Scudieri particolari». David Guillaume riceveva doni equestri da Vittorio Emanuele Il, come il Chiarini da Massiml- liano d'Austria, o regalava lui stesso sessanta cavalli a Garibaldi per marciare su Roma. La regina Vittoria non sdegnava di rice- vere il grande Barnum, magari accompagnato dal nano Tom Pouce, a Buckingham Palace, e il principe di Galles era írequen- tatore assiduo dell'Olympia e contemplava ammirato le scuderie rigurgitanti e la folla di comparse, che componevano il <~Greatest Show on Earth», «il più grande spettacolo del mondo>,: espres- sione che poi doveva suggerire a Cecil B. De Mille il titolo per uno dei suoi più celebri film. Fu nello stesso Teatro Olympia di Londra che P.T. Barnum, producer ante litteram, fece presentare nel 1889 Nerone o la di- struzione di Roma: «la più stupenda e regale produzione storica di ogni èra», «uno spettacolo grandiosamente realistico, classico, romantico, ideato, allestito e prodotto da Imre Kiral~y, associato col Greatest Show on Earth di P.T. Barnum». L'awenimento è rievocato in un opuscolo pubblicato nella metropoli brltannica e firmato dallo stesso Kiralfy. il quale ha la modestia di dichiararsi «parecchio presuntuoso nel presentare simile spettacolo a Lon- dra, considerata la vera capitale delle grandi produzionl speíta- colari». Come collaboratori KiralfSI annovera alcuni reputati spe- cialisti, l`ra cui non mancano gli itahani: il musicista Angelo Ve- nanzi, il creatore delle decorazioni e dei «parafernali» l~ancatti, il direttore dei cori Beniamino Lombardi, il maestro delle danzc Ettore Coppini. I characters dello spettacolo sono costituiti da Nerone, il tutore Seneca, il prefetto Burro, la madre Agrippina, accompagnati da vari altri personaggi, e da «guardie, senatori, patrizi, plebei, aurighi, cantanti, musici, cristiani, priglomerl, do- matori, gladiatori, giocolieri, atleli Spigoliamo nella sceneggiatura della produzione, che figura nel- lo stesso opuscolo, e sentite se non vi sembrano le stesse scene che figurano ritualmente nei film sulla romanità: <~Primo quadro: Nerone e i suoi amici in una orgia - Conflitto tra folla e guard;e pretoriane... Secondo quadro: Feste imperiali in Roma - I cristia- ni gettati in pasto alle belve... Terzo quadro: Il Circo Massimo - Corse di bighe davanti a Nerone - Annuncio della rivolta di Gal- ba - Scene di agitazione e di panico... Quarto quadro: Riunione dei cospiratori... Quinto quadro: Gran Baccanale - Incendio di Roma - Nerone si esalta davanti alla distruzione - Notizie dell'ar- rivo di Galba vittorioso - Martirio dei cristiani - Morte di Nero- ne e trionfo di Galba - Gloriosa visione dell'alba della cristianità con forme angeliche che salgono e scendono portando al cielo le anime delle vittime...» Quali considerazioni suggerisce la pantomima romana del ~rea- test Show on Ear h di Barnum? Che il cinema non ha inventato del nuovo che raramente. ll più delle volte ha assunto dalle altre forrne di spettacolo i maggiori motivi di attrazione. In questo Ne- rone o la distruzione di Roma, a esempio, noi ritroviamo un vero e proprio scenario cinematografico, a pochi anni di distanza dal- la realizzazione dei primi film, e in tutto simile a quelli che conti- nuano a essere realizzati anche oggi. Non mancano la «sospen- sione ~male» e «l'arrivo dei vendicatori» con il martirio dei cri- stiani e la cavalcata di Galba e dei suoi seguaci: ingredienti cine- matogra~lci la cui scoperta fu attribuita ora all'uno ora all'altro cineasta e che già appartengono, invece, alle pantomime stori- che ed equestri circensi, come anche ai romanzi a intreccio av- venturoso. Sono già qui contenuti, altresì, i rituali episodi dei pri- missimi e dei più recenti film storici di ambiente romano: orge e baccanali, con patrizi e schiave riversi presso i triclini carichi di ghirlande e di vini; e trionfi, corse di bighe, fosse di leoni, nonché l'immancabile incendio, con l'imperatore che recita un poema accompagnandosi con la lira. Sarà su queste pantomime, circensi o filmate, che ben presto volgerà i propri strali, prima dal palco- scenico e poi dallo schenno, il grande Petrolini, con la sua esila- rante parodia: Nerone. IV. Il mito di Cabiria A Torino, come a Roma, Napoli e Milano, nacquero diverse ed efficienti manifatture cinematografiche, come allora si chiama- vano la Ambrosio fondata da Arturo Ambrosio, la Rossi e la Pa- squali, e l'ltala, che produsse il celebre Cabiria. A Milano era Ita- lo Pacchioni a filmare nel 1896, dopo aver visto il film di l umiè- re, L'a~7ivo di un treno alla stazione, nonché alcune comiche (La gabbia dei r~latti, Battaglia di neve, ll finto stor~io). Napoli, chc vede - come Torino e altre città - la nascita di riviste stampatc, che si occupano anche di cinema, si specializzerà presto in film con di- dascalie dialettali (i film di Elvira Notari come E'piccireaa, Cenna- riello, e di Ubaldo Maria Del Colle Napule ca se ne va, Te lasso!). A Torino il documentarista Roberto Omegna si dedicherà con rile- vanti risultati al film scientifico (Vita delle f(lrfalle, 19l l). Chi fu l'ispiratore di Cabiria, capolavoro italiano del «muto», il film che Giovanni Pastrone, col nome di Piero Fosco, realizzò nel 1913, lasciando credere agli ammiratori di D'Annunzio che ne fosse autore il poeta del Vittoriale? Come si svolsero i fatti, oggi, è hen noto. Pastrone aveva scritto e diretto il film, inventato ritrovati tecnici e trucchi, dopo aver studiato le guerre puniche e aver frugato a Parigi il museo cartaginese. Gli aveva dato per ti- tolo ll romanzo delfuoco e aveva anche preparato un abbozzo del- le didascalie; poi aveva avuto l'idea, audace a quell'epoca, di in- trodurre la collaborazione di un famoso scrittore, di regalargli in un certo senso il film, di pagarlo a carissimo prezzo, col solo com- pito di rifare le didascalie, di cambiare il titolo e inventare nuovi nomi per taluni personaggi. D'Annunzio accettò dopo che il film era stato girato, e il film divenne dannunziano soltanto per virtù di didascalie e di contratto. Ma il retroscena di Cabiria, come il film fu chiamato da D'An- nunzio, non finisce qui. Vi sono altri aspetti, ignoti ai più, non meno interessanti e curiosi. Nel soggetto di Cabiria sono da sot- tolineare questi episodi: dei pirati saccheggiano il porto di Ca- mae e rapiscono e portano a Cartagine una fanciulla romana. La prigioniera sarà offerta al Dio del Fuoco, al Grande Moloch, cui vengono sacrificate, secondo il rito, schiere di giovanetti. Un co- raggioso soldato, Fulvio Axilla, che ha per compagno il fido Ma- ciste, riesce a liberare la fanciulla nel momento stesso in cui sta per essere gettata nelle fauci di Moloch. Il rito religioso, nel film di Pastrone, è preceduto da una preghiera tipicamente dannun- ziana e accompagnato da una Sinfonia delfuoco scritta apposita- mente da Ildebrando Pizzetti. La trama ha poi molti altri svilup- pi, nel quadro della guerra tra Roma e Cartagine. Ecco come co- mincia la preghiera a Moloch, nelle parole di D'Annunzio: «Re delle due zone, t'invoco! Respiro del fuoco profondo, gènito di te, primo nato! Eccoti i cento puri fanciulli. Inghiotti! Divora! Sii sa- zio! Karthàda ti dona il suo fiore. Odimi creatore vorace, che tut- to generi e distruggi, fame insaziabili, m'odi! - Eccoti la came più pura! Eccoti il sangue più mite! Karthàda ti dona il suo fiore!>~. Orbene tutti gli awenimenti descritti - ecco dov'è la parte vera- mente curiosa, e, se si vuole, divertente, dei fatti che veniamo esponendo - si trovano, sia pure presentati in altra forma, sotto altri nomi, in un famoso romanzo di awenture, che deliziò le let- ture della nostra infanzia, il quale ha gli stessi episodi, e dove non manca neppure una «Preghiera a Moloch» che inizia con assai minore enfasi: «O Fuoco, signore supremo, che con la tua vivida fiamma fai luce nella dimora delle tenebre...». Del romanzo, che era stato pubblicato a Torino, è autore Emi- lio Salgari. Si intitola Cartagine infiamme e fu scritto pochi anni avanti della realizzazione, negli studi della torinese Itala Film, di Cabiria. Pastrone vi si ispirò liberamente per Cabiria (non credo che su ciò possa sussistere alcun dubbio); e, per dare al proprio film un'impronta, diciamo, culturale, umanistica, riuscì a impli- carvi i nomi di D'Annunzio e di Pizzetti. La cosa non finì qui. D'Annunzio dovette, poco dopo, scoprire che Cabiria prendeva le mosse da Salgari e se ne lamentò con Pa- strone. Ricordo che molti anni fa il regista Pastrone, rievocando per me, seppure con molte reticenze, l'episodio, ripeté una frase che allora non avevo saputo interpretare ma che oggi, dopo la ri- costruzione dei fatti, può suonare a me e al lettore più chiara: «Inaudito! Giocare una beffa simile al beffatore di Buccari!». La beffa dunque era stata questa: D'Annunzio aveva accettato di attri- buirsi per cinquantamila lire la paternità di Cabiria, mentre in re- altà non ne aveva scritto che le didascalie ignorando che aveva tradotto in ricca prosa dannunziana le pagine alla buona, ma quanto piene di vita, del capitano Emilio Salgari- e che aveva vi- sto Maciste (il famoso personaggio interpretato da Bartolomeo Pagano) nel valoroso e possente Sidone di Cartagine in fiamme. v. Nasce una grande società: la Cines Nel 1906 a Roma nacque la Cines tra gli orti di carciofi di una zona fuori Porta San Giovanni dove oggi sono le vie Veio e Ma- gna Grecia, e piazza Tuscolo. Veramente, prima vi era stata la «Alberini e Santoni». Filoteo Alberini, dopo essere stato impie- gato tecnico all'Istituto geografico di Firenze, dopo aver costrui- to nel 1894 un apparecchio da presa e da proiezione e averlo per- fezionato e brevettato nel 1895, a poca distanza dalle prime rea- lizzazioni dei Lumière, inaugurava a Roma nel gennaio 1904 il cinematografo Moderno. Confortato dal successo del suo locale, che era di venti metri di larghezza ed era capace di centottanta posti a sedere, l'Alberini si convinse della opportunità di costrui- re uno stabilimento per la ripresa di film. Fu così che sorse nel 1905 la pre-Cines, e che fu girato anche il primo film italiano di qualche rilievo, La presa di Roma, dove si illustrava la sconfitta delle truppe pontificie dinanzi all'audace assalto dei bersaglieri a Porta Pia: i quali, per quanto in numero limitato, venivano fatti girare di corsa a più riprese intorno a un muro sbrecciato, dando l'impressione di una irresistibile e interminabile carica. Gli eroi erano poi benedetti dalla Gloria, ammantata di una bandiera tri- colore. L'entusiasmo suscitato dalla Presa di Roma fece nascere subito altre pellicole e altre case produttrici (a esempio la Celio Film di Baldassarre Negroni). L'azione storica di Alberini, in meno di 300 metri, «eseguita col concorso del ministero della Guerra per la fornitura delle uniformi, artiglieria ed armi», e che superava di gran lunga le già sensazionali riprese di attualità, come La visita a Papa Leone xm di Vittorio Calcina, aveva mandato in visibilio il pubblico romano. Ma la «Alberini e Santoni» non riusciva a far fronte alle richie- ste sempre maggiori avanzate da nuovi esercenti. I pochi film pro- dotti e importati in quell'epoca, le prime cineattualità e le prime comiche~ ormai erano insufficienti a soddisfare la curiosità e l'in- teresse sempre maggiori del pubblico. Così la modesta ditta si tra- sformò in società anonima per azioni, auspice un coraggioso e gio- 24 STORIA DEL CINEMA ITALIANO vane industriale, l'ingegnere Adolfo Pouchain, e con il concorso del Banco di Roma, con capitale iniziale di 500.000 Iire e con azio- ni di 50 lire ciascuna. Presidente ne era Ernesto Pacelli, zio di Pio XII. Amministratore e direttore generale il barone Frassini. Don Prospero Colonna, più tardi sindaco di Roma, era tra i consiglieri. Da Parigi furono chiamati registi e scenografi. Fu commesso, pare, anche qualche atto di pirateria, con pedissequa copiatura di pellicole già girate da Pathé. Filoteo Alberini lasciò ai nuovi registi la cura di realizzare film per la Cines e riprese le sue ricer- che ottiche. Nel 1911 otteneva un brevetto per un cinematografo «tascabile», poi per un apparecchio per la ripresa panoramica. «La pellicola negativa - ha scritto Francesco Soro - si spostava a intermittenza in posizione curva, dinanzi ad un obbiettivo girevo- le. Con tale applicazione si veniva ad ampliare enormemente l'an- golo di ripresa.» Si trattava di un «cinemascope» in anticipo, ma gi- rato con pellicola situata orizzontalmente, anziché verticalmente. La Cines ebbe la fortuna di avere subito a disposizione un grup- po di valenti «direttori artistici», come allora si chiamavano. Ma- rio Caserini era il grande specialista delle pellicole storiche (allo- ra lunghe dai centocinquanta ai duecentocinquanta metri) che coglieva ragguardevoli successi col Cid (girato a villa d'Este), con Macbeth e con La Romanina. Gaston Velle aveva portato a Roma la tecnica, fatta di magia e di illusionismo, di Georges Méliès. A essi si aggiunsero altri nomi, garanzie di successo: Fernand Guil- laume, interprete di innumerevoli comiche, in cui assunse il nome di Tontolini (prima di chiamarsi Polidor), e i maestri di scena Enrico Guazzoni e Carmine Gallone. I registi attingono per i loro canovacci, buttati giù senza troppo rigore, alla storia romana, a personaggi del Medioevo, a protagonisti di tragedie di Shake- speare, a storie del Risorgimento. I nomi che ricorrono più spes- so sui titoli delle pellicole Cines sono però romani: Brutus e Ca- tilina, Spartaco e Caio Giulio Cesare, Messalina e Fabiola, Orazi e Curiazi e Christus, dapprima realizzati in pellicole brevi, poi ri- presi per mediometraggi e lungometraggi, tra cui sono rimasti celebri Ultimi giorni di Pompei e Quo vadis?~ In pochi anni la pro- duzione salì vertiginosamente raggiungendo nel 1910 la cifra massima di 134 film realizzati in una sola stagione, oltre 36 docu- mentari e 57 comiche. Ma sarebbe inesatto affermare che questa ormai enorme mole di lavoro desse alla società una sicurezza fi- nanziaria assoluta. Anzi, come spesso awiene nella storia del no- stro cinema, quando la produzione compie uno sforzo maggiore del ragionevole, la ditta ormai collaudata e fortificata improwi- samente traballa. Il Banco di Roma deve intervenire per risanare NASCE UNA GRANDE SOCIETA: LA Cll~IES 2~ il bilancio, forse anche per liquidare. Fortunatamente il barone Frassini, uomo di fiducia della banca, riprende con mano sicura il timone della società. E il lavoro, meno awenturoso che nei pri- mi anni, continuerà attraverso la guerra (commettendosi magari ancora qualche pazzia, come la spesa di trecentomila lire per la realizzazione di Marcantonio e Cleopatra) con una media annua di film realizzati variabile tra le settanta e ottanta pellicole a sog- getto, escluse le comiche e i documentari. Non è facile, dovendosi limitare a un breve capitolo, rammenta- re tutti i grandi nomi che furono «attrazioni» della Cines in quel- l'epoca: Baldassarre Negroni, Nino Oxilia, Giulio Antamoro, Au- gusto Genina, tra i registi - oltre a quelli già ricordati -; Amleto Novelli, Ruggero Ruggeri, Lamberto Picasso, Mario Bonnard, Emilio Ghione, tra gli attori; Maria Jacobini, Gianna Terribili Gonzales, Francesca Bertini, Leda Gys, Soava Gallone, Pina Me- nichelli, Diana Karenne, Lyda Borelli, con innumerevoli altre che omettiamo soltanto per brevità, tra le «stelle». Il divismo imperava ma la guerra, che non permise agli studi di via Veio di realizzare in quattro anni più di 29 film, le grandi pa- ghe delle attrici (la Bertini otteneva tre milioni annui e Pina Me- nichelli due e mezzo), le aumentate spese di produzione, la man- canza di direttive e di seri programmi per tutte le case cinemato- grafiche, Cines compresa, la partenza del barone Frassini, che si congedò dalla ormai anziana società per passare ad altre attività industriali, gli incidenti di lavorazione verificatisi durante le ri- prese di importanti film, l'inutile balsamo della creazione del trust uCI (Unione cinematografica italiana); tutto ciò fece sì che il ci- nema italiano, in coincidenza col fallimento di una banca che scon- tava il portafoglio cinematograSco, si avviasse per una china mor- tale. La Cines ne fu la vittima più cospicua. Uno dei suoi ultimi film muti, tra il 1923 e il 1924, si chiamò simbolicamente: La casa in rovina. L-AVVENTO DEL SONORO 27 VI. L'awento del sonoro La rinaseita del einema italiano awenne in coineidenza con l'av- vento del sonoro. Già un gruppo di giovani, eapitanati da Ales- sandro Blasetti, si battevano per la ripresa, anehe attraverso com- battivi periodiei cinematografici. Mentre in America Don Gio- vanni e n cantante di ja77 annunciavano il fonofilm, Blasetti fon- dava una società, l'Augustus, per realizzare Sole (1929), un film sulla redenzione delle Paludi Pontine. Nello stesso anno Mario Camerini, un altro personaggio rappresentativo della rinascita, girava Kif Tebbi, da un romanzo di Luciano Zuccoli. E nel 1930 che negli stabilimenti Cines, animatore Stefano Pittaluga, ven- gono prodotti i primi film sonori. Tale è Resurrectio di A. Blaset- ti, non trascurabile film di natura semisperimentale, conciso, al- lusivo, articolato con molti «primi piani» e scarsi dialoghi. Rivisto a molti anni di distanza, bocciato dalla critica della sua epoca e forse anche dal produttore Stefano Pittaluga, che lo fece distri- buire dopo un altro «sonoro» La canzone deU'amore di Gennaro Righelli (da una novella di Pirandello), si capisce oggi perché Blasetti fosse rimasto tanto attaccato a questo suo primo film parlato la cui lavorazione restò bloccata a lungo per ragioni poco chiare e a cui segùì Terra madre, quasi sulle tracce di Sole. Anche Camerini in Rotaie tentava in suggestive sequenze, affidandosi ai ritmi della strada ferrata, il film sperimentale - peraltro poco in- coraggiato, in Italia, anche se i futuristi Marinetti, Settimelli, Gi- nanni Corradini, Chiti ne avevano indicato i princìpi con un pre- corritore Manifesto della cinematografia futurista (1916). La canzone deU'amore fu seguito da tre film con Ettore Petroli- ni basati sui suoi successi teatrali (Nerone, n medico per forza, n cortile) nonché da Terra madre. E arriva alla Cines quale diretto- re generale Emilio Cecchi, che promuove la produzione di docu- mentari culturali realizzati da A. Blasetti, F.M. Poggioli, G. Poz- zi Bellini, C.L. Bragaglia, S.A. Luciani, Umberto Barbaro, ecc. E un tentativo di awicinare ancor più la intellighentsija al cinema- tografo. Il decennio Trenta, contraddistinto da film di sicura professio- nalità e decoro artistico, registra una serie di film che sottolinea- no lo sforzo di ripresa del cinema italiano, attraverso le comme- die di Camerini (Uomini che mascalzonil, Darò un milione, Signor Max, Batticuore), che sovente si giovano della interpretazione dell'«attor giovane» Vittorio De Sica; le prime prove di C.L. Bra- gaglia passato dalla regia teatrale, dalla fotografia e dal docu- mentario al film a soggetto, dove si distingue per O la borsa o la vita, attento alle esperienze francesi, surreali e clairiane, e poi con La fossa degli angeli, realistico, girato nelle Alpi Apuane; Secon- da B di Goffredo Alessandrini che rivela nuove attrici, anche usci- te dalla scuola (voluta dal regime, che considera il cinema «l'ar- ma più forte») del Centro Sperimentale di cinematografia, tra le quali Alida Valli; Canale degli angeli di Francesco Pasinetti, già notevole documentarista, girato a Venezia; Signora di tutti, un film di respiro internazionale diretto da Max Ophuls, con una bella interpretazione di Isa Miranda. Blasetti girerà altri film di tipo realistico come Palio, realizzato a Siena, il napoletano Tavo- la dei poveri, con Raffaele Viviani, 1860, sull'epopea garibaldina, valendosi di veri «picciotti»; e farà anche film in costume (Cara- vaggio, Un'avventura di SalvatorRosa, La cena delle beffe, Ettore Fieramosca, e il fiabesco Corona di ferro). Prospera in questa epoca la commedia detta dei «telefoni bian- chi», di genere brillante, con attori dalle virtù recitative collauda- te, per lo più provenienti dal teatro. Le scenografie e le ambien- tazioni erano eleganti e moderrle e vi si distinguevano Gastone Medin e Piero Filippone, mentre Gino C. Sensani era il raffinato costumista. Pare che fosse stato Emilio Cecchi a chiamare Gasto- ne Medin per una commedia moderna indicandolo così: «cerca- temi quello dei telefoni bianchi!». Ma al Ministero della Cultura popolare tornavano più graditi film come Vecchia guardia di A. Blasetti, Camicia nera di Giovac- chino Forzano, che aveva anche diretto (dai suoi drammi, ideati in collaborazione con lo stesso Benito Mussolini) Campo di mag- gio e Villafranca; Passaporto rosso di Guido Brignone, sui nostri emigrati, e i soggetti che mettevano in luce le qualità positive dei nostri soldati o di personaggi storici: Squadrone bianco di Augu- sto Genina, Cavalleria di Goffredo Alessandrini, Scarpe al sole di Marco Elter, e soprattutto Scipione l'Africano di Carmine Gallo- ne - già autore di grandi film spettacolari e divulgatore per lo schermo di opere liriche e di biografie di musicisti. Nel film comico, oltre al già ricordato Petrolini, apparivano Totò con San Giovanni Decollato (dalla commedia di Nino Martoglio) diAmleto Palermi, Angelo Musco con Gatta ci cova, L'eredità del- 28 STORIA DEL CINEMA ITALIANO lo zio Buonanirna, Erminio Macario con llpirata sono io, Sette anni di guai. Un regista straniero chiamato a rafforzare il presti- gio della nostra cinematografia fu Pierre Chenal con llfu Mattia Pascal (da Pirandello). Luigi Trenker arricchì il nostro film «sto- rico» con Condottieri. I fratelli De Filippo apparvero nel film di Mario Camerini n cappello a trepunte (dalla commedia di Alar- c~on). Fra le commedie brillarono La segretaria privata di Goffredo Alessandrini, La telefonista di Nunzio Malasomma (1932), i film con l'anziano Don Giovanni, quasi un Don Pasquale in chiave moderna, Armando Falconi (Rubacuori, Patatrac, Ultima avven- tura) mentre tra gli «attori giovani» si imponeva Vittorio De Sica (che presto avrebbe affrontato la regia), ed erano apprezzati per la recitazione brillante Nino Besozzi, Enrico Viarisio, Renato Cialente, Luigi Cimara, Dina Galli, cioè alcuni tra i migliori atto- ri di teatro dell'epoca. Un filone che si distinse particolarmente agli inizi degli anni Qua- ranta per le sue raffinatezze formali, e perciò fu definito «forma- listico», comprendeva i film di Mario Soldati Piccolo mondo an- tico, Malombra, Daniele Cortis, Monsù Travet, di Luigi Chiarini (~a delle cinque lune e La bella addormentata), di Ferdinando Ma- ria Poggioli (Addio giovinezza, Gelosia, Sorelle Materassi), di Re- nato Castellani (Un colpo dipistola, Zazà), di Alberto Lattuada (Giacomo l'idealista, 1943): e in questi casi i soggetti, indifferenti ai «desiderata» di regime, facevano ricorso ad autori e temi lette- rari: Fogazzaro, Bersezio, Camasio e Oxilia, Capuana, Matilde Se- rao, Rosso di San Secondo, De Marchi. Nello stesso periodo il film comico ebbe una felice stagione, an- che per il ricorso del cinema ai numerosi attori comici di cui la scena italiana era ricca: e quindi non solo Musco, Petrolini, De Filippo, Viviani, Armando e Arturo Falconi, alcuni dei quali già ricordati, ma anche Gilberto Govi, Sergio Tofano, Gianfranco Gia- chetti, e Macario, Totò, Carlo Dapporto, Nino Taranto, Rascel, Tino Scotti, Dina Galli, Billi e Riva, Maggio, Riento, Campanini, con tutta una schiera brillantissima di caratteristi, educati sul palcoscenico, di cui oggi nel cinema italiano contemporaneo non si ha che debole riscontro. E a essi si uniranno presto, provenien- ti dall'inesauribile vivaio della rivista e dell'avanspettacolo, pri- ma Anna Magnani e Aldo Fabrizi, poi Walter Chiari e Ugo To- gnazzi. Un posto a sé acquista in questo settore la presenza già ri- cordata di Antonio De Curtis, detto Totò. La critica lo considerò per molto tempo - nonostante gli oltre novanta film realizzati nel corso della carriera - soltanto un mac- L'AVVENTO DEL SONORO 29 chiettista e un fantasista da spettacolo minore, uno di quei «buf- fi» che non avevano veri titoli di nobiltà (anche se Totò, quasi in risposta, teneva a qualificarsi come S~. Imperiale Antonio De Curtis Gagliardi Griffo Focas Comneno di Bisanzio). L'errore di prospettiva a lungo commesso nei riguardi del Totò cinemato- grafico (in teatro i consensi erano stati comunque unanimi, an- che se non sempre avallati da «grandi finne» - ciò che invece non era accaduto per Petrolini) è aver giudicato schematicamente i suoi film come prodotto globale (di regia) piuttosto che conside- rare il suo apporto individuale e sostanziale di attore. E~u spesso miope la ostinazione a giudicarlo nell'insieme di una produzione che poteva sembrare abborracciata e minore, ma era invece da va- lutare il suo personaggio - come ora è stato finalmente riconosciu- to - che oltrepassava i limiti del teatro e della scena per diventare eccezionale e addirittura «unico». VII. La città del cinema La prima pietra della città del cinema fu posta il 29 gennaio 1936. Il 28 aprile dell'anno successivo, con un tour de force encomiabi- le, Cinecittà veniva inaugurata: aveva sedici teatri di posa e pisci- na per scene acquatiche, uffici, servizi tecnici e ristoranti. I tempi brevi furono resi indispensabili dall'incendio che il 26 settembre 1935 aveva distrutto gli stabilimenti Cines di via Veio, presso Por- ta San Giovanni. A parte la necessità di una nuova e più ampia concentrazione tecnico-industriale, la cui area fu fissata in via Tuscolana, i teatri del Quadraro erano stati creati anche per altri scopi, in ragione delle nuove esigenze produttive, che già con- sentivano le imprese di venti film nel primo anno di vita. Era così possibile realizzare riprese sonore più accurate, trucchi ed effetti speciali perfezionati, concentrare magazzini e sartorie sempre attrezzati per masse di figuranti. Si potevano così girare film che comportavano la necessità di laboratori spaziosi, circhi, fori, tem- pli, corti imperiali, mura di città assediate, avere a disposizione spazi per più produzioni, e contribuire così alla vita di una cine- matografia nazionale dalle tendenze molteplici che agli inizi degli anni Trenta era, nell'insieme, appena di dieci pellicole, e nel 1937- 40 ascendeva, almeno per quel che si riferisce ai lavori realizzati soltanto a Cinecittà, da oltre trenta a quarantacinque. Durante la guerra il complesso di via Tuscolana subirà, con l'oc- cupazione tedesca, e poi americana, una completa paralisi, final- mente riscattata verso la fine degli anni Quaranta. Quali furono i risultati artistici di maggiore rilievo nella Cine- città 1937-1943? Si consideri che, nell'epoca Cines, la produzio- ne italiana era scesa, nel 1935, a 21 film. Nel 1938 - cioè a un anno dalla fondazione di Cinecittà - era tornata complessivamente a 68, con un evidente incremento dato proprio dall'apporto dei nuovi teatri. Si svilupparono le grandi produzioni e Alessandro Blasettivi contribùì col favolistico Corona diferro - lo stesso anno di Cena delle beffe (1940) - e con il film d'azione Un'avventura di SalvatorRosa (1939) mentre Mario Camerini proseguiva in quel suo filone garbato di commedie sentimentali che, a Cinecittà, i~ LA Cll'rA DEL CINEMA 31 dava questi frutti: Signor Max (1937), Batticuore e Grandi magaz- zini (1939). Assia Noris e Vittorio De Sica erano tra i suoi attori preferiti. t Le commedie, moltiplicandosi, si awantaggiarono della nuova situazione ambientale, anche se l'epoca dei «telefoni bianchi», in ambienti eleganti e di luce, aveva già dato risultati tutt'altro che I trascurabili. Uno dei responsabili dell'epoca dei «telefoni bianchi» - e pur- troppo oggi tra i meno ricordati - fu Gastone Medin, che disegnò, spaziando in tutti i «generi», circa centotrenta film. Non meno di lui furono operosi, negli anni Trenta e Quaranta, altri scenografi di valore: Antonio Valente (La vedova di G. Alessandrini, 1939, Lapeccatrice di A. Palermi, 1940, oltre i film di G. Forzano rea- lizzati a Tirrenia), Virgilio Marchi (La corona diferro, 1940), Pie- tro Aschieri (Scipione l'Africano, 1939), Guido Fiorini (Via delle cinque lune, 1941), Piero Pilippone, Vittorio Nino Novarese, Ve- niero Colasanti, Alberto Boccianti, Vittorio Valentini. Specialista di film raffinati, novecentisti, Medin lavorò anche perLuciano Serrapilota (1938),L'assedio dell'Alcazar, Una roman- tica avventura eAddio giovinezza! (1940), Ipromessi sposi di Ma- rio Camerini ( 1941), Un colpo dipistola e Zazà di Renato Castel- lani (1943), Piccolo mondo antico (1941), Malombra (1942) ed Eugenie Grandet di Mario Soldati (1947). Nei primi anni di guerra la produzione a Cinecittà non accennò a diminuire. Si lavorava anche sotto il pericolo degli allarmi ae- rei. Quando si sentiva da lontano ronzare il motore di un aereo spia o di un ricognitore la produzione si limitava a interrompere i sigira: «Aspettate che sia passato!». Cinecittà tenne a battesimo quelli che poi sarebbero stati indi- cati come i maestri del neorealismo. Nel 1941 venne affidata a Vittorio De Sica la regia di Teresa Venerdì; 1O stesso anno Rossel- lini realizzò La nave bianca, nel 1942 Un pilota ritorna e nel 1943 L'uomo della croce, dopo aver collaborato nel 1938 alla sceneg- giatura di Luciano Serra pilota di Goffredo Alessandrini. Nel 1940 si era affermato F.M. Poggioli col goliardico-sentimen- taleAddiogiovinezza!: nel 1943 dirigeva il severo Gelosia e il pa- lazzeschiano Sorelle Materassi con le sorelle Emma e Irma Gra- matica. Giorgio Pàstina, dalla breve carriera registica, si cimen- tava in un Enrico /V interpretato in maniera originale da Osvaldo Valenti; Carmine Gallone insisteva nel suo filone di film musicali (iniziato alla Cines nel 1935 con Casta diva) e realizzava nel 1938 Giuseppe Verdi, finché non gli venne chiesto di girare un film pu- gilistico di propaganda antiamericana, Harlem (1943), che invero 32 STORIA DEI. CINEMA IT~LlAi`O non ottenne il risultato voluto, ma apparve piuttosto un atto d'ac- cusa contro il razzismo dei bianchi. Le radici del neorealismo, unanimemente indicate nei film gi- rati fuori dei teatri di posa, con i «tipi» e senza attori, si possono trovare anche a Cinecittà: a esempio nei film di ambiente popo- lare Avanti c'èposto (1942) e Campo de' Fiori (I943), con artisti venuti dall'avanspettacolo come Aldo Fabrizi e Anna Magnani. Tra gli sceneggiatori incontriamo Cesare Zavattini, Piero Telli- ni, Federico Fellini. Blasetti dirige nel 1943 Quattro passi tra le nuvole, con Gino Cervi e Adriana Benetti, che in seguito fu accolto all'estero come capolavoro neorealista, anche se il battesimo vero e proprio del neorealismo doveva essere successivo. Il soggetto, di Zavattini, Tellini e De Benedetti (quest'ultimo collaboratore anonimo per- ché ebreo), fu accettato dalla allora Direzione generale della ci- nematografia dopo che cervellotiche motivazioni od oscure ma- novre erano state messe in atto per silurare con grande dispetto di Blasetti i suoi soggetti di Vespro siciliano e dei dannunziani Fi- glia di lorio e Francesca da Rimini. La storia di Cinecittà riprende nel 1947 dopo l'interruzione bel- lica. Ora è la volta delle grandi produzioni americane che si a~- facciano sul Tevere: e come Griffith era stato attratto, all'epoca del cinema muto, da Cabiria, per il suo Intolerance, così è vista con favore dalle grandi società statunitensi la realizzazione in Italia di Ic~lossal sulla romanità: e vedremo Quo vadis? di Merwyn Le Roy con Robert Taylor (1950), Ben Hur di William Wyler con Charlton Heston (1959), Cleopatra di Joseph Mankiewicz con Elisabeth Taylor (1963), che sono certamente prodotti legati in maniera caratteristica ai teatri di posa del Quadraro, non meno però di n principe delle volpi di Henry King con Tyron~ Power e Orson Welles (1948), Vacanze romane di William Wyler con Au- drey Hepburn (1953), La contessa scaka di Joseph Mankiewicz con Ava Gardner, Humphrey Bogart e Rossano Brazzi. Anche registi di altri paesi verranno a lavorare a Roma, e Mar- cel L'Herbier gira nel 1948 Gli ultimi giomi di Pompei (mentre è di Blasetti la direzione del contemporaneo Fabiola) e Jean Re- noir realizza La carro 7a d'oro con Anna Magnani (1952); King Vidor porterà sullo schermo Guerra e pace (1956) con Audrey Hepburn, Henry Fonda, Mel Ferrer e Vittorio Gassman. Ma ci sono anche, accanto alle superproduzioni straniere, e si- curamentetali da non lasciare minore traccia sul versante artisti- ~co, le~pere-significative firmate da alcuni dei nostri maggiori re- -gisti del dopoguerra: i film di Federico Fellini (da Satyricon ad LA Cll-l-A DEL Cl~;EMA 33 Amarcord, da Casanova a E la nave va e Ginger e Fred ), di Luchi- no Visconti (da Bellissima e Notti bianche a Ludwig), di Ettore Giannini (Carosello napoletano), per non citare che alcuni titoli famosi, nei quali si iscrivono felicemente, per ultimi, la felliniana Intervista, La famiglia di Ettore Scola, i film-opera di Franco Zef- firelli tra cui la flagrante Traviata. VIII. Il neorealismo Per neorealismo cinematografico si intende un movimento, fio- rito in Italia attorno alla seconda guerra mondiale, che, basando- si sulla realtà, e vedendola con semplicità, criticamente, coral- mente, interpreta la vita come è e gli uomini come sono. La nostra definizione contiene anzitutto un elemento storico e temporale: il movimento infatti nasce e si sviluppa in Italia, come abbiamo detto, attomo alla seconda guerra mondiale. Un elemen- to reale e documentano, in quanto è basato sulla realtà. Un elemen- to tecnico, in quanto si parla di semplicità, che corrisponde anche alla riduzione e alla penuria di mezzi, alla necessità di ricorrere ai luoghi veri, per la impossibilità di ricostruirli, in quanto dopo ii 1944 non v'erano disponibili teatri di posa, al ricorso ai «tipi», in- vece che agli «attori», sia per scelta espressiva, sia perché gli at- tori che avevano interpretato personaggi eroici, che erano state le «vedette» dell'epoca del precedente regime, non potevano diventa- re anche gli eroi del mondo nuovo che veniva sorgendo dalle rovine. Ma la riduzione e la penuria di mezzi non portavano a risultati negativi: al contrario, obbligavano a una semplicità e a una schiet- tezza, allo stesso tempo, di espressione, che diventavano una del- le forze stesse del neorealismo. Nella definizione è indicato anche l'elemento corale, in quanto il neorealismo non guarda alla storia individuale, ma alla storia collettiva: i partigiani, le donne del dopoguerra che sot`frono i re- duci, la povera gente che aspira a «vivere in pace». Infine nuo- vissimo nel cinema italiano, l'elemento critico, che fino ad allora era rimasto assente nella nostra produzione: atteggiamento co- struttivo, giacché indica le piaghe e non tace le sofferenze, ma suggerisce, a volte, anche i rimedi Definito quale «neorealismo», il movimento si qualifica per «nuo- vo» rispetto ai realismi precedenti che può registrare la storla del cinema. Anzitutto il realismo muto italiano, con film come As- sunta Spina di Gustavo Serena e Sperduti nel buio di Nino Marto- glio; poi il realismo populista francese, che va da Feyder a Re- noir, a Clair, Carné e Duvivier, o il realismo socialista sovietico. L'elemento reale o documentario che abbiamo messo in eviden- za non implica necessariamente che i film neorealisti debbano essere documentari. Il documentario si basa sul documento, non altera, non ricostruisce, non riduce a finzione, come awiene in- vece in qualsiasi film a soggetto, e quindi anche in quello neorea- lista. Però va osservato che il film neorealista è vicino al docu- mentario perché vuol essere anche documento, anche testimo- nianza storica. E pertanto non può fare a meno di valersi del ma- teriale documentario. I registi sono documentaristi nello spirito o (Rossellini soprattutto) di fronte alla società, di fronte al senti- mento umano di coloro che la compongono, di fronte agli uomi- ni, spesso, come abbiamo detto, «tipi» presi dalla vita e non «at- tori». Insomma il neorealismo è un realismo all'italiana, di origine do- cumentaristica, e di forte coscienza sociale. E un realismo uma- no, o più che umano, un realismo dei valori umani, talché si po- trebbe definirlo, meglio, come cinema dell'uomo. Ed è per questo che ha con sé tutti i nostri migliori documentaristi di ieri - Ros- sellini, Antonioni, Emmer, Maselli, Zurlini, Risi, Pontecorvo, Liz- zani, e Zavattini, teorico del movimento e promotore dei film-in- chiesta Amore in città e I misteri di Roma. IX. Precedená del neorealismo: la presenza di Zavat~ini Come teorico del movimento, Cesare Zavattini potrebbe avere un predecessore in Leo Longanesi il quale, nel 1935, in un nume- ro della rivista L'ltaJi~no, aveva fatto queste affermazioni som- marie: «bisogna scendere nelle strade, nelle caserme, nelle sta- zioni: solo così potrà nascere un cinema all'italiana». Zavattini però scriveva in quello stesso anno il suo primo scena- rio cinematografico, Daro un mi~one, realizzato da Mario Came- rini e interpretato da Vittorio De Sica Era un tema lontano dalle predilezioni della cinematografia di regime: v'era attenzione per la cronaca minuta e per i sentimenti degli umili, per un mondo che usciva dalle convenzioni e che ambiva soltanto alla autentici- tà: e queste qualità, che poi diverranno consuete negli scenari neo- realisti, si rilevano anche in altri soggetti, da Avanti c'è posto di Mario Bonnard a 0~attro passi fta le nu~ole di Alessandro Bla- setti, da I bambini ci guardano a Porta del cielo, dove si instaura fermamente la sua collaborazione con Vittorio De Sica. Nel Testimone di Pietro Gerrni - e siamo ancora nel momento formativo del cinema neorealista - Zavattini suggeriva un vero «ca- rattere» cinematogra~ico, un «testimone» il cui orologio diventa simbolo stesso della esistenza se si ferma l'orologio, l'uomo muore. Zavattini ha sostenuto la teoria del apedinamento», che è la quin- tessenza della sua concezione neorealista: cioè della macchina da presa che segue un uomo della strada, che lo accompagna nel suo vagabondare, nei suoi incontri, fino a farne scoprire l'indole e fino a creare la storia. «L'uomo sconosciuto e pedinato deve es- sere unico interprete di se stesso.» In un vecchio numero della rivista Cinema (n. 136,1942) spiegò in Un minuto di cinema ciò che intendeva per racconto cinemato- grafico: una scena di strada -soprattutto è lavita nel suo svolger- si che lo interessa - durata appena un minuto, un urto tra due passanti, una lite, uno sparo. E tutto viene anali~ato, per un film di novanta minuti, con lo stesso spirito avanguardistico con cui Antonin Artaud pensava di ottenere un lungometraggio dal sog- getto 36 secondi. PRECEDENTI DEL NEOREALISMO: LA PRESENZA Dl ZAVATTINI 37 In un altro scritto, Alcune idee sul cinema, pubblicato con la sce- neggiatura di Umberto D., le conseguenze di carattere narrativo, costruttivo e morale che hanno portato a quella presa di coscien- za della realtà che caratterizza il neorealismo sono rimeditate e sintetizzate eloquentemente in due punti: 1. che mentre prima il cinema da un fatto ne faceva nascere un altro, poi subito un altro, poi un altro ancora e ogni scena era fatta e pensata per essere subito abbandonata (conseguenza naturale della sfiducia nel «fatto», di cui ho già par- lato), oggi, pensata una scena, sentiamo il bisogno di «restare» in quella scena poiché sappiamo che ha in sé tutte le possibilità di echeggiare lontanissimamen- te e di porre tutte le istanze che vogliamo. Oggi noi possiamo tranquillamente dire: dateci un fatto qualsiasi e noi lo svi- scereremo fino a riuscire a trasformarlo in spettacolo. La forza «centrifuga» quindi che costituiva (sia dal punto di vista tecnico che morale) la caratteristica fondamentale del cinema si è trasformata in forza «centripeta», mentre prima cioè il tema non era sviluppato in sé e nei suoi valori reali, oggi, col neorealismo, si tende a riportare tutto al sistema fondamentale. 2. che mentre prima il cinema aveva sempre raccontato la vita nei suoi momen- ti più appariscenti ed esterni, e un film era in sostanza una serie più o meno ben congegnata di fatti colti in questi momenti, oggi il neorealismo afferma che ognuno di questi fatti, anzi ognuno di questi momenti, contiene da solo materia sufficiente per un film. Il cinema cioè, che era stato un fatto allusivo, schematico, tende ora ad andare verso l'analisi. O piuttosto a una sintesi dentro l'analisi. Facciamo un esempio. Mentre prima dell'awentura di due esseri che cercava- no casa si considerava solo il primo momento (I'aspetto esterno, I'azione) e si passava subito ad altro, oggi si può affermare che il semplice fatto di cercar casa può costituire l'argomento di un film, qualora - s'intende - questo fatto venga scandito in tutti i suoi momenti con tutti gli echi e i riflessi che ne derivano. Naturalmente oggi siamo ancora lontani dalla vera analisi e si può parlare di analisi solo in confronto alla grossolana sintesi della produzione corrente. Per ora siamo piuttosto in un «atteggiamento» analitico: ma già in questo at- teggiamento c'è un potente movimento verso le cose: un desiderio di com- prensione, di adesione, di partecipazione, di convivenza, insomma. Da quanto detto risulta che il neorealismo ha intuito che il cinema - contraria- mente a quello che si era fatto fino alla guerra - doveva raccontare fatti minimi senza alcuna intromissione della fantasia, sforzandosi di scandirli in quello che di umano, di storico, di determinante, di definitivo essi contengono. In sostanza oggi non si tratta più di far diventare «realtà» (far apparire vere, reali) le cose immaginate, ma di fare diventare significative al massimo le cose quali sono, raccontate quasi da sole. Perché la vita non è quella inventata nelle «storie», la vita è un~altra cosa. E per conoscerla è indispensabile una ricerca mi- nuzioSa e continuata, parliamo finalmente di pazienza. Ecco che è necessario precisare un altro punto di vista. Secondo me il mondo continua ad andare male perché non si conosce la realtà. E la più autentica posizione di un uomo oggi è quella di impegnarsi a scandire fino alle radici il problema della conoscenza della realtà. Per questo la più acuta necessità del nostro tempo è l'at~en~ione sociale. Se Zavattini è certamente la maggior fonte di ispirazione del neorealismo - oltre che il suo teorico (e si vedano gli scritti dei suoi diari cinematografici) - possiamo designare quali sicuri pre- cedenti del neorealismo altri contributi: anzitutto taluni film di Alessandro Blasetti, e primo fra loro 1860, quando il regista ro- mano gira nel 1933 episodi della epopea garibaldina in Sicilia, nei luoghi dove erano awenuti i fatti d'arme e valendosi di au- tentici picciotti siciliani; o nel ricordato Quattro passi fra le nuvo- le, allorché il regista si awicina con più umanità alla storia qualsia- si, profondamente malinconica, di un uomo di oggi; ma anche in Ossessione di Luchino Visconti, che peraltro lega una osservazio- ne autentica del personaggio e del carattere italiano con un reali- smo alla francese (Visconti aveva infatti cominciato come assi- stente di Renoir); e inoltre con i film sulla marina e sulla guerra di Francesco De Robertis (Uominisulfondo,Alfa Tau) assoluta- mente spogli di retorica, o con film dialettali come Ultima carroz- zella, Avanti c'è posto, Campo de' Fiori, dove si affermano attori come Aldo Fabrizi e Anna Magnani, che poi saranno gli interpreti principali di Roma città aperta. Questi film erano anche scritti da Zavattini, Fellini, Amidei: cioè gli sceneggiatori dei primi film neorealisti del dopoguerra. x. Il «primo» neorealismo I maggiori registi del «primo» neorealismo sono Vittorio De Sica - il cui nome, almeno in questo periodo, sarà sempre asso- ciato a quello di Cesare Zavattini, suo costante collaboratore per gli scenari -, Luchino Visconti e Roberto Rossellini. Ma il neo- realismo è fenomeno vasto che raccoglie più nomi. Presso taluni critici (Sadoul) il neorealismo prende la qualifica di vera e pro- pria «scuola»: quella del cinema italiano del dopoguerra. Una scuola può essere definita per tale se ha almeno queste compo- nenti ed elementi costanti: zona d'operazione, epoca, princìpi, maestri, discepoli. E fuori dubbio che nel neorealismo tutti que- sti elementi sono presenti. Si opera a Roma, nell'immediato do- poguerra, attingendo alla realtà, al documento, con semplicità di mezzi, sentimento corale, atteggiamento critico (cfr. paragrafi precedenti). E se De Sica, Zavattini, Visconti, Rossellini sono da considera- re i maestri, Blasetti e Camerini gli anticipatori, e Zampa, Ger- mi, Castellani, De Santis, Vergano, con vari altri, gli appartenen- ti allo stesso periodo, nutriti delle stesse idee, non mancano poi i prosecutori, i fiancheggiatori, gli scolari e gli eredi. A Roberto Rossellini, che dà la prima testimonianza delle sof- ferenze dell'uomo italiano durante e dopo il 1943, della sua pre- sa di coscienza dei problemi sociali, della sua partecipazione alla Resistenza, dobbiamo alcuni dei primi e più significativi film del neorealismo~ Roma città aperta, che è del 1944-45, segna anche la data di inizio del movimento vero e proprio. Doveva essere un documentario sul sacrificio del sacerdote romano Don Luigi Mo- r osini, durante l'occupazione tedesca. Ma la storia fu ampliata, Rossellini girò interni dal vero in una casa di via degli Avignonesi e, non avendo corrente elettrica, attaccò i cavi al vicino stabili- mentO tipografico del Messaggero che godeva dei rifornimenti degli Alleati. E~ Nato nel 1906, realizzatore tra i M936 e il 1940 di alcuni docu- mentari~ sceneggiatore nel 1938 di Luciano Serra pilota di Gof- edo Alessandrini e nel 1942 direttore di Un pilota ritorna, Ros- sellini fa registrare i suoi primi successi con La nave bianca, rea- 1izzato sul meticoloso scenario di Francesco De Robertis e con L'uomo della croce (1942) dove la sua visione è, senza equivoci, documentarja, e nasce dalla constatazione delle sofferenze fisi- che e morali della guerra. La nave bianca è consacrato ai viaggi di una nave-ospedale~ dove feriti di tutte le provenienze trovano nel dolore una sorta di solidarietà e di intesa. L'uomo della croce è dedicatO alla memoria di padre Reginaldo Giuliani, morto in Russia, in combattimento: la sua presenza, tra i contadini terro- rizzati dalla guerra, porta un soffio di spiritualità cristiana e di calore, di solidarietà umana, in mezzo alle raffiche dei proiettili e agli Slanci di fanatismo ideologico. Roma città aperta testimo- nia, al di là dei due film ora ricordati, un desiderio di libertà, una fede nella Resistenza, una presa di coscienza del progresso mo- rale del paese, pur tra gli errori e gli orrori, che dà carattere più attuale, necessario e profetico all'emozione e al messaggio che si sprigiona dal film. Dopo ~oma città ape~ta venne Paisà, sulla tragedia dell'Italia del 1944 al passaggio degli eserciti, la sofferenza degli abitanti e la vio- lenza Spietata deg'íi occupanti. I diversi momenti del film, che com- pongono un affresco a episodi complementari, sembrano quasi messi glì uni accanto agli altri, senza un diretto nesso logico, con assoluta, apparente noncuranza. E rivedendo lo stesso procedi- mento, col disprezzo del «nesso logico», nella Dolce vita di Felli- ni che ci si accorge ancora meglio della novità del linguaggio di Rossellinj. Il documento si alterna al racconto: ma c'è tra l'uno e l'altro un filo invisibile che li unisce e che è dato dalla realtà. Sono se; episodi. Una ragazza, durante lo sbarco americano ín Sicilia, insegna la strada agli americani, resta con uno di loro e lo vede morire per mano tedesca: a sua volta si ribella ai nazisti e resta ucciSa. Ma nessuno sa quello che è veramente accaduto tra l~americanO e la ragazza, la ragazza e i tedeschi; e i commilitoni che SCOprono il morto sono propensi a credere al tradimento del- la «sporca ragazza italiana». Poi a ~apoli. Un bimbo si accaparra un soldato negro e lo de- preda. Più tardi è ritrovato, condotto per mano dai genitori per- ché lo puniscano. Ma i genitori, tra gli sfollati delle grotte di Mergelljna, non ci sono più. Perché? Perché sono morti. Chi li ha uccisi? ~ di Roberto Rossellini Qual è l'idea che Rossellini ha del neorealismo? ~ ~ spaventosamente erolco. LA CONCEZIONE «NEOREALISTA» Dl ROBERTO ROSSELLINI 43 Poi la maniera documentaria di osservare e analizzare: e questo l'ho appreso nel mlei prlml cortometraggi per continuare anche in Paisà, in Germania anno Quindi il ritorno continuo, anche nella documentazione più stretta, allafanta- sla, polche nel!'uomo c'è una parte che tende al concreto e un'altra che si spinge ecco quel che di fantaSticO, di favOIOSOdeènZna IrlMni deve Soffocare la seconda Ed zacathvl, nello stesso Paisà, se volete, come pure nel Giuílare, con la pioggia ini- zlale, col fratlcello sbatacchiato dai soldati, con Santa Chiara vicino alla capan- na Anche 11 fmale, qui, doveva avere, nella neve, una propria apparenza fanta- lnfine spintualità: e non alludo tanto alla religiosità di Stromboli e alla invoca- zlone alla autorità divina della protagonista, nel finale, quanto proprio ai temi da me svoltl anche prima. Come negare infatti che vi sia una stessa spiritualità in Nave b~anca, m L'uomo della croce, in Paisà e nel Giullare, nel Miracolo'' E mdubblo, comunque, che ho cominciato puntando, anzitutto, sulla coralità Era la guerra stessa che mi spingeva: la guerra e la resistenza sono corali in sé Se dalla COrallta pOI sono passato alla scoperta del personaggio, come è il caso del bambino evoluzione della mla attività di regl:std Sulla sua concezione neorealistica, Rossellini ha dato successi- vamente altri chiarimenti nei colloqui coi redattori di Cahiers du clnema. Per me il neorealismo è soprattutto una posizione morale. Diviene poi posizio- ne estetlca~ ma in partenza è morale. In Nave bianca avevo la stessa posizione morale dl Roma città aperta [...1 Parto con la ferma intenzione di evitare i luoghi comuni, penetrando all'interno delle cose. L'importante non sono le immagini ma le Idee ~ Bisogna cominciare con l'inchiesta, con la documentazione, per passare pOi al motivi drammatici. ma per rappresentare le cose come sono, per restare sul terreno della sincerità. Occorre che il cinema insegni agli uomini a conoscersl. a nconoscersi gli uni con gli altri. invece di continuare sempre a rac- contare la stessa storia. Oggi non si t`anno più che variazioni sullo stesso tema Tutto Ci0 chc Sl pUO sapere sul furto, lo abbiamo imparato. Tutto quello che si puo sapere sulla rapina. T utto quello che si può sapere sul sesso. Non come è ve- ramente mtendlamocl, ma nei suoi lati che conosciamo tutti La morte la vit Il dolore. che significano? Tutto ha perduto il proprio significato reale. Blsogn~ì cercare lo npeto, di rivedere le cose come sono, non in maniera plastlca, ma reale. ~2ul senza duhhio è la soluzione. Allora t`orse potremo cominciare a oricn- lnterpretata come nessuno avrebbe potuto fare con tanta ade- renza la realtà itahana, Rossellini si reca in Germania, sul corpo dell'lmmane Wotan che ha ridotto l'Europa in rovine e che ora espia le proprie colpe, dopo la disfatta, dell'«anno zero». Una Ger- mama dl nazlsti ancora non disinfestati, di città mutilate, di fami- glle in lutto, di ragazzi awelenati dall'ideologia hitleriana, di un'umanità smarrita, dove il piccolo Edmund, solo, anelante la morte per l'assassinio del proprio padre, ritenuto bocca inutile dlventa vittima e simbolo. Il film - il cui soggetto potentemente 44 STORIA DEL CINEMA ITALIANO drammatico, crudamente realistico, è dello stesso regista - ha una parte iniziale affrettata ed episodica, di scarsa importanza a con- fronto col reportage sulla realtà - e col dramma intimo del fan- ciullo - che lo sopravanzano e diventano i perni del film. Si awerte che il regista vuole arrivare alla sequenza della fuga di Edmund in cerca di un rifugio e poi della morte. E quella che sente di più e che sa far sentire di più: e dalla quale si sprigiona - sotto forma di drammatica cineattualità suìla condizione della Gerrnania vin- ta - il significato che Rossellini vuole imprimere a questo film: mes- saggio di pace e di fratellanza umana, di affermazione della per- sonalità al di sopra dei crimini, degli errori, delle malvagità, della incomprensione e della violenza; ma un significato anche in Cui è l'invito, per chi ha sbagliato, a riconoscere le proprie colpe, scnza di che non puO esserCi vera intesa umana, vero superamento di una profonda crisi comune. L'ispirazione di Kossellini matura in sede di sceneggiatura o di ripresa? Crede in una sceneggiatura inamovibile, «di ferro», come la definiscono alcuni teoriCi, o nella improwisazione? Lasciamo a lUi stesso la risposta: Se pensiamo a un film di trattenimento, può essere giusto che si traííi di sce- neggiatura di ferro. Col film neorealistico, che pone dei problemi e cerca la ve- rità, non si può procedere con gli stessi criteri. Qui è l'ispirazione che giuoca la parte preponderante. Non è più la sceneggiatura, di ferro, ma il film. Lo scritto- re stende un periodo, una pagina, poi cancella. Il pittore adopera un colore car- minio, poi passa sopra una pennellata di verde. Perché anch'io non dovrei can- cellare, e rifare, e sostituire? Ecco perché la sceneggiatura, perme, non può es- sere di ferro. Se la considerassi tale, mi riterrei uno scrittore, non un regista. Ma io non sono uno scrittore. Io realizzo dei fiim. - L'argomento di ogni mio film è da me lungamente studiato e meditato. La sce- neggiatura viene stesa, poiché sarebbe assurdo voler inventare tutto all'ultimo momento. Ma gli episodi, i dialoghi, la scenografia stessa, sono adattati giorno per giorno. Questa è la parte dell'ispirazione nel disegno prestabilito del film. Infine si arriva al panorama esatto di ciò che sarà la scena da girare. I preparativi si compiono. Tutto è predisposto e previsto: a questo punto, mi si lasci dire, co- mincia quella che io considero la parte più scocciante della realizzazione di un film, la parte dannata. Il mio nemico diventa il soggetto, finché mi costringe. Odio il nesso logico del soggetto. I passaggi cronachistici sono necessari per arrivare al fatto; ma io sono naturalmente portato a sostituirli, a infischiarmene. E questo è, lo ammetto, uno dei miei limiti: I'incompletezza del mio linguaggio. Francamente, vorrei realizzare soltanto certi episodi conchiusi. Quando sento che l'inquadratura che giro è importante per il nesso logico, non per quello che mi preme dire, allora la mia impotenza si rivela; e non so più che fare. Quando, viceversa, è una scena importante, essen~iale, allora tutto diventa facile e semplice. Realizz~mdo film a episodi mi sono trovato più a mio agio. Perché ho potuto evi~re in t-l modo quei pa~saggi che, come ho detto, sono utili per una narra- ziane continua, ma prop rio per questa loro qualità di episodi utili, non decisivi, mi SODo - Dio sa ptrch~ - suprema~nte fastidiosi. Io non mi trovo bene che là LA CONCEZIONE «NEOREALIST~ Dl ROBERTO ROSSELLINI 45 dove posso evitare il ncsso logico. E restare nei limiti prestabiliti dalla storia, in- fine, c per me ia fatica maggiore. Si spiega così come egli si impegni in certi episodi e ne trascuri altri, di un certo peso, nella costruzione drammatica di un deter- minato film, pure da lui quasi tirati via. E esatto chc ogni film che realizzo mi interessa per una determinata scena, per il finale, magari, che ho già in mcnte. In ogni film io vcdo I'episodio cronachisti- co, come potrcbbe essere la prima parte di