VALERIO VOLPINI.
CARLO BETOCCHI.
da IL CASTORO, NUMERO 57, SETTEMBRE 1971.

Ricordi come ti è nata l'idea di far poesia ? Cioè
per quale occasione o per quale spinta hai co-
minciato a scrivere versi ?

Premetterei che i termini stessi di questa domanda
combaciano poco con quelli che furono, divennero
e sono i miei rapporti con la poesia. Per esempio, par-
lare di «idea della poesia» in rapporto con i miei inizi
mi pare un di piú: e penso che potrei piuttosto rispon-
dere con quello che dissi a Grazia Livi per un'inter-
vista da lei pubblicata sul « Corriere della sera » del
20 maggio '71. Dissi che il mio primo libro Realtà
vince il sogno mi fu interamente donato, non mi
costò altra fatica che quella della scelta, perché per
stampare quella trentina di poesie ne avevo scritte
almeno centocinquanta. Il libro era nato infatti da
un'insurrezione interiore, da una forza sobbollente cui
dovetti assolutamente abbandonarmi, da un bisogno
di dire che sgorgava da sé, impetuosamente. Ero gio-
vane, ed affascinato dalla rivelazione della vita, e dalla
mia stessa inconsapevolezza, che ne pareggiava la mi-
steriosità, fino ai punto che a volte balzavo addirittura dal sonno, luci-
dissimo, chiamato a destarmi da quel flusso veemente che avevo dentro
e che--dovevo crederlo--s'era già fatto parola nel sonno, che mi but-
tavo a trascrivere. Rivelazioni, ho detto: che mi facevano sentire in un
diverso rapporto con la vita, e in una felicità che posso ben dire piena di
gratitudine. La mia poesia partiva di lí: ero colmo di questa capacità
di vita che m'era stata data, e la cui giusta misura era quella di farmi sen-
tire creatura fra le creature con una gioia che pareva rendere illimi-
tati i miei orizzonti. Era questa che parlava in me e non già un'idea
della poesia, e non già la cultura che m'ero fatta, la mia passione della
letteratura, che avrebbe potuto essere invece appena lo stame della
imprevedibilità a cui mi rimettevo, fin da allora, per ogni atto ulteriore.
Ma quello stame, occorre dirlo, era stato assai preparato, e ben curato.
Già a quei tempi la scuola costituiva un impegno del quale oggi non si
ha l'idea. Nel mio povero Istituto tecnico dal quale erano usciti anche
Palazzeschi e Lisi, la Divina Commedia si leggeva per intero: oggi, nei
licei, va bene se fanno dieci canti per cantica. Ma ad ogni modo, dirò
con Dylan Thomas, anche in queste cose il poeta va a fiuto. Sa benis-
simo dove trovare gli aromi che sono piú suoi e tanto fa che li trova. Ed
io, da ragazzo, e da toscano, e fors'anche per la mia povertà, m'innamorai
degli scrittori in ispecie del due, tre, quattrocento, poi del cinquecento:
e salvo Dante e Jacopone forse piú dei prosatori che dei Poeti. Dino
Compagni, che potente scoperta: e poi gli storici, Nardi, Davanzati, Ma-
chiavelli, Guicciardini; e i mistici, i Fioretti, il Cavalca...

In tutta la tua poesia c'è un richiamo costante alle memorie
familiari ed alle cose domestiche; non credi che questo abbia
un po' limitato la tua libertà di poeta?

Se guardi il primo dei miei libri, Realtà vince il sogno, trovi tutt'altro
che queste memorie. Mi trovi invece immerso--come ho già detto--
nella felicità di sentirmi creatura fra le creature: forse soltanto una poesia
come Allegrezza dei poveri a Tegoleto (che è fra le primissime
poesie da me scritte), riflette l'esperienza mia familiare, il non possedere,
il contentarsi di poco e vivere alla giornata. E dopo il primo libro, e nel-
I'esperienza responsabile che andavo facendo della vita, che sento la
necessità di verificare la concretezza del mio amore nella concretezza
degli oggetti; ed avviene che taluni di questi son colti negli eventi e
nelle figure (piú che nelle memorie) familiari e domestiche. Ma mi
sembra di averlo fatto sempre chiamando quegli eventi e figure a rico-
noscersi in un destino comune, e valido per tutti.

Per ambiente domestico intendevo anche quello della scuola,
degli amici nell'adolescenza. Ad esempio del tuo solalizio con
Bargellini.

Ci trovammo con Bargellini nel 1912, allievi della stessa classe del-
I'lstituto Tecnico Galileo Galilei di Firenze. Ci scoprimmo compagni anche
pel fatto che eravamo considerati entrambi bravissimi. Eravamo grandi
amici anche di famiglia; lui aveva ancora il babbo, io no, I'avevo perduto
da un anno; le nostre mamme si volevano bene come noi. Da quelle
scuole, dove la storia si studiava secondo la tradizione risorgimentale,
quando scoppiò la prima grande guerra del secolo, quasi tutti gli stu-
denti uscirono interventisti. Bargellini partí per la guerra un anno prima
di me; io lo seguii nell'estate del '17: entrambi ci s'era già diplomati geo-
metri. Quando tornammo dal fronte, lui pensò meglio a quello che era
da fare: si diplomò anche all'Accademia, fece un poco il pittore, poi il
maestro: infine divenne direttore e poi ispettore didattico, e si dedicò
tutto alla vita culturale fiorentina. Io invece vagavo per le campagne e
per i cantieri in cerca di lavoro, e ne trovai nell'edilizia dei luoghi terre-
motati, poi nelle costruzioni stradali, e nelle gallerie delle condotte
idroelettriche in Francia. Ma Bargellini si ricordò di me quando dette
vita, nel 1923, alla prima rivista, che ebbe il nome originale di « Calen-
dario dei pensieri e delle pratiche solari »: nome lisiano. Ci lavo-
rammo, infatti, Bargellini, Lisi ed io, e l'incisore Pietrino Parigi. Io vi
scrivevo delle prose--era il tempo del frammentismo--che spesso
preludevano, nella loro prosodia, alle future poesie. Quella rivista durò
un anno: ma nel '29 ne venne avviata un'altra, « ll Frontespizio », che con-
quistò presto un gran pubblico, e un grosso editore, Vallecchi. In quella
scrissi le prime poesie, che mi fecero subito conoscere: in seguito a che
molte riviste mi chiedevano versi. Per una poesia stampata ne « L'Orto » di
Bologna (rivista di Giorgio Vecchietti), Umberto Saba mi scrisse dalla
sua bottega d'antiquario di Trieste: «Caro Betocchi, ho letto nella ri-
vista "L'Orto'' di Bologna la sua bella poesia Ode degli uccelli, l'ho
fatta leggere a molti amici di qui e me ne rallegro con lei». Per me fu
un gran colpo e una gran gioia. Seguitai a lavorare nel «Frontespizio
fino al '38, anno in cui vi fu pubblicato il famoso saggio di Carlo Bo:
Letteratura come vita. E anche ora, con Bargellini, siamo gli stessi di
un tempo: e son lieto che durante il tempo del « Frontespizio » fosse lui,
alla fin fine, che sceglieva dalle poesie che gli portavo il sabato, quelle
che riteneva buone. Con quelle scelte in tal modo da lui, e poche altre
stampate in altre riviste, come «L'Orto» e «ll Selvaggio», feci il primo,
e anche il secondo mio libro: Altre poesie.

E in Altre poesie scrivi: « cominciai coi primi canti a dire il meno
che potessi di me e il piú che potessi dell'ignoto essere che mi
circondava, non chiedendo altro, o cosi mi pareva, che amore».
In sostanza si tratta di una certa forma di poetica.

Sí, ma bisogna chiarire. Pensa che nel '39 s'era nel tempo dell'ermetismo
trionfante, e quelle mie parole risentono un poco dell'ambiente ermetico
che aveva la sua culla e il suo centro in Firenze. C'è indubbiamente in
esse un poco della poetica ermetica. Tuttavia sono rimasto fondamen-
talmente fedele a questa convinzione: la poesia nasce dal rinnega-
mento di se stesso. Ho scritto una poesia dove si parla del cuore, dove si
dice: dimentica te stesso, cerca d'essere il cuore degli altri.

E il dono di se stesso per me è fondamentale; I'umiltà della creatura è
connessa con la stessa gloria della creatura; è vero che nella vita siamo
in un certo stato di sofferenza, ma siamo stati creati, siamo oggetto
d'amore. Si parla troppo poco della creazione e del Creatore, a parer
mio. Tutti s'affrettano verso Cristo, ed è essenziale; Cristo è nostro fra-
tello, s'è incarnato per noi, un mistero grandissimo d'amore. Ma la gloria
della creatura sta ancor prima che nell'essere stata creata, nell'essere figlia
di un tal Padre: una gloria di trepidissima umiltà nella quale la creatura
deve sentirsi qualcosa di straordinario: umiltà grandissima e assieme
netta coscienza della dignità sua. Due cose inseparabili. Da parte mia
ho cercato di capire piú che potessi di quanto mi stava attorno; ho cer-
cato di mettermi nel cuore delle cose. Quando io, per esempio, parlo
dell'amore, io penso che amare una cosa significa identificarla, resti-
tuirle la sua identità e libertà. Ebbene, io traggo da queste convinzioni il
modo di rappresentare la vita. Questa liberazione e identificazione delle
cose è per me il fondamento della fraternità con tutte le creature che
hanno ciascuna la sua finalità e non sono un magma confuso e informe.

Questa tua poetica comporta naturalmente anche un certo
modo di usare la parola; sino a che punto la tua stilistica è un
proposito e una ricerca e non piuttosto una situazione na-
turale ?

Non è un proponimento stilistico, per me nulla è programmato; è un
fluire dell'amore e della vita che mi conduce ad agire cosí. Un poeta
autentico fa cosí. Anche Ungaretti anche Montale fanno cosí. L'uso
delle parole proviene dalla formazione personale del poeta, dalla sua
interiore moralità, e da una sua fede. La fede, la mia fede religiosa, io l'ho
ricevuta in eredità, una eredità naturale, materna. Una fede vista agire
e vivere in una persona, e si potrebbe dire creare, in una persona com'era
mia madre, una persona piena di carità, che aveva rispetto di tutto
quello che appartiene alla vita, che accettava tutto e lo faceva con le-
tizia interiore e anche con dolore; non era né una monaca né una santa,
era semplicemente quello che è la povera gente, tanta povera gente
santa, che vive e muore sconosciuta.

L'uso della parola proviene da un certo tipo d'educazione, e poiché
ho visto fin dalla mia fanciullezza la vita giustificata e rasserenata dalla
fede in mia madre, ho concepito la poesia come un inno di lode. Credo
che non si possa tradire la parola. Sento nascere la poesia lungo le vie
del cuore, ma è necessario che le vie del cuore siano sorrette dalla ra-
gione. Se l'intelletto capisce le ragioni del cuore e lascia che il cuore
stia lí a soffrire, comprendendo, allora la parola fluisce nella sua sempli-
cità e pregnanza, mantiene il valore rigorosamente semantico, antico,
arcaico. Io non mi propongo mai di fare una poesia secondo una tesi
estetica. La letteratura corrente tradisce la parola, è evidente:perchési
crede che la poesia si possa fare per gioco. Certo si può anche fare della
poesia per gioco, ma rimane un fatto formale d'arte, con nessuna par-
tecipazione degli altri, o, al piú, solamente di iniziati e gustatori. Roba che
non può aver seguito serio.

Ma questo che dici non include il grosso rischio dell'isolamento,
di dividerti dalla letteratura contemporanea ?

lo ho fatto la poesia per necessità, nel senso che non potevo tacere:
sentivo affiorare dentro delle cose che dovevo dire, sentivo una commo
zione d'un certo tipo e non potevo placarmi che esprimendola in qualch~
modo. Questo avviene a tutti i poeti. Ho detto prima che ho iniziato
seguendo le vie del cuore, senza appellarmi a nessuna estetica intel-
lettualmente concepita. Non si pub arrivare però ad una poesia vera
senza farsi una qualche poetica nella quale intervenga anche l'intelletto
che ordini e domini le ragioni del cuore. Mi dicono che dalle poesie ini-
ziali a quelle successive sono andato migliorando e mi sono fatto plú
comprensibile. E' la prova che in me è intervenuto l'intelletto a domi-
nare le ragioni del cuore. Dominare le ragioni del cuore vuol dire com-
prenderle, collocarle nel loro ambito, nel loro universo; cosí non sono
piú le mie ragioni del cuore personali, ma sono divenute le ragioni
del cuore di molti altri e io sono riuscito a collocarle nell'universo di
tutti gli altri. Io penso che nessun poeta abbia seguito una scuola; sono
stati i critici poi a formare, a loro giudizio, le scuole poetiche. Ungaretti
ha cominciato da solo, i critici poi hanno fatto tutta una teorica che ha
dato l'avvio a tante imitazioni. La poesia d'Ungaretti meritava d'essere
stimata per quello che è senza nessuna spiegazione critica. Nel 1932
fu proprio Ungaretti il primo poeta di cui parlai nel «Frontespizio», con
giudizi miei, personali, ma con grande ammirazione. Anche di Mon-
tale si può dire la stessa cosa e anche di Saba. Nessuno appartiene ad
una scuola, sono veri poeti e quindi originali.

Comunque nessuno, alla fine, può dire di non aver avuto mae-
stri e soprattutto di non aver avuto modelli; e poi dall'ambiente
non ci si emargina totalmente.

Sebbene sia nato, solo nato, in Piemonte, sono veramente fiorentino. La
scuola ermetica fiorentina si fondava sui poeti francesi e specialmente
su Mallarmé. Io però mi sono tenuto piú indipendente: ho guardato
fin da ragazzo ai poeti antichi che sono i piú realisti: Dante piú che
Petrarca, i poeti del trecento. Di Petrarca ho una grandissima diffidenza
pari almeno all'ammirazione. Dei poeti francesi ho studiato e ammiro
Villon e da lui sono arrivato a Baudelaire e Rimbaud. Anche per Mal-
larmé ho grande diffidenza; mi sembra un Petrarca che abbia fatto il
périplo d'Europa e sia tornato ugonotto. Ho studiato tuttavia Petrarca:
ha dei meriti enormi, in certo senso è il fondatore dell'Europa, è il poeta
che ha scoperto la psicologia dell'uomo, ha sant'Agostino dietro. Ma
l'idolatria che ha per se stesso è proprio il contrario dello spirito del cri-
stianesimo. Un secolo prima era vissuto san Francesco e aveva fatto
vedere che cos'era un cristiano. Un secolo dopo, Petrarca... pensi alla
Preghiera alla Vergine: niente di piú bello letterariamente e di piú
falso religiosamente. Bellissima, invece, la ballata che fece Villon in
lode della Vergine su preghiera della madre. Lí si sente l'umiltà profonda
del peccatore, si avverte l'ispirazione che gli viene dagli esempi evan-
gelici: il samaritano, il pubblicano in fondo al tempio che si batte il
petto ed è quello che va in paradiso; amo la poesia che riconosce l'im-
mensa povertà dell'uomo.

Ma insomma isolamento e tradizione, semplicità e cultura, senti-
menti e realtà... mi pare che ci sia abbastanza per identificare
i caratteri della «fiorentinità» se cosi va detto...

Il fiorentino è concreto e realistico; è antiideologico. In Toscana non
sono nati né filosofi né musicisti importanti; questi due linguaggi uni-
versali i toscani non li hanno perché non si lasciano ingannare dall'am-
bizione che ha l'uomo «di crearsi dei mondi sopra il mondo»... mondi
differenti dal mondo reale. Questo, per conto mio, è un atto d'umiltà
profondamente religioso, una disposizione umile e insieme superba che
rivela nei toscani l'amore alla verità. Il toscano capisce il valore di tutto
fino a sembrare avaro. Ed ha esigenze d'armonia e vuole attorno a sé
la giusta misura nelle cose. Sfrutta la sua abitazione fino al centimetro,
fa le strade a cassa da morto; tutto in Toscana ha la voce delle grandi
verità. Lo stesso paesaggio lo educa a ciò. Io sono nato a Torino e ri-
cordo come mi sembrassero insignificanti le Alpi viste di lí: qual pae-
saggio tutto uguale, alto, bianco, nevoso, mi sembrava non adatto alla
vita dell'uomo. Qui, guarda le colline, sono fatte a misura d'uomo;
neppure le case si possono fabbricare troppo alte perché sciupano il
paesaggio. Cosí il toscano ha il dono di concretare lo spirito, dar soli-
dità al vero. Tutto questo è straordinariamente favorevole alle arti e
alle lettere.

Tu hai scritto poesie su semplicissimi e «impoetici» motivi;
sull'asma e sugli acciacchi senili. Anzi, piú che alle interroga-
zioni ultimative mi sembra che badi al saldo delle cose quoti-
diane con l'eterno. In tutto questo c'è per caso una rivalsa nei 
riguardi degli atteggiamenti fortemente ideologizzati della poe-
sia contemporanea ?

E di moda oggi seguire certe correnti letterarie e certi atteggiamenti
di vittimismo psicologico. Se si vanno a scovare le ragioni, si trova che
queste mode letterarie sono subentrate alla perdita di quelle che erano
le vere ricchezze dell'uomo. Ad esempio l'uomo ha perduta la coscienza
della sua povertà. Se avesse ancora la coscienza della sua povertà,
della sua limitatezza e avesse una stima meno cieca della sua intelli-
genza, non pretenderebbe, come fa, di prevaricare sopra quelle che sono
le sue miserie. Certamente c'è permesso d'indagare su tutto, però le
scoperte valide sono quelle che si fanno sulla scala della nostra misura
interiore, che è poi la nostra debolezza. Lo dice san Paolo: «Se c'è da
vantarsi io vanterò gli atti della mia debolezza ». La disperazione e l'alie-
nazione nascono dalla presunzione dell'uomo quando la sua vanità
viene a confronto con le sue effettive possibilità. Le sofferenze vere o
presunte di certi intellettuali moderni derivano anche dalla falsa va-
lutazione delle due culture, oggetto di recenti polemiche: che pone
a confronto la cultura derivante dalla scienza--che ormai sta sfuggendo
dalle mani dell'uomo--e la cultura umanistica. Sta il fatto che il pro-
gresso non è piú lasciato all'iniziativa del ricercatore solitario che me-
dita, ma al solo procedimento scientifico che ormai va avanti da sé.
S'è fatto tanto chiasso per quei due ricercatori americani che hanno
prodotto in laboratorio l'acido ribonucléico. Eppure tutti siamo con-
vinti che si tratta di due ragionieri della scienza, non di geni: non hanno
fatto altro che un procedimento di applicazione tecnica. Tutto questo
non ha niente a che fare con la cultura che è una cosa diversa. Per un
uomo che voglia vivere una vita umana, la cultura è una sola: quella che
gli fa conoscere la natura umana, i valori che la fondano e ne rivelano la
misura.

Dovresti fare qualche puntualizzazione per quello che significa
la fede nella tua poesia.

La creazione, le creature, sono quello, per me, che con un termine spa-
ziale, e infinitivo, vien chiamato universo. Ma io ho bisogno di concre-
tezza, di termini fissi: e dire la creazione, dire le creature, mi offre questo
senso di concretezza; e me ne offre la radice, offre l'idea di un Creatore
alla mia esigenza di gratitudine. Direi che addirittura per un bisogno
innato, e dicasi pure esistenziale, la creazione, le creature, sono altresí
e certamente le prime parole del mio vocabolario istintivo, e quasi la
matrice delle altre: cosí come sono quelle che fanno dell'universo la mia
famiglia, amata ancor prima che conosciuta: e con un Padre comune.
Tale familiarità, in cui mi riconosco una particella della creazione, e
tuttavia singola e identificatissima pur con un destino mortale che trova
ovunque !a sua identità, stabilisce e assicura il primo principio della mia
libertà, e quello della mia fraternità con ogni altra creatura, in Dio, crea-
tore comune.

Ma avviene che quei termini, la creazione, le creature, e tutto ciò che
quei termini rappresentano, siano immersi e consistano nel tempo, e
per lo spirito che inesausto li pensa anche trascendano il tempo per
attingere ad una inindividuabile--se non solo spiritualmente--esi-
stenza. E avviene che nella presenza del tempo c'è dunque la storia,
I'inesorabilità del male e del bene, la cultura e la rivelazione, I'attimo di
Betlemme e quello del Golgota, I'evangelo ed i martiri, la Chiesa e le
Chiese. E c'è, in quel principio identificativo di me stesso creatura, un
atto e un luogo di nascita, un esempio ammirato, un insegnamento
ricevuto fin col primissimo latte, che mi hanno posto al bivio di una
scelta. Quella scelta è avvenuta e, nonostante la mia poca capacità
di tenerle sempre fede, e di esserne sempre degno, essa s'è ricono-
sciuta come la mia realtà nel tempo, ha formato e impregnato di sé
il mio vocabolario, non meno affidata alla mia fedeltà, quantunque
inquinata dalle mie debolezze, che sospinta dall'alito di quel principio
affratellante della creazione e delle creature innativamente presentito.
Io, cattolico, ne rendo confessione concreta col mio Pater noster: e
credo che tutto quello che ho detto qui sopra abbia impresso di sé
il dettato della poca poesia che forse ho raggiunto. Se anche in quella
poca non vi sono riuscito, dirò qui che era soprattutto una tal concre-
tezza d'amore, di fratellanza, di carità e di fede che avevo voluto espri-
mere, senza alcuna nostalgia del passato e presunzione di me, in piena
comprensione e fedeltà col mio tempo.

C'è uno stacco sensibile fra la poesia delle ultime raccolte
-- L'estate di San Martino, Un passo un altro passo -- e le al-
tre; in che termini lo spieghi ~ Pénsi, ad esempio, che gli 
avvenimenti civili, di cui dài pochissimi cenni, vi abbiano in-
fluito?

I miei libri di versi, in cui sono andati raccolti anche i diversi libretti
usciti fra l'uno e l'altro, sono soltanto quei tre che tu sai benissimo:
le Poesie del '55 (Vallecchi), e i due mondadoriani citati or ora da te,
che sono rispettivamente del '61 e del '67. Quello stacco al quale tu
accenni si può notare fin dalle ultime due parti delle Poesie; quelle
che vanno dal '40 al '54, e comprendono dunque gli anni della guerra.
La guerra mi orientò verso gli eventi vissuti e patiti in comune; e fin
dai versi di Squille di Lombardia, penultimo componimento delle
Poesie, appare evidente che anche la mia fede è scesa sul terreno
della responsabilità e dei giudizi rispondenti alla gran forza dei muta-
menti e delle circostanze nuove, e tutt'altro ancora che immobili. Ed
inoltre la piú gran parte dei versi delle Poesie del '55 sono stati com-
posti fra,,i trenta e i quarant'anni, salvo gli ultimi, di dopo la guerra
che toccano i cinquanta. Quelli dell'Estate di San Martino e di Un
passo, un altro passo nascono nell'età piú matura d'un sessantenne
ed è naturale che, coerentemente con l'esigenze concrete del mio spi-
rito, ne portino distintissimo il segno.

Ora la domanda conclusiva ed ovvia: il lavoro futuro. Hai in
preparazione una nuova raccolta...

Caro Volpini, è presto detto. Dopo ogni libro ho sempre avuto un'utile
sosta; e quasi atteso che si formasse come un nuovo corso. Ma in-
tanto, essendo le Poesie già vallecchiane ormai libere da quell'edi-
tore, la mia intesa con Vittorio Sereni per lo «Specchio» di Monda-
dori sarebbe di ristamparvi le Poesie del '55, scelte e rivedute, con
l'aggiunta di un altro manipolo. E il titolo nuovo dovrebbe'essere: Prime
e ultimissime. Ma è un'operazione che va avanti lentamente...

1.
In principio c'è la fede. Per quanto possa apparire demodé e magari scon-
certante aprire la descrizione di un poeta con un'affermazione che sa di
vecchia apologetica, non è possibile fare altrimenti per Betocchi che deriva
la radice della vocazione da una precisa area spirituale prima di adeguarla
e costruirla nel tempo anche secondo ragioni di cultura. Se questa potrà pa-
rere una maniera consumata di tirare in ballo una ragione critica che i tipi
di lettura odierna tendono ad emarginare (e lo dico come giustificazione~
si pensi che sto parlando di un poeta che appartiene alla prima delle gene-
razioni che operano nella letteratura del nostro tempo e soprattutto di un
uomo che ha costruita la propria storia di poeta all'esterno di quelle con-
dizioni professionali e letterarie tipiche della nostra tradizione.

Con questa indicazione non si precisa che in parte un richiamo cosí pe-
rentorio, ma si ha almeno la possibilità di entrare subito nel cuore di una
condizione dal momento che la fede, per Betocchi, piú che un approdo o
una conquista privata, è stata un elemento di naturale formazione, assor-
bito dall'ambiente dal quale ha ricevuto le prime sollecitazioni, da cui ha,
per cosí dire, imparato a vivere. Il riscontro di questa ragione di fondo
si chiarisce cioè non nell'ordine di scelte traumatiche e drammatiche ma
nel clima di una famiglia ove il vivere da cristiani costituiva l'asse di un
equilibrio quotidiano, modo comune di una tradizione e di un costume. Il
carattere della famiglia del poeta è quello di tipo popolare, forse con quelle
consuetudini proprie, che nel bisogno delle poche cose trova il riscontro
della propria saggezza, che ha il senso e il dono della semplicità e della fidu-
cia e che nella fede verifica anche il modo sociologico di comportarsi.
Questi sono gli estremi di un modo di vita privato non certo parti-
colare ma che particolare diventa quando è sostenuto da un'invisibile
forza morale che sviluppa caratteri e sensibilità, determina la coscienza esi-
stenziale e che a tali elementi riannoda il senso della parola e della vita
stessa nella giovinezza e nella maturità in una coerente e fedele continuità.
Bisognerebbe ricordare quanti scrittori, almeno nella vecchia Europa,
che si son confessati cattolici, abbiano tratto da questo livello spirituale
l'occasione per derivarne, con esiti diversi, la propria comunicazione lette-
raria ed osservare sino a che punto questo dato iniziale e di scelta non
abbia poi finito per divenire un pretesto. Almeno nelle generazioni che
stanno fra l'imperversare dell'idealismo sino alla deflagrazione delle ideo-
logie degli ultimi anni, questo sigillo ha impresso connotazioni molto va-
riabili che di volta in volta sono state condizionate piú dalla sollecitazione
del modello corrente di letteratura che dalla propria misura spirituale, op-
pure sono state l'ipoteca per una certa maniera di comunicazione tardo-
arcadica, tardo-romantica, con grande spreco di buone intenzioni e di buoni
sentimenti a mezza strada fra l'autenticità letteraria e la preoccupazione--
patetica    della virtú. In Betocchi tale strumentalizzazione non è mai
letterariamente esistita perché non è mai esistita umanamente: il piano
della fede non si è intersecato con quello mondano in termini di calcolo
utilitaristico ma in una perfetta aderenza, anche se bisogna ovviamente
pensare che il suo essere cristiano comporta, come per ognuno che lo è,
una continua ricreazione della propria misura e del proprio rapporto con
Dio e con gli uomini.

Betocchi è tornato con insistenza su questa motivazione, I'ha ripresa
ogni qualvolta ha dovuto accennare a se stesso ed alla propria poesia:

Sono nato il 23 Gennaio 1899 a Torino. A1 battesimo ho avuto tre nomi:
C~lo, Michelangelo, Settimio. Mio padre, ferrarese, di nome Alessandro, era
un Implegato alle ferrovie che fu trasferito a Firenze quando le ferrovie di-
ventaron.o dello stato. Mia madre, Ernesta, prettamente toscana, era della
paul~ tl Mssacclo. Credo che i miei rivedessero Firenze con gioia, sebbene a
quued~eOmlipotoeffrms~eschieno comfodità della città subalpina La famiglia, coi suoi
mina, vlveva con parsimonia ma in una llrande

12 ~; ~=~

diammo bene, ma verso gli ultimi anni delle scuole secondarie, fra grandi
strettezze e i soliti rimedi, compreso il Monte di Pietà. Insisto sulla famiglia
perché credo che essa, penetrando tutti i miei sentimenti con il suo amore e
con la sua unità, e infliggendomi i dolori delle sue disgrazie, sia stato il
miglior fondamento della mia capacità di comprendere e della mia capacità
di abnegazione (Ritratti su misura, Venezia, Il Sodalizio del Libro, 1960, p. 71).

Betocchi non offre un'immagine ambiguamente memorialistica di sa-
pore letterario, che pure potrebbe essergli cara per i risvolti patetici che
certo comporta, ma illustra un dato di semplicità elementare ove le
esperienze e le sofferenze comuni che toccano una vita non hanno nulla di
eccezionale; il punto centrale è infatti quello della povertà. Povertà senza
eroismi e con quei naturali addentellati d'ira provocata dalle umiliazioni e
placata in una coscienza piú alta, in una prospettiva appunto religiosa ed
ontologica:

Quando voglio sapere che cosa sia la povertà, ritorno col cuore ad una
casa poverissima dove l'uccellino della sciagura batta ed ombreggi ogni tanto
i vetri; in cui si stenti a comprare il pane; e tutto il verde, in poca terra di
coccio, sia un po' di basilico, non d'altro sia condita l'acqua del brodo, e ci
sia freddo: nei cuori ci sia Gesú. E la ritrovo nella mia infanzia, ma con
quanta penitenza mi ci devo avvicin~re! [...] La povertà è bambina. La finestra di
cucina si apriva sull'orto di un vicino le cui donne ci tendevano i panni. La
soglia della finestra era consumata; si guardava il nespolo, e il pero dell'orto
stando in punta di piedi con le dita aggrappate alla soglia. Santo Iddio, che di-
vina proprietà, sulle foglie, del sole: e si sentiva odor di lisciva in fragranza di
cielo, in una mistica unione che i poveri solo conoscono (« Il popolo », 3 di-
cembre 1957).

E un ritratto d'uomo che viene completandosi in una dimensione co-
scienziale piuttosto che in una direzione sociale anche quando alla certezza
religiosa e alla cordialità familiare s'aggiunge la dura prova della guerra, la
prima guerra mondiale:

Sulla fine del settembre 1917, uscito da poco dalla Scuola aspiranti uffi-
ciali di Parma [...], fui spedito al fronte [...] e subito indirizzato verso Capo-
retto... Gli entusiasmi dello studente interventista che ero stato ebbero una
gran doccia fredda fin dalla prima sera: il clima di quella prima mensa ufliciali
di battaglione era anche peggio che buio; acre, cinico, e in bocca di qualcuno
addirittura furibondo (L'anno di Caporetto, Milano, Il Saggiatore, 1967, p. 7).

Era uscito da tale esperienza « stracciato e con convinzioni assai diverse
da quelle con cui c'era entrato » (Ritratti su misura, op. cit., p. 71), cioè
nella condizione comune ad una generazione che nel giro di pochi anni aveva
dovuto quasi forzatamente maturare la propria umanità ~ sprovvista di senso
storico attuale quanto bastava per dar luogo a malintesi [...] compreso il
fascismo » (ivi).

Ad immergerlo di nuovo fra gli uomini è il lavoro; un lavoro come tanti,
di geometra, ma questa volta si tratta di un catalizzatore che non genera
le reazioni adolescenziali quali aveva provato in guerra. Si tratta di una
esperienza diversa, di un contatto continuo con coloro che tirano avanti
alla giornata e per i quali gli interessi intellettuali possono essere tutto al
piú lussi impossibili. Tutto questo poteva essere un ostacolo al letterato
segreto che Betocchi sentiva nascere; quantomeno era un modo di matu-
razione che si allontanava da quella tradizionale del letterato italiano ger-
minato dai libri e sui libri. E su questo lavoro estraneo alla letteratura è
restato per gran parte della vita.

Trent'anni della vita, da subito dopo la guerra, se ne sono andati vagando
un po' per tutto, in Italia e fuori, con le imprese di costruzioni: stare con
le imprese significava conoscere il lavoro nella sua concretezza, meritarsi dav-
vero il pane, e vivere in una perpetua prowisorietà di domicilii, cose da me
predilette. Ho amato il mio lavoro: ho buscato delle pleuriti in galleria, sono
stato a un filo dall'essere travolto in qualche crollo d'armatura. Ho sanato
gran parte della mia morbosità vicino alla semplice, inimitabile saggezza, al
coraggio dei minatori, all'avanzamento degli sterratori nelle fosse di fonda-
zione, quando i quadri scricchiolano pressati dall'argilla umida: ho goduto
le allegre giornate di aperta campagna con gli innocenti canneggiatori. Ho
patito soprattutto e soltanto nei cantieri di città. Questo, con gli affetti fami-
liari, fa parte della mia poesia; il lavoro è stato il mio bagno d'innocenza, una
difesa che s'è gagliardamente battuta con i miei vizi (Ritratti su misura cit.,
p. 72).

Credo che sia necessario sottolineare questi punti biografici di Betocchi
che chiudono nella loro comune naturalezza la radice di una poesia che non
scaturisce nel segno di avventure, di sorti originali, ma sulla falsariga di un
quotidiano vissuto cordialmente o, come si potrebbe dire con una consu-
mata accezione cristiana, con tenera rassegnazione non per viltà ma per
quella coscienza del sacrificio che già nella famiglia aveva imparato ad ac-
cettare.

La povertà e il lavoro (soprattutto quando è duro), la povertà e la vita
vagabonda possono anche comportare il segno della rivolta, ma in Betocchi
direi che questi aspetti di reazione sociale si compensano con la costruzione
di un'armonia rivolta all'interno di se stesso. Può darsi che questo a prima
vista possa sembrare una rinuncia o un egoismo ma in realtà in lui scatta
un modo diverso di vedere cose e uomini e la stessa dinamica del mondo.

Non è un ritirarsi nell'egoismo perché il riscontro religioso non diventa
pretesto intellettualistico, formula astratta di evasione ma convinzione che
quello che conta è amare e non chi o che cosa amare. L'avventura di Betoc-
chi è semmai quella di ogni esistenza cristiana che riesce a mettere in co-
municazione il naturale con il soprannaturale senza mistificazioni. E ciò
diventa già una prima garanzia che la comunicazione poetica nascerà con
la stessa impronta di schiettezza senza provvisorietà stagionale e senza fal-
sificazioni letterarie.

Nella vita nomade di Betocchi, nel peregrinare da un luogc~ all'altro di
lavoro il punto di riferimento costante è Firenze che fra gli anni venti e
la pubblicazione del « Frontespizio » diviene il catalizzatore della sua voca-
zione letteraria.

Negli anni del dopoguerra Firenze riprende un po' la guida del pur
condizionato movimento culturale italiano caratterizzato nel decennio pre-
cedente la guerra dagli interessi e dalle proposte culturali che si erano con-
cretate attorno ad alcune riviste: dal « Leonardo » (dal 1903) a « Lacerba »
(dal 1913) a quella brevissima de « L'anima » (1911) e soprattutto a quella 15
complessa e variata de « La Voce » (dal 1908). Il condizionamento culturale
di fondo è dovuto al fascismo ormai solidificato in regime cui avevano cer-
tamente contribuito anche le inquietudini l'astrattismo l'irrazionalità della
piú recente tradizione culturale. Quel tanto o quel poco che è comunque
possibile nella vita letteraria, dal momento che le strade della letteratura
non percorrono quella della politica, Firenze sa esprimerlo con indubbia
vitalità. Tornano nuove riviste, dal « Selvaggio » di Maccari (pubblicata
prima a Colle Val d'Elsa nel '24 e poi trasferita nella capitale toscana nel
'27) a « Solaria » (dal '26). Soprattutto si ravviva il dibattito letterario
ove si inseriscono taluni rapporti di ordine europeo almeno per quel tanto
che un regime provinciale e rigidamente nazionalista poteva permettere.
Firenze rappresenta insomma--nonostante i limiti--il punto piú sensi-
bile, ad esempio, fra la cultura francese e le esperienze artistiche di Parigi,
non certo con quell'intensa osmosi che s'era avuta prima della guerra ma
ancora con una certa consistenza a cui favore testimoniava « Solaria »
e contro lo strapaese del « Selvaggio ».

Certamente a distanza questo panorama mostra la corda dei limiti,
ma un minimo di storicizzazione consente di far emergere un grado indu-
bitabile di vitalità. A Firenze fanno capo, per un verso o per l'altro, le po-
sizioni piú attive della letteratura italiana e non c'è bisogno in questo caso
neppure di far ricorso ai nomi perché si può dire che tutti gli scrittori italiani
fra le due guerre conoscono e sono influenzati da un particolare « momento »
fiorentino; ed è qualcosa di piú di un momento occasionale. Basti pensare
come esemplificazione all'opera promozionale condotta soprattutto dall'edi-
tore Vallecchi che riflette in tutti gli aspetti questo clima.

D'altronde la letterarietà di tutto il periodo è segnata dall'esperienza
della « Ronda » di Cardarelli che a Roma aveva riproposto una forma di
cultura letteraria tradizionale scartando con rigore leopardiano gran parte
delle proposte moderne o quelle ricerche che, con una sensibilità interdi-
sciplinare, aveva già tumultuosamente tentato « La Voce ». Certamente la
16 crisi e la fine della democrazia postrisorgimentale non erano passate senza
provocare traumi. Il perdurare degli esiti dannunziani utilizzati e rinfoco-
lati dall'avventura politica fascista, i tentativi contenutisti di Tozzi e Bor-
gese, la poca credibilità delle stesse avanguardie prebelliche, ormai emar-
ginate, dimostrano, nel quadro generale della cultura, lo stato di malattia
dell'intelligenza italiana; ma forse proprio per questo si può dire che se in
Italia resiste un centro ove non tutti i fermenti sono appassiti questo è Fi-
renze, se non altro per quei tentativi di liberarsi dalla duplice forma del-
I'idealismo, sia quello gentiliano integrato nel fascismo, sia quello crociano
restato sulla linea di una mitizzazione storica ormai consumata.

Tutto questo complessivamente e con imprecisabili suggestioni cultu-
ralistiche si rifrange nella pubblicazione del « Frontespizio » che pur na-
scendo nella primavera del 192~ ha però le radici di un lungo periodo d'in
cubazione. Quasi ogni rivista nasce in questi primi decenni del secolo da
una convergenza di propositi che si catalizzano piú su stati d'animo e gruppi
d'amici che su chiare disposizioni ideologiche:

Bargellini e Betocchi erano stati compagni d'idee e di propositi fino dai
tempi della scuola: con Lisi, piú anziano di qualche anno e piú avanzato d'espe-
rienze, il loro vero sodalizio era nato subito dopo la guerra: lo stesso potrebbe
dirsi con Parigi. Fra tutti, nei loro lunghi ritrovi, correva un~intesa: avverti-
vano infatti d'avere in comune una decisa vocazione spirituale, da cui riaffio-
rava, prendeva coscienza e vigoreggiava nei loro animi in modo tutt'altro che
vago e impreciso, la fede che avevano magari ricevuto dalle loro famiglie, ma
della cui riconosciuta importanza, per loro, in quegli anni seguiti alla guerra,
non era soltanto quest'ultima la ragione piú valida. La ragione piú valida era
che, secondo quell'indirizzo spirituale, che dall'umiltà del battesimo era an-
corato in loro a un portentoso annunzio, a una secolare dottrina di cui ave-
vano cominciato a risentire tutto il fascino, e a un magistero di cui l'uno o
l'altro, secondo la propria natura, ritrovavano gli effetti in quanto li toccava
di piú, la vita si andava spiegando per essi in un gran disegno che accoglieva
nel suo insieme una somma di tradizioni, di grandezza di cultura, e finanche
di realtà e di saggezza popolare, di cui s'erano, si può dire, nutriti fin da ra-
gazzi. Ed era una scoperta che suggeriva un impegno, anche di studi, ma anche
di disciplina umana e di religiosa obbedienza, in cui pareva che potesse divenir
meno fragile questa loro inesperta passione per le cose che amavano, come la
letteratura, la poesia, I'arte. Va aggiunto che i quattro, per essere cittadini
non erano meno pratici di paesi e di campagne, o per esserci nati o almeno a
lungo vissuti (« Il Frontespizio » ne « Il Terzo programma », n. 47, 1966,
pp. 280-81).

Non è chi non veda nella ricostruzione che offre Betocchi i margini
volontaristici dell'entusiasmo e della semplicità. Un naturale provinciali-
smo, e nella fattispecie anche un naturale spirito « strapaesano » in chiave
cattolica, confluiscono nell'ipotesi di lavoro sulla rivista; ma mi pare ecces-
sivo trarne la prova di un neoclericalismo integrato al regime fascista, cc,me
è stato detto con eccessiva severità:

Il suo cattolicesimo aspro, che non dimentica esempi di tipo strapaesano
e rivendica al tempo stesso le tradizioni della posizione popolare cattolica
italiana incontra il favore della media borghesia [...] Ma lo strapaesanismo
non dà il tono generale della rivista al cui fondo pesano anche motivi stra-
cittadini ed europeiStici, rivelando un gusto giornalistico medio alquanto intel-
ligente, ma di chiara intonazione clericale anche nei contatti diretti con le punte
avanzate della cultura europea, francese in particolare. Alla base del programma
di « Frontespizio » stanno la revisione in senso cattolico della tradizione cul-
turale italiana, la demolizione sistematica dell'anticlericalismo risorgimentale,
l'antipositivismo e insieme la delimitazione in senso qualunquistico dell'idea-
lismo, nelle sue forme crociane e gentiliane. In questa mediocre dialettica è de-
stinata a non aver significato l'autentica ricerca culturale; prevale la divulga-
zione, che si stempera nella superficialità e nel semplicismo (G. Luti, Cronache
letterarie tra le due guerre, Bari, Laterza, 1966, pp. 171-72).

Che la convinzione programmatica fosse maturata autonomamente e che
il tipo di divulgazione avesse una propria funzionalità culturale, tanto piú
originale perché posta fuori dagli schemi imperversanti dell'accademismo
tradizionale, lo provano i precedenti della rivista stessa già evidenti nella
pubblicazione per tutto il 1923 del « Calendario dei pensieri e delle pratiche
solari »:

Gli argomenti dei loro discorsi erano fin dalla copertina programmati in
18 quattro categorie dal titolo significativo: « Proponimenti, Componimenti, Av-
venimenti, Avvertimenti ». Sicché, programmati cosí, quei discorsi venivano
esposti al lume della ritrovata dottrina, che pareva aver corpo d'esempi massi-
mamente nella vita povera e semplice delle campagne e dei paesi, e nelle vi-
cente stagionali e naturali (da cui il nome di <~ Calendario », dove associavano
il gusto della saggezza campestre, dei proverbi e dei pronostici agricoli, alla
« Sesto Caio Baccelli », al piacere d'un raccontare ilare e spiccio, ed insieme alle
loro poetiche meditazioni religiose e civili, tra cui persino certi « discorsi », agli
operai, ai contadini, agli intellettuali, o certe fantasticherie sulle vicende del
nostro popolo) [...] Con il che si vuol accennare a nient'altro che a un dato
di coscienza che già esiste assai prima che nasca « Il Frontespizio ,> e che si
puntualizza nel « Calendario » sia pure divagando in gran parte quell'accento
strapaesano che andrà anch'esso a formare uno degli aspetti iniziali della fu-
tura rivista... (C. Betocchi, « Il Frontespizio » cit., pp. 283-84).

La vicenda iie~ « Frontespizio » è varia e di particolare interesse cultu-
rale (basti pensare che raggiunge una tiratura altissima per quegli anni,
intorno alle sedicimila copie); « dopo qualche anno di vita la rivista aveva
quasi del tutto perduto di vista certi umori, come ad esempio quelli di
"strapaese" » (C. Betocchi, op. cit., p. 291), e ampliato i contatti accogliendo
un gruppo di scrittori e di critici--Carlo Bo fra gli altri--da cui na-
scerà poi il gruppo degli « ermetici » e sul piano civile e politico, per quanto
poteva essere ancora possibile, una ribadita autonomia di giudizio che era
assai piú della « fronda » concessa dal « regime » alle riviste e che ebbe
motivi accentuati con gli interventi antirazzisti dopo il 1934.

La condizione spirituale e culturale di Betocchi coincide con questa del
gruppo frontespiziano nel quale è protagonista e cosí la sua personale pro-
duzione poetica e di lettore ne rispecchia i modi. Essendo uno dei fondatori
della rivista, ci si trova tutto dentro; presenta insieme alle sue poesie quelle
« migliori » di altri giovani o già noti poeti, recensisce raccolte di versi e
discute sul significato e sul valore della lettura poetica sino alla polemica.
E uno scambio intenso che costituisce per lui un vero e proprio periodo
d'approfondimento; periodo lento di meditazione, se vogliamo, ma consa-
pevole e tale da definire sempre piú totalmente il suo equilibrio intellet-
tuale La presen~a nel « Frontespizio » significa insomma per Betocchi la
scoperta o il contatto coi grandi poeti--soprattutto romantici--del pas-
sato ma anche quello con i contemporanei: Montale Rebora Ungaretti a cui
confesserà sempre di dovere molto. E proprio nei « Quaderni del Fronte-
spizio » uscirà, nel 1932, la sua prima raccolta di versi, Realtà vince il sogno.

L'idea della poesia di Betocchi poggia su convinzioni estremamente
semplici e, se l'accezione non avesse un versante negativo, direi addirittura
elementari; I'occasione sta nella schiettezza dell'esperienza quotidiana--
come ho cercato di precisare nelle pagine precedenti--e si sviluppa in una
identificazione anche dei margini piú minuti della propria meditazione che
la consapevolezza cristiana realizza in un confronto con le cose e con gli
uomini. Non è un'identificazione vera e propria con la preghiera, ma certa-
mente una maniera di restituire alla parola il senso piú immediato della
partecipazione, il valore della concretezza spirituale e mondana oltre ogni
nozione culta. Quella umiltà e quella discorsività che all'origine può anche
collimare con il clima antintellettuale dello « strapaese », torna nel cuore
della vocazione betocchiana come sintomo di una purezza determinante per
il canto, come introduzione ad una misura di liricità in cui il senso mistico
dell~esistenza produce un allargamento prospettico della realtà o comunque
una nozione diversa della realtà che supera il sogno romantico. Cosí il mo-
tivo del peccato e della salvezza, il mistero del dolore e de]la gioia, anche
se non inseriti come elementi della drammaticità cristiana, sono continua-
mente presenti a monte, sono la sorgente della sua volontà di comunicazione.
L'identificazione cercata nel proprio essere cristiano registra cosí l'esultanza
e l'interrogativo, la confessione e i personali limiti interiori con la convin-
zione di chi va scoprendo che tutto deve avere un senso una volta stabilito
che l'esistere non è accidentale. Forse si potrà parlare di una partenza che
ha molte affinità con Pascoli laddove questo si intenda rafforzato da una
soluzione non generica e non decadente della propria religiosità.

Già nella giustificazione alla prima raccolta il nucleo delle idee sulla
20 poesia affiora con sufficiente evidenza; sono convinzioni che riprenderà di
continuo precisandole e ampliandole soprattutto quando, a metà fra il '30
e il '40, proprio dal gruppo frontespiziano nasce la proposta « ermetica » di
Bo e le prove dei nuovi poeti da cui Betocchi resta sostanzialmente non
toccato, anche se nella stessa nota del '32 un'affermazione come questa
può sembrare un palinsesto ermetico: « Poesia e verità sono nemiche o,
per lo meno, non sono amiche del gusto ».

Diventa poi sintomatica l'insistenza di Betocchi sulla qualità e sul tipo
di linguaggio quando dice: « Ho sempre creduto che il piú difficile sia saper
dire le cose quotidiane; e forse è a causa della mia natura fantastica » (« Il
Popolo », 31 luglio 1957); ritrova cosí nell'osmosi fra quello della lirica e
quello della prosa un processo naturale di compensazione: « Io credo a un
processo che reca il poeta dalla prosa alla poesia, e dalla poesia alla prosa,
perpetuamente » (« Campo di Marte », 1 settembre 1938). E sarà bene no-
tare come Betocchi attribuisca alla poesia un significato di comunicazione
totale nel puntualizzare il rapporto fra prosa e poesia: la prima vista
come momento di una « libertà relativa » e la seconda come libertà « asso-
luta » derivante non soltanto dalla piena volontà ma da un elemento di-
verso (« a mia insaputa ») che è poi l'indefinibile mistero della grazia del
« canto ».

In un saggio, Premesse e limiti per un ritorno al canto (« Frontespizio »,
1937, p. 388; non si trova nell'antologia di Fallacara l'indicazione del fasci-
colo), Betocchi ha già chiarito ed ampliato le idee originarie sulla poesia
come canto. E soprattutto una confessione sul proprio modo di sentire la
ricerca poetica piú che una proposta critica vera e propria. Betocchi si di-
rebbe tenti quella che oggi si chiama demitizzazione della poesia e cioè
un modo di liberarsi nella parola dalle insistenti ipoteche intellettuali-
stiche per restituirla ad una immediatezza equilibrata fra significanti e
significati.

Dopo la premessa « storica », che allude ad un certo modo letterario di
far poesia, il poeta entra nel vivo del problema con un'interrogazione sinto-
matica: « E il canto, qualità intrinseca della poesia? »:
A forza di intromissioni filosofiche noi siamo giunti oramai a non ravvlsare
nella poesia piú che il cospicuo, anzi perspicuo aspetto della volontà di cono-
scenza. Noi parliamo di lirica, consentendo a un legittimo ritorno verso la di-
visione dei generi: ma non parliamo mai altro che di lirica, appunto perché in
questo genere noi pretendiamo di isolare insieme e tutta la poesia e il nostro
orgoglioso (quanto povero nella sua unicità) sentimento della poesia. Il fine è
unico, se i mezzi sono molti: e il sentimento soffre sopra a tutto di non potersi
mai sentire altro che tramite alla conoscenza intellettuale, soffre di dovere fare
sempre il gioco dell'intelletto, col risultato di concretare talvolta in ambiguità
il suo legittimo e umano diritto di libertà relativa.

Di umiltà delle origini non si è voluto, da molto tempo, parlare. Ma c'è
un iato, che costituirebbe precisamente la zona centrale del canto, e che si vuole
affidare invece alla silenziosa intellettualità, il quale è rappresentato dalla di-
stanza tra il lento trasfigurarsi del senso che comunemente si ha di un oggetto
e la sua sublimazione poetica, manca il dramma, con le sue voci patetiche,
anche dove non manca l'eschilea tragedia di poche battute al sommo dell'es-

Ora è indubitabile che la poesia, fatto controllabilissimamente umano, non
nasce che dal desiderio di rappresentare se stesso ad altri, e cioè i propri senti-
menti, ansie, dolori, gioie: è indubitabile che il suo fine è la partecipazione
ad altrui di se stesso poeta al sommo di un sentimento che non può piú ta-
cersi se non quasi raccontando il suo determinarsi e la sua aspirazione, in
guisa non ragionata, ma che porti qualche consolazione.

Sembrerebbe che Betocchi voglia emarginare ogni ragione dell'intelli-
genza (« in guisa non ragionata ») e puntare quindi su una nozione fon-
damentalmente sentimentale del canto (« qualche consolazione ») e ciò po-
trebbe essere confermato ancora da quello che segue, soprattutto nella som-
maria distinzione fra lo strumento della « prosa » e quello della <~ poesia »:
« Non si fa poesia che per sollievo; e prosa che per utile narrazione; filo-
sofia e scienza che per dimostrazione conveniente ». Mi sembra però che la
distinzione manichea che espeJle i « contenuti » (« utile », « dimostrazio-
ne ») finisca per essere corretta quando Betocchi, anteponendo come segno
di valore lirico la « quantità di consolazione », precisa che: « Dopo tutto
22 io sono propenso a credere che un ritorno al canto non voglia significare
altro che il ritorno a una qualità piú sensibile e soddisfacente della quantità
consolatrice ».
  Betocchi non sviluppa sino al limite possibile l'interrogativo iniziale
cogliendo l'accezione del « canto » diversamente dall'assolùtezza in cui in
quegli anni l'andavano cercando gli ermetici. Si chiede ancora se non sia
« forse mancanza di canto ». Preferisce cioè far rientrare nelle ragioni a
monte della comunicazione poetica una sorta di umana apertura e di senso
religioso che comportando le ragioni del peccato indica, in un contrasto
drammatico, una volontà di salvezza anche attraverso la parola.
  Per questo la stessa chiarezza stilistica non è un mito come l'oscurità
ermetica non può essere una formula; Betocchi dichiara nel corso di un
intervento: « Non tradirò la poesia per la chiarezza, ma cercherò una chia-
rezza, questo sí che è il mio obbligo »; ed ancora: « Io vorrei che si conce-
desse a noi, ad una poesia per la quale la parola non è altro che flutto d'ani-
ma, una critica che avesse la dimcoltà che questo stato comporta » (« Fron-
tespizio », 1938, p. 253).
  Il fine consolatorio dunque va considerato nei confronti di una conce-
zione dell'esistenza religiosa connotata nella prospettiva in cui i motivi af-
fettivi o sentimentali, spirituali o intimi non sono sciolti da una nozione
della realtà, dal quotidiano ed anzi dal terreno. A1 limite non è forse nep-
pure appropriato parlare di poetica ma di un modo coscienziale di intendere
la poesia che sia capace di convogliare nel « flutto d'anima » la pienezza
umana.

Il « Frontespizio ~ annuncia--nel n. 11 del novembre 1932--la prima
raccolta di poesie di Betocchi, Realtà vince il sogno, e Bargellini scrive quat-
tro cordialissime colonne rivendicando la « scoperta », euforico per la soddi-
sfazione che la rivista abbia ormai il « suo » poeta:                             2
Da un cinquantennio tutte le riviste fiorentine avevano avuto il vanto di
presentare un poeta nuovo. Il « Marzocco » aveva proposto il Pascoli; « La-
cerba » aveva pubblicato Palazzeschi e Ungaretti, « La Torre » (senese), Giu-
liotti e Tozzi. « I1 Centone », Pavolini, « I1 Selvaggio », Maccari e Ricci. « So-
laria », Saba e Montale. I1 « Frontespizio » pubblicò dunque le poesie del Be-
tocchi. Suscitarono dei malumori. Tenni ancora duro. Provocarono proteste.
Non mi scossi. Piú cresceva lo scandalo piú mi radicavo nella persuasione del-
I'ottima scelta.

Bargellini schizza anche un ritratto dell'uomo cercando poi d'individuare
le ascendenze letterarie del poeta per le quali, evidentemente, può far te-
soro delle fonti private che il sodalizio ormai decennale gli aveva fornito;
praticamente aveva visto nascere questa poesia giorno per giorno:

Sarà difficile trovare un maestro al Betocchi, perché ce n'ha troppi e tutti
di una certa importanza. Confessati sono il Manzoni e il Leopardi italiani
(non confessati, dico io, il Chiabrera e il Foscolo), tra i francesi Villon e Rim-
baud ~e Maupassant, dico io); tra gli inglesi Keats e Shelley (e Thompson,
dico io, e molti altri minori dell'Ottocento inglese, che poeticamente è stato
grande). E tra i tedeschi. C'è stato un tempo che il Betocchi ha letto molto
Schiller.

Bargellini tocca alcuni motivi essenziali della raccolta con suí~iciente
completezza: « canto sulle cose », « liberazione di sentimenti nel canto, non
tortura di idee dentro il canto o dentro la parola » e si ferma a notare il
valore della contemplazione del mondo e il senso religioso dell'esistenza,
la puntualità di certi esiti stilistici e la particolare semplicità dei raccordi
metrici.

Nella raccolta sono comprese poco piú di trenta composizioni che co-
stituiscono la scelta fra un centinaio che aveva scritto soltanto negli ultimi
due anni: « Non c'era settimana che in treno, per la strada, ovunque, non
scrivessi due o tre poesie; era una vampa irresistibile, una gioia incredibile
che non conosceva regole letterarie o checchessia » (da una lettera privata).

24 Betocchi nel licenziarle detta alcune precisazioni sul proprio modo di
comporre che sono, forse non intenzionalmente, quasi una giustificazione
per quel tanto di ingenuo che pare di potervi scorgere:

Lettore, qualunque cosa ti sembri delle poesie che tu leggerai, non sono io
che te le abbandonerò cosí come stanno; penso che in poesia, dove non c'è nulla
di voluto ma anche non c'è nulla di abbandonato, spetti prima al poeta di
vederci chiaro: e che a me dunque convenga come un obbligo, di accompa-
gnarle fin dove posso, dentro la tua intelligenza e dentro il tuo cuore. Esse mi
son state dettate quasi sempre da una lucida certezza di quello che dicevo:
e se c'è una cosa che mi ha allucinato, anzi, è stata la realtà di tutto quello
che si vede, e che comunemente vien chiamato il mondo, la quale certe volte
mi è sembrato che avesse profondità dove disperavo, e tuttora dispero nei miei
momenti migliori, di arrivare.

C'è la perifrasi del binomio in antinomia del titolo della raccolta (la
realtà e la profondità); è, cioè, dichiarato il rapporto immediato, che non
vuol dire chiarito, con il mondo e il suo significato nella prospettiva del
mistero:

Di quel che ho scritto finora debbo riprendere due argomenti. Dove ho
scritto che se ho subíto allucinazione è stata quella della realtà, e che nei miei
momenti migliori la mia disperazione è quella di non arrivare a comprenderla
meglio, debbo aggiungere che questo magnifico stato d'animo, al quale ambi-
sco continuamente con tutte le mie forze, è altrettanto continuamente risa-
nato dentro se stesso, come una piaga che s'espande e dal centro guarisce,
ciò che forma l'ineffabile della poesia per i poeti: e quanto a quelle poesie
delle quali scrivo che vi scoprirete forse uno spirito contrario al titolo del
libro, dichiaro che non mi è dato distinguerle pienamente, perché come tutti i
padri sono anch'io acciecato dal sangue.

Betocchi torna sulla parola realtà senza motivarne i valori e sarebbe
improprio attribuirle quanto siamo stati abituati a darle ormai da al-
cuni decenni. Per il poeta è « quello che si vede, e che comunemente vien
chiamato il mondo », è una presenza angolata da una prospettiva spirituale
elegiaca e non nella accezione che il « realismo letterario ~> ha ormai defi-
nito. Da qui appunto la sua ricerca delle « profondità » attraverso le analo-
gie e i rimandi spirituali e le implicazioni interiori di ogni momento.

Sempre nella stessa « avvertenza » si richiama ai poeti (già ricordati da
Bargellini), precisando che talvolta è stata la loro suggestione diretta a pro-
vocargli il canto:

Qualche poesia è nata dopo una lettura di Foscolo e degli Inni sacri di
Manzoni, settimane dopo che quell'aura e certi ritmi profondamente poetici
non mi abbandonavano piú e si andavano fondendo con le impressioni molte-
plici lontane e vicine, che avevo ricevuto di una certa cosa. Shelley e Keats
non troverete forse qui, ma la loro anima mi ha profondamente nutrito. Ho
letto poco Leopardi, nell'anno ultimo in cui ho scritto queste poesie, ma chissà
che cosa gli dovrò del cos~ profondamente letto nel passato? e di Villon e di
Rimbaud intendo far menzione per ultimi, confessando che al loro linguaggio
senza ambagi, piú forte di me stesso, io credo di dover la rivelazione delle vie
sconosciute per le quali si giunge ad un possesso imo e gagliardo della realtà
con una lingua che allora diventa poetica, nonché il titolo stesso del libro,
dove inoltre porto a Rimbaud un amore cosi pietoso che vorrei in vita mia es-
sere amato da qualcuno cos~.

Si faccia caso in queste ultime battute come Betocchi arricchisca di ra-
gioni ineffabili la facoltà poetica; nel mistero nella profondità e nella stessa
pietà che lo lega ai propri maestri di poesia.

Sin dalla lettura delle prime poesie si avvertono i termini della natura
contemplativa di Betocchi nel suo disporsi di fronte allo spazio al paesaggio
ed alla luce delle cose. E una maniera di guardare che va oltre l'occasionale
contatto visivo arcadico-idilliaco; se anzi di idillio si potrà parlare biso-
gnerà farlo nel senso totale che all'accezione dava appunto Leopardi e cioè
come del punto di partenza per un modo di contemplare che va oltre gli
elementi stessi del concreto. Si produce un fervoroso illimpidimento nel
quale già sono implicitamente distinte le condizioni spirituali che lo ren-
dono possibile, quasi che il paesaggio, anche nei suoi termini piú umili, ab-
bia la facoltà di introdurre ad uno stato mistico-favoloso che al lettore del
26 « Frontespizio » avrà fatto certamente pensare alle visioni di Lisi.

In sostanza la notazione di « realtà » e « sogno » (ma la poesia che dà
il titolo non è stata raccolta; forse leggendola avremmo un elemento ulteriore
di chiarificazione) piú che essere una contrapposizione ha valore d'endiadi.
La realtà e il sogno sono gli elementi d'una condizione soprattutto spiri-
tuale ove anche la figura umana del poeta nei suoi limiti o nel suo infinito
assume una chiara fisionomia. E una sorta di luce mattinale che dà un colore
particolare e che ci coglie sin dalla prima lirica, Io un'alba guardai il cielo,
ove gli stacchi visivi, i diversi oggetti si compongono in un panorama lento
e di intensa scansione coloristica che dilaga e ritorna all'emozione interna:

Io un'alba guardai il cielo e vidi
uno spazioso aere sulla terra perduta;
negletta cosa stava tra i suoi lidi,
tra gli spenti smeraldi oscura e muta.

Quando giunge poi la « visione » non c'è nessuno scatto, nessuna modula-
zione insolita che possa far sentire il mutamento di registro; cosí che una
figurazione d'angeli non è una sovrapposizione ma solo una continuazione
dello stesso elemento del reale:

Innumerevoli angioli neri vidi
volanti insieme ad una plaga sconosciuta
recando seco trasparenti e vivi
diamanti d'ombra eternamente muta.

Andava questo furioso stuolo
estenuandosi verso il fil d'occidente
e lo seguia un intenerito volo
di cerulee colombe alte e lente.

La stessa ripresa degli elementi linguistici (il verbo che chiude il primo
verso delle due prime quartine e l'immagine insistita della intensità della
pietra preziosa « spenti smeraldi » e « diamanti d'ombra ») costruiscono
una prospettiva simbolica elementare, senza incrinature. Cosí gli « angioli
neri » e la « cerulee colombe » sono evidenti spie del sottofondo sentimen-
tale che ha implicito un sia pure generico riferimento religioso: il contrasto,
il bene e il male, come sembra di poter piú decisamente scoprire nella chiu-
sa. La maniera del « contrasto » si ripete nella stessa insistita coloritura
che nei modi ingenui potrebbe far persino pensare alle campiture pittoriche
dei « primitivi ».

Nelle quattro poesie che seguono--Sulla natura dei sogni, Od~e per
una cosa effimera, Della luna, L ell'ombra--c'è una piena sovrapposizione
fra la realtà e il sogno, fra ciò che è sensibile e ciò che è finzione-simbolo. Co-
mincia a definirsi il valore di questo suo simbolismo che ha una forma reli-
giosa piuttosto generica perché verte soprattutto sull'ampiezza della sensi-
bilità mistica. Betocchi attraverso la descrizione crea, senza stadi intermedi
motivati esplicitamente, la propria visione quasi per una naturale muta-
zione carnale piú che attraverso un approfondimento logico; si direbbe
un modo carismatico di riassumere la stessa realtà:

Parlando di visione, ci riferiamo al complesso psicologico, al desiderio d'in-
tuire spazialmente un contenuto alla pura onda sonora, di cui è straricco il No
stro. Questo non solo nell'ordine delle impressioni soggettive ma pur anche per
la verità obbiettiva del proprio assunto di uomo, oltre che di poeta, com~è pa-
lese in tutta l'opera, seppure è totalmente alieno da quel distacco moralistico
che include spesse volte una religiosità generica e usuale (O. Macrí, Esemplari
del sentimento poetico contemporaneo, Firenze, Vallecchi, 1941, pp. 54-55).

In queste prime liriche Betocchi raggiunge particolari effetti di rarefa-
zione del mondo e degli oggetti collocandoli in una sorta di immobilità, so-
spendendo il movimento del tempo ed assorbendo le stesse dimensioni dello
spazio. Questo è costruito con una fitta rete di simmetrie visive, cioè con
immagini che si staccano per la luce specifica da cui sono tratte; come in
questo inizio ove uso il corsivo:

La sensitiva luna in te risplende,
materna notte, e il bruno monte
fascia di bende
e la stormente selva e il mite fonte:

  quando già tutta al ciel d'elci è la fronda
  e nei tacenti mari è piena l'onda.

La sensitiva luna in te risplende
madre notturna, ed alle molli
nubi si rende,
che silenziose pendono sui colli:
  raro silenzio fa col passo vivo
  tra le vigne scendendo a occulto ri1)o       (Della luna)

Questa sospensione celeste ha certo i suoi limiti, resta spesso legata a
se stessa; voglio dire che il poeta sembra non tendere ad altro che a questa
specie di assimilazione, solo ad essere abbacinato dal suo chiarismo
mistico-pittorico; è ancora atteso insomma al godimento della grazia ester-
na, piú al superamento dei suoni delle cose che all'ascolto dei linguaggi se-
greti:

Per Betocchi penso che la distanza logica della verità dall'oggetto sarà sem-
pre eguale--e nessun progresso nel senso della qualità--, proprio come eguale
e identica è l'accezione iniziale che istantaneamente brucia e alleggerisce la massa
del sentimento e dona alle liriche del Nostro quella espressività tutta verticale.
che rende della stessa felicità financo le pause e i silenzi vuoti come tempi con
cessi alla nativa disposizione a una sempre nuova felicità (O. Macrí, op. cit.
pp. 56-57)

E cosí l'emblema è ancora avvolto nelle cose con un margine assai ri-
stretto di comprensibilità:

L'astrazione di Betocchi è simbolistica, ma è piuttosto sensibile che men-
tale, di una sensibilità che ha attinto l'intelligenza per gradi di gusto e di co-
stume. Avviene talora che la tecnica cristallizzi la figura e la sua comparazione
significante finale--è il tipico strofico betocchiano (O. Macrí, op. cit., p. 64). 29
Basta del resto rendersi conto come gli estremi di questa realtà siano
illustrati e collocati dall'aggettivazione; piú che la gamma coloristica pre-
vale infatti il contrasto che richiama la radice di partenza e la pretesa di-
stanza fra « sogno » e « realtà »:

Cerule colombe / angeli neri, bianco fuoco / diamanti d'ombra, intenerito volo /
puntute ali, pallido ~zuto cielo / spenti smeraldi, mesta pazienza / malinconie
profonde, piume rosse languenti / verde fosco, molli r~ubi / bruno monte, tacenti
mari I occulto rivo, passo soave e blando / furioso stuolo, spazioso aere / vie
recondide, un'aria che vola / turbinosa veste, lago alto e candido / profo~do
seme. . .

Notare che la stessa disposizione dell'aggettivo prima del sostantivo
serve a rimarcare la volontà illustrativa ove la prevalenza « chiarista » ri-
sulta sostanziale e questo è già un'indicazione del distacco delle due dimen-
sioni per quell'« espressività tutta verticale » (Macrí) che supera le dispo-
sizioni romantiche di partenza.

La stessa modulazione ritmica riconduce ad una formula di semplicità
contemplativa, ad una forma di visione piú candida che assorta.

L'uso di stilemi disusati, di accezioni consumate di tipo popolaresco
si verifica soprattutto nell'uso delle tronche (se ne van, corporal, fil, eppur,
ciel) oppure in accezioni culte di estrazione ottocentesca ( poscia, beltà,
riede, veggo, virgo, augello, silente, aura) o in altre preziose che allineano
echi dannunziani (madido di rugiade, trasogno, dismagli ~avilla).

Nelle due composizioni, Musici, giocolieri, bambini, gioia e Allegrezza
dei poveri a Tegoleto, se sin dal titolo sono confermati i contenuti del-
I'idillio, c'è un scarto descrittivo molto sensibile. C'è insieme un disin-
cantamento dalle cose, come se Betocchi si ripromettesse di vederle meglio
nel loro essere concreto; e di conseguenza scaturisce anche un procedimento
linguistico piú unitariamente immediato e assai piú sobrio nell'intenzione.

In Musici, ecc. Ia rarefazione rimane ma è incrinata dal movimento uma-
30 no; vi si riscontrano echi quotidiani che spezzano l'atmosfera assorta e atem-

porale cui accennavo prima, il colore della diffusa celestialità cede al peso
della terrestrità.

Ma è soprattutto in Allegrezza dei poveri a Tegoleto che questo tono
diverso si fa sentire; già la specifica indicazione geografica, avvicinata ad
un'ancora piú concreta condizione--la povertà--serve a sottolineare
gli elementi di questa concretezza.

I poveri e Tegoleto: è cioè la piena accettazione del mondo reale com-
piuta con umiltà che poi lo stesso andamento ritmico della lunga composi-
zione s'incarica di confermare:

La poesia fu stampata nel Marzo del 1931 sul « Frontespizio ». Ebbene
essa era stata scritta a Siena, la sera di qualche settimana prima, tornando dai
mio servizio, che facevo in bicicletta, per la manutenzione della strada statale
73, da Arezzo a Siena.

Tegoleto è un borgo di poche case a circa 10 km da Arezzo. V~ero
passato sul far della sera, quando imbruna. Portai nel cuore le impressioni
di quel momento. La sera stessa, nella mia cameretta senese, scrissi di slan-
cio le quartine. Le impostai per Bargellini che dirigeva il « Frontespizio ».
Il sabato sera, come facevo ogni sabato, andai alla redazione in Via dei Pepi
dove abitualmente si trovava... Fui accolto da un uragano di applausi Quella
poesia era stata trovata la piú schietta rappresentazione dello spirito dei « Fron-
tespizio » (da una lettera privata).

E un canto popolare che varia l'accordo fra la nenia e la ballata (e fa
pensare alle cantate alpine di Jahier e alle arie bifolchine di Pea che na-
scono, autonomamente, dalle stesse radici morali); un canto di partecipa-
zione in cui sono raccolti elementi distintivi del realistico e del creaturale
nelle cose e negli uomini:

Tegoleto non sei gentile
g[lal]o e tozzo è il tuo campanile.

Mi staresti in un palmo di manc
Tegoleto che stai nel pantano.
Siamo stracchi, sfatti, afEamati,
s~è lavorato tutto il giorno
presso il pozzo si sta incantati
in attesa di qualche ritorno.

Risaltano certi tocchi « strapaesani » (I'applauso al « Frontespizio » è
comprensibile) ma è significativo che alla luce di altre liriche, al volo di
angeli e colombe, sia qui sostituita l'ombra delle cose e compaiano il pipi-
strello e l'upupa e « nel solco le talpe e le botte ». La costante popolare
di Betocchi emerge nelle due liriche in maniera felice con i connotati che
piú tardi De Robertis può precisare in questi termini:

Del poeta popolaresco il Betocchi ha certe qualità gentili: un misto di fran-
chezza e di raro a cominciare dalla lingua, e auel tanto di letteratura che man-
tiene vive le impressioni, o che vale per se stessa, come fosse il segno d'una
realtà ancora nuova (Scrittori del Novecento, Firenze, Le Monnier, 1943, p. 342).

Le due liriche però non modificano la condizione generale della raccolta;
costituiscono un'eccezione il cui riflesso sarà appena percettibile in liriche
quali L'ultimo carro o Piazza dei fanciulli la sera, per tornare semmai in
piú tardive soluzioni. Tutto il tono di Realtà vince il sogno riprende a sta-
bilizzarsi con le stesse caratteristiche che ho già indicato anche se in ma-
niera piú sorvegliata e tale che può indurre a tentare taluni raccordi let-
terari sufficientemente precisi.

Si può pensare subito alla tradizione del settecento arcadico per la mo-
bilità ritmica della canzonetta, per come sono ripresi i diversi accostamenti
metrici, per talune cadenze eleganti, per lo stesso distacco con il parlato.
Ma si tratta di un riferimento che dura poco perché prima di tutto Betocchi
è indotto ad un uso estemporaneo e con intenzioni totalmente diverse a co-
minciare dal sentimento di fondo che motiva il canto. La correzione della
poesia aggraziata e fatua dell'idillio settecentesco avviene spontaneamente
nella fase sperimentale di Betocchi. C'è una carica emotiva che frantuma
la leggerezza del linguaggio arcadico magari con risultati stilistici non omo-
genei ma che verificano la schiettezza emotiva, il senso del1a gioia e dello
stupore, non secondo un calcolo raffinato ma per disposizione cordiale.
L'arcadia passa attraverso filtri diversissimi: da quelli magari rozzi del par-
lato popolaresco a quelli eccezionalmente tesi del Leopardi per cui è resti-
tuita alla parola un suo autonomo valore. L'Ode agli uccelli, Silenziosa ansia,
Alla danza, alla luce sono già, nell'ordine, assai indicative. I richiami che
si possono cogliere, anzi, rinviano piú ancora ai poeti recenti, dal Carducci
a Pascoli a D'Annunzio:

E udii il canto che modula
e intatto sperde
tra gli imi e l'erbe
una vertiginosa lodola.

o queste aperture carducciane:

Tal, come in autunno le foglie
s~attorcono in clamor di venti
e in marzo i suoi veli discioglie
la nube...

Quando al tempo del malinconico
autunno, lontana,
spandeva un armonico
canto la solitaria campana...

(Ode agli uccelli)

(Alla danza... )

(Quando al tempo...)

e attraverso il Carducci, tornando all'indietro verso la civiltà arcadica, allo
stesso Parini delle Odi che mi sembra di sentire anche in queste due brevi
citazioni .
Ci sono inserti cronologicamente piú recenti della poesia italiana come
in questa strofa di insidiosa sensibilità dannunziana:

La chiara, in sé immobile e dolce
caduta argentina del fonte
tu invidi, abbassando veloce
la bianca, l'instabile fronte
piangi, in te stessa, la labiie
tua orma, che il nulla innamora.
(Alla danza...)

e naturalmente gli echi di taluni romantici, da Hugo a Holderlin, e dei
simbolisti con Rimbaud soprattutto.

Ma l'indicazione piú probante che si può fare, e che raccorda anche
molte indicazioni psicologiche di Betocchi, è soprattutto quella del Pascoli.
Occorre però avvertire subito che non si tratta di un pascolismo distinto
diacronicamente da altre suggestioni ma da collocare nella tavola di fondo
e delle condizioni sentimentali come appare in certe descrizioni iniziali:

Lungo gli antichi nidi
che l'alba ricolma di rose
volate, tra gli ilari gridi,
o rondini amorose:
volate, tra antichi tetti
ali nere e bianchi petti.
(Lungo gli antichi nidi)

oppure in taluni scioglimenti ove il poeta si accora ambiguamente disperso
fra tenerezza e dolore alla ricerca di ipotesi simbolistiche:

Non sono prati, son lenti
sogni: sogni non è vero
son fuggitivi armenti:
e nemmen questo è piú vero.

edi quell'azzurro. Cielo
è il cielo, bambino mio;
con la nuvola, nel cielo,
va la volontà d'Iddio.

Fumo che ne vai solo,
spensierato, liberamente,
dal focolare del duolo
al cielo: prendimi la mente.
( Vetri)

Il richiamo al Pascoli lascia intravedere a monte qualche componente
arcadica proprio nella grazia esterna del movimento descrittivo poi
corretta, come dicevo, da una affabile maturazione interiore per cui,
quando Betocchi scioglie i suoi trasalimenti, li riduce ad una lezione spi-
rituale se non addirittura religiosa. Il volume delle indicazioni stilistiche
cioè non prevarica nel meramente illustrativo, cosí anche gli spazi lasciati
agli stessi echi dannunziani sono inseriti in questa sua marcata prospettiva.
Non è insomma la melanconia spessa del Pascoli nel quale ogni modulazione
di canto finísce in lamento se non in lacrime; qui il pathos che sorge dal
canto esita in altra direzione: quella della preghiera o aperta o allusa. L'ac-
cezione del « canto » betocchiano è in relazione al « volo ~> al « cielo » e
pur proseguendo nel disegno emblematico (ancora piú che simbolico) va
nella definita coscienza religiosa del mistero. Si rivedano per l'appunto le
tre quartine di Ve~ri dove mi sembra chiaramente specificato il momen-
to di passaggio dalla zona tipicamente simbolica a quella decisamente cri-
stiana.

Dice Bocelli: « predomina il carattere idillico, intendendo però l'idillio
in senso tutto drammatico, attivistico. Niente abbandono supino alla na-
tura, niente voluttuoso smemorarsi in essa; ma àlacre tentativo di possesso
e d'immedesimazione, contrastato o sopraffatto da quei " ritorni " di cer-
tezza, come sappiamo, in una realtà trascendente » (« Nuova Antologia »,
1 aprile 1933, p. 451). L'ansia, il « celestial sgomento », « il tormento delle
passioni » sono già i prodromi di questo stato religioso ma indicano il senso
drammatico della sua contemplazione ove sono indirizzati gli interrogativi,
le interne inquietudini, le speranze dell'uomo. C'è uno spostamento sincro-
no dalla misura terrena delle cose alla loro misura ine~abile, cosí che nella
lettura Si fa sempre piú evidente lo sviluppo spirituale mentre, per contro,
sembrano diventare in proporzione diretta meno forti le resistenze della real-
tà; la misura della realtà insomma ritrova la sua giustificazione nell'esi-
stente religioso. Cosí il valore connotativo di certe parole va racco~to
nel suo umile significato cristiano e se il poeta non ha pronunciato aperta-
mente il nome di Dio può farlo senza nessuna mutazione di registro, senza
dar I impressione di abbreviare i tempi della meditazione. La messa diser-
tata, Canto per l'alba imminente, Domani e prima ancora in Al giorno « par-
lano » direttamente della presenza divina:

Parlano la tua verde
parola i boschi, e le nuvole
inseguon sconvolti i fermi
Aliti maestosi di Dio.

(Al giorno)

Continuano gli accorgimenti fonetici, la rima, le frequentissime allitte-
razioni. Si nota inoltre una piú forte oscillazione fra l'uso del vocabolario
culto (ancora silente, tJirgo, rimiri, trasogni, augello, giugne, aura, piagne)
e certi inserti discorsivi a livello quasi prosastico, del modo che avevamo
notato in Allegrezza dei poveri a Tegoleto; ed anche in queste ultime liriche
della raccolta ciò avviene quando l'occasione della poesia è originata dal mo-
vimento nel paesaggio, negli uomini e nelle cose:

Io arrivai in una piazza
colma di una cosa sovrana,
una bellissima fontana
e intorno un'allegria pazza.

(Piazza dei fanciulli la sera~

sino a cercare espressioni di tipo idiomatico:

Va il suo cavallo mancino
con una zampa chiotta chiotta;
sopra il lastrico, argentino,
il cavallo manritto schiocca.
(L'ultimo carro)

Si assiste ad una variabilità di tono; scompare o quasi l'uso delle tron-
che, che offre tanto del cantabile e del mosso alla canzonetta, è piú cauto
l'uso delle allitterazioni e dell'enjambement appunto per i rischi che pre-
sentano come ipoteche sullo stile.

L'approfondimento spirituale diventa naturalmente una ricerca di modi
stilistici e nel contempo una risposta sempre piú positiva alla propria voca-
zione. Si potrebbe dire che l'occasione della poesia diventa convinzione
della propria natura lirica, cioè capacità di rispondere sempre piú adegua-
tamente all'intensità delle proprie emozioni. Non è soltanto un movimento
di iniziative e di scelte stilistiche, ma soprattutto approfondimento del
diario spirituale occasionato, quasi catalizzato, da certi fulgori visivi all'ini-
zio di un itinerario poetico. Si potrebbe dire che la langue diventa sempre
piú parole in rapporto al grado di fusione avvenuta fra la realtà e il sogno.
Una poesia come Della solitudine, che per l'energia religiosa fa pensare
a Rebora è già un risultato acquisito, e la mancanza di dispersioni stilistiche
deve essere già un'indicazione per il poeta futuro. E Domani, I'ultima poesia
della raccolta, è liberata di molta letteratura; Betocchi è alla soglia della sua
« vera stagione » (Bo):

In Vetri, in Domani, canta cosí, disadorno, ma con soavità, e sempre, che è la
sua dote prima, con una felice invenzione di tono lirico: dico di piú, senza quei
« tentennamenti » derivanti, come lui stesso dice, dalla « vanità », anzi dalla
« vanità della tecnica ». Tra quelle « vanità » mettete il pittoresco e il facile di
certe forme della poesia popolare, e la contente~za delle apparenze e di letterarie
gentilezze (rime, parole, ritmi, immagini); mettete i tre quarti di questo piccolo
libretto (G. De Robertis, op. cit., p. 344).
Molto piú tardi, quando il poeta ha ormai perfezionato il linguaggio
lo stesso De Robertis parlerà di « lucentezza ed evidenza parnassiana »
(Nuove esperienze di B., ~ Tempo >~, 10 novembre 1955) definizione che
come vedremo, si potrà condividere solo nella misura in cui vuol significare
una sempre piú esatta coscienza dello stile.

Sino alla maturità per Betocchi il lavoro letterario resta diverso da quello
quotidiano ed anche quando il primo diventa piú regolare, appunto dopo
la pubblicazione di Realtà vince il sogno nel decennio fra il '30 e il '40
Sí svolge nei limiti discreti della partecipazione di lettore di critico e
di poeta quasi esclusivamente nelle colonne del « Frontespizio ». Ma si tratta
di un periodo particolarmente significativo per la letteratura italiana del
novecento e per la poesia in particolare. Prima di tutto segna il definitivo
superamento della poesia che, grosso modo, diremo tradizionale, fatto che
se era già stato puntualizzato nella critica non si può dire fosse ancora ve-
ramente attuato nell'area del pubblico dei lettori. i~ il momento dell'afFer-
mazione definitiva di Montale, Ungaretti e Saba: Ungaretti ha ripubblicato
nel '32 e nel '36 L'allegria e nel '33 e nel '36 la nuova raccolta Sentimento
del tempo: Montale dopo le edizioni di Ossi di seppia dal '25 al '31 ha rac-
colto La casa dei doganieri e altre poesie nel '32 e infine Le occasioni nel
'39; Saba è già a Parole nel '34. Ma sono poi presenti le raccolte della nuo-
va generazione, cui appartiene lo stesso Betocchi, con Quasimodo da Acque
e terre del '30 a Poesie del '38; Gatto da Isola del '32 a Morto ai paesi
del '37 a Poesie del '39; Luzi, con La barca del '25, Penna con Poesie del
39; Solmi con Fine di stagione del '33; Sinisgalli ed altri ancora.

C'è insomma il fatto nuovo dell'ermetismo già motivato come speri-
mentazione di una nuova forma di poesia prima della stessa puntualizzazione
critica che trova nel famoso saggio di Bo, Letteratura come vita del '38,
apparso proprio su « Frontespizio » e maturato nell'ambito della rivista, il
punto di riferimento piú probante. Betocchi aveva af~rontato il tema aperto
con un intervento, nel '38, I~ella letteratura e della vita, sul « Frontespi~io >~,
indirizzato allo stesso Bo, riprendendo il discorso che questi aveva fatto in
Letteratura su Roland de Renéville: « Accennammo tra il faceto e il serio
al possibile soggetto di una tua relazione [...] scegliesti, o ti si propose:
la letteratura come vita »:

Perché non amo essere impreciso, ti denuncerò di me che l'esempio dei gio-
vani pari tuoi mi è di sommo aiuto. Mi vien fatto di dirtelo ora, in una posizione
schietta e lampante, mentre finora solamente te lo facevo sapere con l'affetto
perché proprio ora ti vedo venirmi incontro, anche te, a prendere di me parte
col farti [...] corresponsabile nella piena del tuo essere di quella attenzione,
pedanteria quasi, spasimo di precisione, che a tutt'oggi avevi meglio accusati con
una specie di lirismo [ ] che deponeva altamente del tuo intelletto e della tua
coscienza, ma che ti rivelava meno come uomo. E l'uomo è l'essere che ha un
suo destino compromettente, piú compromettente, ora penso, del presente vis-
suto, ciò che ti parrà chiaro se ti esamini da questo mio punto di vista, il quale
ammette che una posizione non può essere assunta oggi se non in vista di un
avvenire ben certificato e creduto di dentro all'anima. Dico « di dentro » per
addentrarmi, come senti piú che posso. In tutto questo, molta della poesia che
vagheggiamo scapita delia forza che siamo consueti attribuirle, per.-hé non tiene
abbastanza conto di una verità in virtú della quale--o della fede che in essa
è riposta--il presente può essere tale ora e in ogni momento, ma che deve
avere questa virtú di essere straordinariamente proiettato nell'avvenire dove
sta e trova il suo vero che è il futuro eterno: il quale, per tornare all'uomo ed
a quanto me ne riguarda direttamente l'anima e il corpo, è proprlo i1 nostro
destino (I No~)issimi).

Pur nella forma involuta sono già chiare le allusioni ad una totalità di-
chiaratamente religiosa della condizione letteraria. L'altro Carlo descriveva
perentoriamente questa condizione:

La letteratura è una condizione, non una professione. Non crediamo piú ai
letterati padroni gelosi dei loro libri, anzi non facciamo credito ai calcoli bi-
bliografici: a che cosa servono queste virtú legate alla stagione, queste risorse
di successo? [...] Una letteratura non deve tenere un modo d'amore, una co-
mune condlzione di relazioni umane: deve essere un atto intero della coscienza

durlali di un dialogo Il valore di unatZeisotni dej reaZdi°ni, atto e giudizio i mezzi n

a modo 1n CUi è stata rispettata la vera realtà dei nostri movimenti. [...] Poe-

doi sapcte che soccaccio diceva cPhespbOielsi n°n è lmolto ce l~hanno ricordatO e

1 questa esigenza sta In un rigore applicato alla totaiità della nostra persona
a questo non poter fare a meno di consegnarsi continuamente e con coscienza

si chiede che un 1avoro continuO' eqUiainpdioúspparbaildi lettleratUra come vita, non
coscienza interpretata quotidianamente nel giuoco delle nostre aspirazioni dei
snt rimtejntd ll,d~l~e s~ saz~oni L'iden~l~à che proclamiamo è il bisogno di' una

Va ancora sottolineato il fatto che in questi anni Betocchi legge per la
rivista i poeti italiani e stranieri attuando cioè sistematicamente una verifica
ella poesia contemporanea o meno che non può non finire per riguardare
anche il suo lavoro in versi. i~ un'opera di filtro e di divulgazione che an-
cora oggi depone sulla sua capacità di misura. Ma ho insistito su queste ra-
gioni complementari per a~ermare che Betocchi ha comunque assorbito al-
cune indicazioni della nuova poesia, ha riproposto a se stesso molti tagli
con la tradizione soprattutto sul piano delle ricerche stilistiche. Proprio Bo
recensendo nel '34 Realtà l~ince il sogno chiudeva con un'osservazione-indi-
cazione: « Ora tutto il lavoro che rimane da fare a Betocchi è di modificare
e ridurre gli sviluppi (forse inevitabili) della prima parte e di concedere
una maggior attenzione alla conclusione. Forse con del dolore--ma en-
trare in una zona simile--almeno, secondo me--potrebbe dargli intense
scoperte » (« Il Frontespizio ~>, giugno 1934).

Betocchi nella breve pagina di prefazione ad Altre poesie del 1939
(edite da Vallecchi) fa questa sintomatica affermazione: « Cominciai coi
primi canti a dire il meno che potessi di me e il piú che potessi di quel-
I ignoto essere che mi circondava non chiedendomi altro (o mi pareva) che

amore ». E trent'anni dopo interrogato sul senso di quelle parole (intervista
su Ekklesia, marzo-aprile 1968, p. 93) precisa i termini di questa motiva-
zione poetica « giovanile »: « nel '39 s'era nel tempo dell'ermetismo trion-
fante, e quelle mie parole risentono un poco dell'ambiente ermetico che
aveva la sua culla a Firenze. C'è indubbiamente in esse un poco della poe-
tica ermetica. Tuttavia sono rimasto fondamentalmente fedele a questa con-
vinzione: la poesia nasce dal rinnegamento di se stesso ». L'affermazione
può sembrare in contraddizione con i termini di poesia delle composizioni
della raccolta e cioè con l'accostamento ai temi umani, familiari e quoti-
diani, nei quali si dispone l'esistenza del poeta insieme alle ragioni piú espli-
cite della preghiera. Ma è una contraddizione solo apparente perché pun-
tando sull'amore, Betocchi propone una ricognizione della sua presenza
non piú nei modi di una rarefatta contemplazione, non cioè nella linea di
un sensitivo misticismo, ma in ordine ad una precisa relazione con gli al~ri
piú, assai piú, che con le cose. Se si pensa come s'era insistito nel ripren-
dere il valore della coscienza (anche nello stesso saggio di Bo) questo si-
gnifica una consapevole o inconsapevole realizzazione di un piú stretto rap-
porto della parola con la vita (e naturalmente il riferimento alla carnalità
del grido ungarettiano o alla interrogazione montaliana come misure di-
verse di questo rapporto sono tutt'altro che fuori luogo).

Questa spiritualità betocchiana non è nuova ma trova il passo di una
diversa occasionalità ed in ciò il divergere dall'ermetismo mi pare evi-
dente proprio perché alla sollecitazione interna, all'interrogativo intimo al-
lusivo o ricreato nel giuoco di immagini in chiave, risponde con una aperta
notazione discorsiva. Il grado della spiritualità betocchiana non si esprime
soltanto in una dimensione del tutto privata ma si veste nell'occasione e
nel commercio con il mondo, nella sofferenza della fatica, nel peso del
tempo, nelle creature collocate in uno spazio umilissimo della geografia
terrena.
Il riscontro di tale concretizzazione è la notazione comune fra quanti
leggono i nuovi versi:

In queste Altre poesie l'umore dell'uomo s'è accentuato in un crescendo di
variazioni e tempi talora discontinui, e le ragioni umane fatte piú complesse, so-
pratutto gli avvertimenti della certezza--in contrasto col sapore umbratile e leg-
gendario di nuovi climi sognati nel primo libro--piú solidi e sicuri ma per com-
penso qua e là crudi e inacerbiti fino a una piú plastica modestia di graziose fa-
cilità e sussidi tecnici (O. Macrí, Della grazia sensibile, in Esemplari, cit., p. 69).

Il volo, l'abbandono estremamente vitale dell'inizio, si ferma alla piega piú
tesa della Sua nostalgia, all'idea del frammento, sotto la soggezione dell'oggetto
mentre sembrava costretto a una violenta cotrente di voci, d'immagini per un
insostenibile presente. Le poesie dell'ultimo volume confrontate con le prime
attestano questa riduzione, una scienza stabilita nell'estenuazione d'eco dei propri
oggetti [...] Betocchi da molto tempo ha adeguato alla vita della propria voce !a
virtú delle prove e il lento e nascosto alzarsi alle proprie notizie. La sua espe-
rienza non tralascia l'intelligen~a di tutte le voci che gli sono vicino (C. Bo, Mi-
sura d'Orfeo, in Nuovi Studi, Firenze, Vallecchi, 1946, pp. 121 e 126).

Sono le figure del diario familiare quelle che raccolgono il fascio dei
sentimenti terreni da cui nascono le nuove poesie: Alla sorella, All'amata
D'un'altra creatura, Canto, Alla moglie. La commozione e la tenerezza non
emergono al di sopra della cronaca, nella zona bianca della liricità, ma si
legano con la memoria o attraverso i gesti usuali nel disegno di immediate
prospettive. La casa, le stanze e le finestre, la polvere e il sole, I'ombra, la lu-
ce e le voci, cioè gli estremi di questa geografia terrena, si compongono in una
serie di rapporti piú solidi ove la contemplazione è sostituita dalla cordialità
dove il sogno non ha piú una funzione lirico-simbolica ma lirico-espressiva.
Anche l'animo del poeta è disposto ad un altro vigore, irrobustito da una so-
bria virilità che ormai trascura gli accenni piú aggraziati dell'idillio:

Chi s'alza alla fatica è timido, chiede al cielo
pane e perdono per tutto quell'intero giorno;

Ma io, sotto i tuoi piangenti occhi, celeste alba,

perché sono un'anima incedo gagliardamente,
tra le cose tremanti, nella tua luce scialba,
col mio cuore leggero, a una fatica innocente.
(Chi s'alza a fatica)

In questo suo incedere gagliardo « tra le cose tremanti » (e si sente che la
sua tenerezza è piú che mai integra e viva, ma non lo trattiene) è segnato quasi
in rilievo il carattere adulto, e attivo, della pietà di Betocchi. E la coscienza
ch'egli ha del suo umano valore è asseverata con la piú casta energia, direi, con
un'umiltà che leva la fronte: « perché sono un'anima... ». Figlia di quell'amore
anche la gentilezza che non cessa di accompagnare il suo canto, ora ha perso con
gli anni quel che nelle prime liriche aveva di abbandonato, di arioso. Betocchi
ha lasciato totalmente cadere quel suo mondo e gusto popolaresco, però arric-
chito di letterarie finezze, in cui respirò cosí fresca la sua giovanile poesia e dai
cui strati e succhi migliori gli è venuto a sbocciare il Canto di una vendemmiatrice
che è forse il suo fiore piú bello. Altra stagione, altre poesie. ~ passata quella
gioventú, i giocolieri e i musicanti di cortile sono spariti coi suoni e i festosi co-
lori... Sotto lo stesso cielo di Dio, il paese dell'ultimo Betocchi è la zolla su cui
respira la nostra umana fatica: una « sudata terra » come tant'altre, o è sempre
la stessa, ove gli alberi e le acque e gli aspetti della particolare natura sembrano
ritirarsi sempre piú per lasciarvi campeggiare il grave e mesto coraggio dell'uomo.
D'ogni parte continuano a levarsi anche qui le gioconde allodole, ma nell'aria è
già un'istanza di cose maggiori e a tratti sui margini, un fumo di città, di opificio
(A. Barile, Vigore di Betocchi, « Maestrale », gennaio 1941, pp. 66-67).

Le creature hanno volti gesti voci, sono segnati da un'identità carnale;
sono le « persone » della gioia o del dramma, dell'amore della carità o della
speranza che vive il poeta:

Quel tuo volto piú macero, quel tuo
soffrire, e l'esser madre, e nell'oscuro
giacinto odor dell'ombra
lo sfuggir del tuo sguardo, che asseconda

la mia tristezza: credi tu che mai
piú noi saremo felici?
(Alla sorella)
Quando nelle nostre piccole stanze
è inquieta la tua voce bianca,
povera donna, già stanca
di ristrettezze, e di discordie, e d'ansie.
(Alla moglie)

Lo stesso spazio che le circonda--e di co spazio in senso topografico--
ritrovato attraverso la memoria o descritto nel colore del presente, è un
riscontro dell'umiltà per il modo con cui rinvia alle forme vere del quoti-
diano:

Dall'aperte finestre entra un profumo
d'oggi, e un'onda di sacrificio
dal nostro tetro opificio
che ci nasconde la campagna, il fumo;

e il cuore, e il giorno, pienan quelle
che tu abbandoni, e le tue povere
mani, tra il solo e la polvere
vedo ignudarsi sulle cose spante.

stanze

Quindi, guardando quelle tracce pallide
appena, sento quanta vita
ci lega insieme, patita
alternativa di letizie squallide.
(Alla moglie)

Del resto anche la struttura del paesaggio ha uno spessore terrestre pur
nelle occasioni piú spaziose, quando è ancora illuminato dalla luce limpida
propria delle prime liriche. Si potrebbe dire che anche in questo il poeta
tende a stabilire un'animazione terrestre; prima tendeva ad uno sciogli-
mento all'immobilità contemplativa, ora è atteso all'osservazione del movi-
mento come segno della vita altrui da accostare e sovrapporre alla propria.
Quest'« ansia vitale del sentimento » (Macrí) incide sulla modulazione sti-
listica in maniera determinante, rompendo il ritmo unitario in piú distaccati

44 e varianti nodi di poesia nell'ambito di una stessa lirica. La ricerca del nuovo
equilibrio passa evidentemente attraverso la necessità di adeguare alle pa-
role, e con queste alle immagini, il piú denso trasporto romantico. Se si
confrontano composizioni come Canto d'una vendemmiatrice, Pastorale--
liricamente intensissime--Canto, Trascorra il vento sulle acque, con al-
tre ove il poeta è stato piú costretto alla necessità descrittiva del diario, alla
illustrazione esterna (come Alla sorella, All'amata, Alla moglie, La Pasqua
dei poveri), si avvertono e il divergere dell'impianto e quello della volontà
lirica. Nelle ultime ci sono passaggi e momenti discorsivi che seguono una
logica emozionalmente crescente:

Quindi, guardando quelle tracce pallide
appena, sento quanta vita
ci lega insieme, patita
alternativa di letizie squallide;

e chiamo il malinconico tuo viso
qui presso al mio, e ti bacio, e torno
ad esser quello che al mondo
t~è solo uguale, nel pianto e nel riso.
(Alla moglie)

Lo scatto è contenuto dal pudore colloquiale, da una sorta di convergenza
all'interno del proprio cuore, come se dovesse restare un margine non pro-
nunciato, mentre nelle prime l'effusione si apre tanto che possono ancora
persistere le stesse preziosità del vocabolario della raccolta iniziale, vale a
dire l'impiego piú ampio delle riserve del cantato. In questo caso le sim-
metrie descrittive--cioè la logica costruttiva del racconto come ante~atto
lirico--non compaiono e ogni stacco musicale si fonde nell'unico tono;
il canto non concede quasi nulla al racconto e nella scelta la preferenza è
versata soprattutto sulle possibilità stilistiche:

Ed ora andranno i prati
di belati e di rosei
musi fiutanti incolmi,
e neri gli olmi ai crocei
albori, e bianchi i sommi
crinali: dove inconca
la neve dolca al vento
diran d'avere udita
della smarrita al tempo
d'estate ancora, la squilla

(Pastorale)
ove l'attenzione e quasi l'arguzia di certi ritmi (come « dove inconca / la
neve dolca al vento ») fanno pensare che il poeta deve ancora completare
l'opera di filtraggio dell'iniziale esperienza.

La conversione alle creature, o meglio l'indirizzarsi piú specificamente
alle creature, diversamente da un certo tipo di mistica cristiana tradizionale,
diventa anche una maniera diversa di avvicinarsi a Dio. Proprio nel modo
in cui Betocchi abbandona o supera un certo modo contemplativo e visio-
nario, o addirittura il rapimento di certe liriche di Realtà vince il sogno,
entrano nella sua carità le creature stesse, soggette come lui all'inquietudine
al dolore alla morte, partecipanti come lui al mistero della salvezza:

Su un cardine umano che presume un desiderio e una pratica di carità, Be-
tocchi si è trovato di fronte a un necessario ordine dell'anima: doversi mani-
festare anzitutto per un provato risultato estraneo alla presenza di pubblico e di
un giudizio, in un rigore di ubbidienza ai moti di una giornaliera attività... noi
sentiamo che in lui s'illumina proprio il punto di crisi individuato e mantenuto
per una prova di carattere. Intendendo con queste parole di restituire alla co-
scienza di un essere anonimo, tutta la chiara importanza dei valori pervenutici
da un eterno potere senza tempo (R. Rebora, in « Corrente », 17 luglio 1938).

L'avvicinarsi alle persone significa anche avvicinarsi ad una nozione
meno privata della fede. E proprio nell'aspetto della coscienza comunita-
ria dell'Incarnazione, e cioè del significato che il dolore e l'amore uniscono,
che l'abbandono soprannaturale diventa una forma piú consapevole e de-
cisa di preghiera. Tutto il nucleo della seconda parte della raccolta
si svolge in questa direzione. Già nella poesia Alla sorella alla do-
manda esistenziale: credi tu c~e mai / piú saremo felici? era giunta la ri-

46 sposta che solidificava la comunione af~ettiva: Io sento mari / ininterrotti a
sponda / di questa breve vita. Ma è soprattutto in una poesia come La
Pasqua dei poveri che il discorso specificamente religioso diventa coro na-
scendo dagli stessi elementi quotidiani e con le stesse creature, e cioè da
quell'ambiente domestico che costituisce il retroterra umano di altre liriche.
L'immagine della povertà che torna nelle cinque strofe prima dell'invocazione
finale serve come elemento sacro e prefazionale alla richiesta di pace.

Forse per noi, che non abbiam che pane,
forse piú bella è la tua Santa Pasqua,
o Gesú nostro, o la tua mite frasca
si spande, oliva, nelle stanze quadre.

Povero il cielo e povere le stanze,
Sabato Santo, il tuo chiaror ci abbaglia,
e il nostro cuore fa una lenta maglia
col cielo, che ne abbraccia le speranze.

Semplice vita, alle nostre dimande
tu ci rispondi: Su coraggio, andate!
Noi t'ubbidiamo; e questa povertà
non ha bisogno piú d'altre vivande.

Noi siamo tutti quanti alla campagna
sono gli uccelli sulle mosse piante,
cui sembra ancor che le parole sante
giungan col vento e l'acqua che li bagna.

A noi, non visti nelle grigie stanze,
miriadi in mezzo alla città che fuma,
Sabato Santo, la tua luce illumina
solo le mani, unica £esta, stanche:

a noi la pace che verrà, operosa
già dentro il cuore e sulla mano sta,
che ti prepara, o Pasqua, e che non ha
che il solo pane per farti festosa.

Si è citata per intero la composizione non perché possa essere conside-
rata fra le piú be]le ma perché è certamente fra le piú indicative proprio 47
per la soluzione descrittiva insistente nell'eguaglianza della povertà con la
semplicità e la disposizione cristiana. Anche l'immagine degli « uccelli sulle
mosse piante ~> si inserisce cosí pianamente nel contesto (dopo la ripetizione
di <~ povero il cielo e povere le stanze », di « semplice vita » e prima della
ripresa con le « grigie stanze » e le mani « stanche ») che può indicare il
grado della tensione raggiunta attraverso gli elementi piú schietti dell'espres-
sione tanto piú evidenti se si tien conto di come il poeta abbia finito per
espungere ogni frangia lirica concedendosi l'unica musicalità esterna del
rimato.

Le due poesie che piú si accostano a ciò per l'andamento e l'accoglimento
tematico sono quelle che chiudono la raccolta: Del riposo serale e Alla do-
lorosa Provvidenza, che addirittura ripetono le medesime immagini ed
hanno la stessa spinta creaturale, si confrontino, ad esempio, la terza
strofa de La Pasqua dei poveri con la terza di Alla dolorosa Provvidenza:

Ma tu che all'alba, o Padre del creato
mi hai detto: --Figlio, avviati al lavoro--
Tu in cui confido pieno di speranza,
con passo cauto di stanza in stanza

sempre mi segui e se non altro a un duolo
sciogli, piú grande, il mal che mi ha legato.
oppure il finale, sempre di Pasqua dei poveri, con le strofe centrali del Ri-
poso serale:

Noi in te troviamo la fermezza
nostra, sudata terra siede
la donna sulla soglia, e carezza
il sonno al figlio cui il latte diede:

e tra le basse case, distese
membra riposano che forse
piú supplici preci non intese
Iddio, di queste stanchezze nostre.

Non credo sia necessario porre in evidenza la forma diretta di que-
48 sto modo di preghiera che inserisce un timbro dimesso e colloquiale, che
ha per riferimenti il ~ solo pane » le « stanchezze nostre » e « le basse case ».

La fatica di vivere sta diventando una delle componenti della poesia di
Betocchi; insieme alla povertà, al sacrificio, anche il dolore e la morte, nella
loro oscura logica mondana, si inseriscono nella sua pietà, per cui anche
quando la preghiera sembra sconfinare nell'inno (come ne L'alba) egli conti-
nua a moderare il canto, a non lasciare alla modulazione lirica tutto il com-
pito di esternare l'interno fervore; infatti anche le parole che ha usato
con questa intenzione negli anni precedenti--alba, cielo, luce, creato, can-
to, suono--non hanno piú la funzione d'intensificare la coloritura emotiva,
sono private di quello che al poeta potrebbe sembrare ora una sofisticata
lucentezza. Funzionano infatti quasi sempre senza il rafforzamento degli
aggettivi, nella loro piú sobria natura.

Anche nel piccolo gruppo di sei poesie di questo periodo (tre con la
data del '32, tre con quella del '38), ripescate da Betocchi per un libretto
di prose pubblicato molto piú tardi (Cuore di primavera, Padova 1959), la
sobrietà coloristica dell'illustrazione è cosa evidente. Sin dal titolo la coe-
renza contenutistica delle liriche mostra quanto sia operante l'emozione del
contatto pascoliano con il creato, ma come nello stesso tempo la medita-
zione solitaria, il modo di grazia sensitiva per la natura, cerchi di correg-
gersi in un'animazione sempre meno astratta. Anche in queste liriche in-
somma--D'aprile, Se marzeggia, aprileggia..., Salici fanciulle, Appena è
autunno, Gennaio, Paese--che riportano all'iniziale stagione di Realtà
vince il sogno la revisione stilistica esprime i dati di fondo che ho cercato
di porre in evidenza. Se resta la medesima tonalità chiarista, i contorni, le
linee portanti del linguaggio sono decise, proiettate in una figurazione
assai piú concreta dell'intenzionalità vaga del sognato:

Due ragazze alla finestra
ridevano mentre io partivo;
scendeva sul prato vivo
l'ombra della foresta.
(Se marzeggia, aprileggia)

49
Vedo dei salci rossi
nelle campagne brulle;
ci son rosse fanciulle
a lavare nei fossi.

Gennaio è qui, sui rami
lento un sole...

(Salici fanciulle)

( Gennaio )

Sono tre aperture di decisa campitura postimpressionista che fanno pen-
sare ai paesaggi di taluni pittori italiani di quel periodo: Bartolini, Carrà,
Soffici, che se poi si ricordano insieme ai nomi ancora piú congeniali al
poeta per la natura creaturale, da Rosai all'incisore Pietro Parigi, servono
a completare il quadro delle suggestioni culturali del tempo.

Betocchi, mentre chiarisce umanamente il significato della propria reli-
giosità, mentre ne considera i termini con la volontà di vivere con gli altri,
secondo il senso autentico della carità, cerca di compiere un'analoga pun-
tualizzazione all'interno degli strumenti poetici; la parola, il ritmo, la mu-
sica ed ogni altra ragione tecnica si caricano di una forza piú identificabile
nella sua caratterizzante cordialità.

Ho già ricordato, facendo all'inizio alcuni cenni sulla poetica, I'attaccamento
di Betocchi « alla prosa come sua compagna naturale »; si tratta di una di-
sposizione continuamente confermata come in queste parole premesse alle
prose di Cuore di primavera vent'anni dopo:

Scrivevo su « Campo di Marte » di ritenere che la prosa sia necessaria alla
poesia, perché questa sia del tutto attendibile e ricca di valori. E avvertivo della
mia continua necessità di passare dalla poesia alla prosa, per tornare nutrito
alla poesia. E continuo a pensare forse col Foscolo e il Carducci, ma piú intima-
50 mente col Manzoni, che senza ie qualità del giudizio del prosatore l'autorità
reale del poeta, nonostante tutto il prestigio delle precettistiche estetiche, e la
loro pratica validità, non ha piú lo stesso peso nel mondo. E non può averlo.

E sintomaticamente e già indicandoci il senso delle pagine continua-
« Debbo a questi pensieri, e al bisogno di comprovarli, I'ispirazione di ri-
stampare queste prose: per non lasciar sola la poesia, con la quale son nate,
e che le accompagna ».

Il suo lavoro in prosa non è un capitolo a parte e ciò va a~ermato non
perché egli ce lo ripete, ma perché si tratta di un fatto che non si disgiunge,
nel significato complessivo, dal nucleo spirituale e dai modi stilistici della
comunicazione poetica. Gli stessi sistematici, acuti interventi come lettore di
poeti sul « Frontespizio », lo coinvolgono anche come poeta, il che in so-
stanza significa uno stretto dialogo alla pari coi testi che ha sotto mano.
Per questo nel discorso propriamente critico sono inseriti non soltanto i
motivi del rapporto specifico con il poeta letto ma quelli generali della sua
idea e coscienza della poesia. Penso, ad esempio, alla pagine sui Frammenti
lirici di Rebora e a quelle su La lezione di Rimbaud, ove sono già toccati
certi punti di quello che sarà poi l'indirizzo ermetico, oppure a certi elzeviri
mai raccolti e pubblicati anche in anni recenti che riguardano altre espe-
rienze e che mostrano la stessa intelligente capacità analitica. Si tratta di
un margine critico largamente dimostrativo della consistenza delle ídee sulle
quali poggia il lavoro creativo e quella che è la stessa condizione della co-
scienza del poeta.

Le prose sono allineate, anche cronologicamente, sulle occasioni conte-
nutistiche dei versi sino a costituire un accompagnamento sinottico e una
delucidazione dello stile. Sono infatti i motivi della famiglia e della me-
moria--il campo e la casa, gli a~etti e la città--mantenuti quasi sempre
in uno spazio descrittivo che ha come confini i sentimenti dell'uomo la
meditazione la pronuncia morale o la definizione spirituale. Per questo
allineamentO anche le date ci servono e mi riferisco alle poche pagine rac-
colte all'inizio di Notizie di prosa e di poesia con il titolo Da la casa del
padre comprese fra gli anni 1928-1932 (e cioè coeve ai versi di Realtà vince
il sogno), ove una pagina come Fratelli e sorelle ha la stessa vibrazione co-
loristica, lo stesso aggraziato andamento delle liriche:

Ricordate la casa del padre e quando eravamo sereni: fraternitìì che ci lega
come semi dentro una zolla.

Di là, dal lontano azzurro tempo siamo venuti uno ad uno, in quest'altro
che si numera, per noi, di anni e di pene e di gioie insieme portate.

Né mai, prima d'ora che il padre è trascorso, sapevamo cosí bene d'esser
fratelli; fraternità parlava tra noi con quella sua voce mite, e gesti d'involon-
tario affetto.

E tu maggiore, che primo ti beasti nel caro viso del babbo, e sotto i lucenti
sguardi di mamma fioristi la prima corolla della fanciullezza, tu come un adusto
querciolo vibrando tutto di pena [...] Ed ella, la sorella, reclinando del capo,
acconsentí come il giglio che sente la nuova stagione. Quindi siamo stati insie-
me, amandoci; ed eravamo deboli come la vigna di due anni [...] E stando
racchiusi in una casa, in quel povero campo cominciava il Signore tra noi a eser-
citare le potenze dell'espansione, volendo che si dilatasse l'amore come una
rosa. [...] Eri tu come l'alba che nasce sul monte, che è soltanto una gioia di
luce tra scintillanti faggi. [...] Eri tu come il meriggio caldo e come il maggio
notturno pieno di profumi e promesse.

Ho messo il corsivo per sottolineare il richiamo al modo delle immagini
specifiche di Realtà vince il sogno sulla cui aderenza stilistica mi sembra
pleonastico insistere.

Anche qui emergono le cose con la linea chiara dei contorni; anche qui
la dicotomia luce-ombra ripete la condizione mistico-simbolística del poeta:

C~è il pipistrello che anche non sa nulla; il topo di campo, la donnola, le
lucciole tra spiga e spiga, anche il poeta non sa nulla; poi tutti i grani inalbe-
rano le spighe. ~. stato per cogliere quel roseo albore, l'alba è venuta, passata è
la notte (in Notizie di prosa e di poesia, p. 16).

Ci sono i volti e la stessa topografia domestica (« la piccola stanza del
primo piano ») e poi i ricorrenti stati di serenità in un complessivo disegno
di sottile matita (« sull'aia la mamma seduta, la cara testa levata, anziché
china sopra il lavoro. Teneva le mani immobili, riposate nel grembo, sopra
52 i ferri incrociati e la calza già incominciata che faceva per me »).

Una prosa poetica, certo, ma che ha un nucleo di scntimenti e non pog-
gia nel puro stilismo e per questo va distinta dalla « prosa d'arte » da cui
non è neppure totalmente distaccata perché almeno nel taglio strutturale, e
nella misura esterna ne riprende le forme. Non mancano alcuni esempi dove
la descrizione si scioglie da ogni legame narrativo per essere addirittura
mondo lirico, come in Vien la notte e Settembre:

Vien la notte e non sa quel che reca, entran nel buio le vigne senza timore:
respira la campagna al vento.

Trascorre la notte dietro la bianca luna che varca il cielo come un navicello
d'argento; le stelle tremano senza saper nulla, i grani si nascondono nel fondo
del campo IVten la notte cit., p. 16).

Molle cielo, melliflui venti, ecco la terra che par miele: e la notte di luna
piena empie di lume la vallea del fiume; tra le macchie delle sponde culle gli
specchi dell'acque. Tetti fiduciosi sotto le stelle coprono il sonno fresco dei
contadini, cantano laggiú lontano voci che svaniscono come fantasmi (op. cit.,
p. 25).

Qui il ricordo di Campana mi pare assai piú pertinente di ogni altra
indicazione per quanto sia assai diverso il modo visuale, poiché Betocchi so-
stituisce l'intensità orfica con una chiarezza da paradiso terrestre, senza nes-
suna venatura gotica anche quando lambisce figurazioni surreali.

L'applicazione alla prosa non si ferma però soltanto su queste dire-
zioni (« critica » e <~ poetica »), ma tocca, con un grado maggiore di occasio-
nalità, il racconto e il diario esplicito. Per questo ultimo aspetto ci sono
le brevi annotazioni del Diario a Emilia (ora in Cuore di primavera): scritto
fra il '45 e il '46; è una descrizione d'amore fatto di trasporti per cui anche
gli stessi termini della passione si stemperano in tenerezza. La mancanza
di riferimenti specifici consente a Betocchi di superare gli inceppamenti
diaristici per derivarne un racconto unitario approfondito nella ripresa dei
rapporti interiori.

Pienamente raccontate invece sono le pagine autobiografiche che si ri-
feriscono alla guerra; dodici brevi capitoli che hanno, di stampa in ristampa,
cambiato titolo, subíto correzioni ed aggiunte (furono pubblicate ]a prima
volta sul « Frontespizio » nel settembre e novembre del 1931 con il titolo
Riritata dell'esercito, poi in « Letteratura »--n. 2 del 1953--con il titolo
Ritirata del Friuli del 1917, poi in Cuore di primavera con il titolo primitivo
ed infine in un libretto autonomo de « Il Saggiatore » nel 1967, con il
titolo L'anno di Caporetto). Betocchi deve voler molto bene a questo scritto
se vi è tornato tante volte e l'attaccamento è certamente dovuto al signifi-
cato che dà alla prosa come partecipazione alla vita che in questo caso è
particolarmente attuata; lo stesso poeta, rovesciando il significato di questa
partecipazione, lo giudica « come cosa non sua, o meglio come frutto corale
del tempo e dei molti e dei luoghi e delle cose, sia pure a quel modo suo
minimo che dal racconto traspare, con lui vi parteciparono, e qui son chia-
mati a parlare ».

Betocchi è dentro l'avvenimento come uno dei tanti che lo subiscono
olo soffrono e descrive il particolare alla portata degli occhi senza interfe-
rire (come avrebbe potuto fare riprendendolo a distanza di tanto tempo)
nel giudizio storico. Pur avendo « in mente, senza potersene disobbligare,
alcune tra le principali descrizioni di battaglie o ~i ritirate lette per il pas-
sato », mantiene una descrizione dal vivo, resta ai particolari immediati del
dramma: i soldati sbandati che abbandonano il fronte e quelli che in ordine
vanno incontro al nemico, lo scampo dei profughi, la pioggia e il fango che
intralciano il movimento, un gesto di pietà o di avvilimento, il coraggio
la rassegnazione la viltà e l'incuria. Raccoglie dettagli pieni di significato,
quasi immagini simboliche delle cause che hanno provocato lo sfacelo e
questo fermarsi alle reazioni immediate, ricostruisce gli aspetti minori della
cronaca: « il fodero della baionetta rugginoso che ormai aveva preso il
dondolare calmo ed uguale delle marce che non ~ivano piú, e il calcio del
fucile fangoso; la gavetta e la tazza, per isbieco e disgiunte, si immagina-
vano sotto la mantellina spiovente e orlata da un cerchio cupo di acqua ».
Il dramma insomma non è descritto nella sua violenza, ma sulle notazioni

54 de]le comparse che lo subiscono e l'insieme dei particolari è appena cucito
da qualche fugace cenno angoscioso, da una nota di amarezza pudica, da un
richiamo visivo come la descrizione di un cavallo morente o la grigia desola-
zione del paesaggio senza sole. L'aderenza alle cose viste è stilisticamente
tanto contenuta che la prosa del poeta è diversa da ogni altra pagina scritta
in quegli anni. E quasi un rapporto che lo induce ad una scrittura spoglia
di ogni intenzionalità letteraria.

In Notizie di prosa e di poesia la trentina di poesie, intercalate in gruppi
alle prose, sono datate fra il 1940 e il 1947 tolta la prima, Un dolce pomerig-
gio d'inverno, che è invece del '32 (e infatti nell'edizione di Poesie nel '55
è ricondotta al capitolo di Altre poesie). Se il versante delle prose non
esclude, con le dovute distinzioni, gli agganci alla prosa d'arte, si può dire
che la produzione in versi di questo periodo sia quella che segna il mo-
mento piú evidente del contatto di Betocchi con la poesia ermetica e con
Montale. Il momento della preghiera aperta è mantenuto solo nella com-
posizione Dell'Ave Maria (del '42):

Sono come una lieve massa,
la preghiera mi duole, è un male
che mi traversa, e ch'io non so dire
come sia puro...

mentre nelle due liriche che seguono--Memoria e amore, Ballo a Zàgorie--
emerge l'abbandono contemplativo e il movimento tenacemente coloristico
di Realtà vince il sogno:

Nella fúmida curva dei fianchi danzanti
veggo gli abbarbagliati campi
delle vallee straniere
sparsi di fiori bianchi
(Ballo a Zà~.orie)

Può stupire che nulla degli avvenimenti civili compresi fra il 1940 e
il 1947--e sono di tale portata che possono giustificare questo stupore 5
se soprattutto facciamo riferimento all'interesse e all'intervento di altri
poeti--abbia riflessi evidenti nel diario poetico; restano infatti poche
tracce in alcune poesie del '46 (Rovine, Lungo la Casilina, Della repubblica)
in ordine a riferimenti occasionali di scarsa incidenza, come se il poeta abbia
chiuso questo aspetto della realtà in una memoria del tutto privata. Ogni
possibile illazione sulle ragioni di questa assenza potrebbe essere fuor-
viante o quantomeno risultare non pertinente e non resta che prenderne
atto.

La raccolta di prose e versi, questo Notizie di prosa e poesia, è senza
dubbio un libro interlocutorio; nel quadro della produzione di Betocchi un
libro-ponte con la sempre piú marcata chiusura con le maniere stilistiche
degli inizi. Sembra che il poeta osservi un maggior distacco emotivo da
ogni tipo di occasione e da ogni sollecitazione sentimentale per farne og-
getto di approfondimento da consegnare alle parole meno scopertamente;
ed anche la dimensione simbolistica si contrae in una zona assai meno evi-
dente. Si può forse osservare che proprio in questa disposizione va veri-
ficata l'incidenza ermetica come lo stabilirsi di un rapporto meno descritto
e di margini assai ampi di interpretazione. La sosta contemplativa prende
l'avvio dagli elementi del mondo senza provocare un completo scioglimento
descrittivo o una precisa annotazione interiore. Anche quando il motivo
visuale è descritto nella sostanziale intierezza, la cifra simbolica che ne ri-
cava è mantenuta in un limite espressivo assai contenuto:

56

Noi non abbiamo che mura,
per ascendere, e gronde di tetti
per limitare, dalla oscura
linea fitta di bocche d'embrici:

perciò requie chiediamo all'azzurro
che ci infesta, con messi di rondini,
perciò ci ascoltiamo nell'urlo
opaco delle ciminiere...

ed anche la confessione si trattiene in dichiarazioni icastiche:

Pur non abbiamo pace: l'azzurro
è piú forte, e profonde l'anima
in un'inesauribile energia
di tristezza.
(L'azzurro)

oppure in inquietudini allusive e in interrogativi repressi:

E le attese e gli eventi
nell'alzato mio volto errano un poco
sostando e dubitando eguali al fioco
sospirare dei venti,

e in me è tutt'uno
l'animo e questo moto, incerto e bruno.
(Ora ad altre speranze)

Il tema contemplativo ha subito una trasformazione nella struttura lo-
gica prima ancora che lirica. Il poeta non sembra piú disposto a dar conto
dell'intero movimento interiore pur non accettando la cifra chiusa e l'allu-
sione ambigua o polivalente degli ermetici.

In poesie come Poeta in Firenze, Sera in Bologna, Alla sera, Odi il gallo,
Le rondini l'atteggiamento spirituale sembra farsi piú severo e meno di-
sposto alla libertà sentimentale. La gioia (o la serenità) e la malinconia
(o il dolore o la pietà) vanno colte in un magma piú composito e nel sovrap-
porsi cli immagini, nel richiamarsi ad echi sempre piú contratti:

E senza ciglia io sposo in me il futuro
che danza e posa in minuti abitacoli
di cretto in cretto per l'antico muro

col vento e con la polvere
di strada...
(Sera in Bologna)
Lungi è l'alba, la notte è un'urna,
i nostri cuori ascoltano
il passato, alle stelle del futuro
declina il mondo. Immobili,
dove non fischia un treno
come ghiaie assiepate alla rotaia,
fin di là dalla curva
nella rugiada senza fine.
(Taccuino di Valmontone)

Le cadenze e gli echi o meglio il modo di proporre certi riflessi delle
immagini e delle cose cari agli ermetici si incontra in queste ed altre poesie
e proprio perché si distingue rispetto alla struttura del lavoro precedente
assume anche un risalto maggiore: « La memoria si colora » (Memoria e
amore), « Nel bronzeo / sonno dei / suoi capelli » (Ballo a Zàgorie), « L'eco
delle rive » (Poeta in Firenze), « celesti pinnacoli » (Sera in Bologna), « sul
caldo dei mattoni / mormoranti d'età » (Alla sera), « come a spente farfal-
le / ed alle assurde mura » (Ora ad altre speranze), « bei cerchi della vita »,
« I'onda antica » (Le rondini), « la notte è un'urna » « simulacro irrequie-
to » (Taccuino in Valmontone), « non cedere al tempo » (A me stesso ma-
lato), « ghiaia tramortita » (Carosello d'autunno), « patria assurda » (Della
poesia).

Il paesaggio stesso, insieme a ogni altra occasione, entra in un altro
ordine di funzioni all'interno del discorso. Perde i contorni mattinali e lu-
minosi delle prime poesie, perde i contorni creaturali ed è tratto piuttosto
nel contorno di qualche dettaglio, con un'animazione improvvisa o in una
immobilità atemporale che corrisponde al tipo di mediazione piú distaccata
operata dal poeta fra il proprio racconto interno e la parola scritta. Be-
tocchi, tralasciando la maniera del diario immediato e del riscontro quoti-
diano, ha logicamente rinviato le identificazioni specifiche ed ogni dettaglio
esteriore. I contenuti di Altre poesie, all'incirca del decennio precedente,
sono scomparsi anche se non è per niente scomparso il modo di porre il
58 motivo centrale ed ultimo della propria coscienza esistenziale. Le sugge-

stioni ermetiche funzionano allora come reagente per quella sorta d'appro-
fondimento del rapporto con la parola di cui dicevo all'inizio del paragrafo.

Nell'ambito di questo accostamento all'ermetismo può essere identifi-
cata qualche modulazione linguistica e qualche cadenza propria di poeti
prestigiosi come Ungaretti; ad esempio in questo inizio di Rovine:

Non è vero che hanno distrutto
le case, non è vero:
solo è vero in quel muro diruto
l'avanzarsi del cielo
a piene mani...

ma è soprattutto in un confronto con Montale che l'indicazione prende
corpo con una certa ampiezza. Innanzi tutto per la scelta degli oggetti della
memoría o quelli della descrizione che vengono chiamati a testimoniare
e per la situazione degli oggetti stessi:

Ora che inverno miete
per noi i morti campi
e ritornano a requie
le cose incerte

[ - ]

là, stecchite ramaglie
nei solchi...

(Inverno e forma)

Lascia che il sole posi alle vetuste
torri con l'ombra delle antiche cuspidi...

(Alla sera)

Conosci le allodole di pietra,
i ciottoli d'arenaria,
che ti attendono sulla strada,
immobili, alle ore di sera...

(QMand'è sera)  5!
Fanfara odi immortale in arie
di pura grazia, giovenile
è il suo tuono...

(Arti d el tem po )

oppure sono le cadenze in cui le cose vengono inserite e da cui parte il
ritmo:

Verso i crinali bruni a sera
oltre i minimi tetti
(Inizio per un canto di montagna)

Nella fúmida curva dei fianchi danzanti...

~Ballo a Zàgorie)

Spalàncati
che la folata umida m'investa
grave d'echi di nudi fantasmi...

Poi che l'autunno con la prima
pioggia ci stupí di ritorni
e tornano gli adorni giocolieri
sui carri variopinti...

I1 cigolio freme piú alto
dell'anima quando il silenzio
delle rotaie...

~Del tempo!

(Carosello d 'autunno )

(Vagoni-manovra~

Queste citazioni possono anche esimermi dall'indicare le parole monta-
liane (ramaglie, crinali, folata, palustre, arenaria, cigolío...) anche se occorre
dire che l'assunzione che ne fa Betocchi ha una portata diversa, non è,
ovviamente, riferita al grado di significazione simbolica propria dell'autore
degli Ossi di seppia. Del resto affermare che Betocchi appartiene a quella
categoria di poeti che ripropongonO il problema stilistico non è fargli torto,

60 perché questa verifica rientra nella dinamica di ogni autentica ricerca, per
cui anche l'assorbimento dall'esperienza dei contemporanei finisce per es-
sere una forma di arricchimento espressivo. Quello che conta, infatti, sono
i risultati, indipendentemente dalle transazioni che conducono ai risultati
stessi. Allora, abbandonati i richiami sui quali mi sono fermato, basta com-
piere una lettura delle liriche che piú rappresentano la sua fermezza inte-
riore--Del tempo, Vagoni-manovra, Lu~go la Casili~a...--per accorgersi
del suo progredire in una direzione che non lo accomuna a nessun altro.

Anche in questo nuovo libro ci sono delle cose indimenticabili e che dimo-
strano una forza di poesia completamente diversa e nuova dagli esercizi della
poesia italiana da Ungaretti in poi. L'educazione poetica di Betocchi non ha
mai perso di vista la grande lezione di Rimbaud, ciò significa che in lui resiste
una parte esasperata di romanticismo che gli altri nostri poeti non accettano piú:
Betocchi parte da una zona piú distaccata e lontana e pertanto le sue conquiste,
quelle volte che si può parlare di conquiste (si vedano Poeta in Firenze, Vagoni-
manovra, Rovine e Lungo la Casilina) hanno un accento tutto particolare e mi
sembrano esempi di una umqnità sorprendente (C. Bo, « Corriere del popolo »,
2 settembre l948).

Nel 1955 Betocchi aggiusta un compiuto bilancio dei suoi primi venticinque
anni di lavoro poetico pubblicando Poesie (presso Vallecchi), che comprende
la gran parte delle liriche delle prime tre raccolte (ma esclude le « prose »
di Notizie), con l'aggiunta di un gruppo di venti nuove composizioni, Tetti
toscani, di cui nove pubblicate due anni prima in Un ponte sulla pianura
(Schwarz, Milano, 1953), che almeno nella impostazione esterna, nell'inter-
calare liriche e prose poteva far pensare ancora a Notizie di prosa e di poesia.
Il fascicolo « milanese ~> nasce come anticipazione occasionale (le poesie
sono venti e tre le prose) ma abbastanza ampia per contenere tutti gli aspetti
della tematica e della stilistica dopo il particolare momento di Notizie.
La lirica che dà titolo alla raccolta è uno squarcio di memoria « toscana »
che nasce in versi e prosegue in due pagine di prosa specificando soprattutto
l'identificazione paesaggistico-emotiva (« Toscana certa, chiara e scura~ / e la
schiera mutevole dei tetti / con la bandiera che non ha paura / dei vizi falsi
o schietti ») della sua ininterrotta autobiografia e da cui possono anche tra-
pelare le radici delle liriche piú antiche, come ad esempio Tegoleto di Realtà
vince il sogno, o i contorni dell'ambiente fiorentino:

Ed erano paesi [...] bassi, impaludati nella melma. Ma poi lungo certi mar-
ciapiedi altoelevati, a salvezza delle piene, dai quali a capo del ponte e per
molto tratto si dominava la carrareccia, s'allineavano le fantastiche botteghe del
contado fiorentino dove l'odor di baccalà, di spezie e di cordami empiva l'aria
d'afrodisiaci e villerecci appetiti- Ia porta della fiaschetteria e locanda -- ca-
nova di vini ed olio--spandeva odore di pane fresco, di salame e di vino; e
quando il lavoro languiva, tra mezzodí e le una, mangiavo guardando le bian-
che braccia dell'ostessa.

Ho vissuto molto tempo cosí, di paesaggi accattati, amati odiati e dimenti-
cati rapidamente, quasi caparra perché tornassero un giorno intatti nella me-
moria; paesaggi di ieri non immaginati oggi divenuti realtà, perché il lavoro mi
ci trascinava, ed io li avevo scelti (pp. 6-7).

Ed in altre liriche--Pensando alla madre nel chiostro ~esolano, Il pri-
mo amore, Se piove, Tempo di marzo, A Emilia--la memoria restituisce,
insieme alle cose, figure e sentimenti familiari. C'è un rapporto di emergente
tenerezza che investe ogni gesto e si riflette nelle cose del paesaggio sino
ad arricchirle di significati e a produrre funzioni spirituali:

Tra i lastrici riuniti
questi prati mortali
cui soltanto consola
sparso fiore, una viola
che sembra aver per timidezza l'ali;

e d'intorno il severo
mònito d'una quieta
tristezza . . .
(Pensando alla madre...)

L'occasione di queste poesie è derivata da una particolare memoria am-
bientale--quella consueta della vita domestica--fatta piú svagata e te-
nera, che ripropone ancora i temi della luce e della contemplazione. Il mo-
tivo dell'amore in questo frammento A Emilia:

Per te la ginestra gialla
sognai, sull'assolata riva
toscana, tra il bianco calcare
e la farfalla fuggitiva,
a balzi, a fiotti, a rare
ondate...

sconfina direttamente nella prosa poetica ove si enucleano i dettagli del
paesaggio marino in una smagliante descrizione dell'incanto che include
finezze dannunziane:

Veniva a me sul mare la piccola schiuma dell'ultima onda nella solitudine
dei grandi lidi a quelle mattine che erravo solo di là dagli sterpi della macchia
verso il mare...

Ed una súbita ansia mi si abbatteva nel cuore, un fremito intenso, una luce
celeste, come quando mi sei vicina e non posso baciarti...

Finalmente ecco la vaga distesa, nuda di uccelli marini. Era un semidisco luc-
cicante di bagliori magnetici e qui vicino alla riva leggermente schiumoso, a lun-
ghe strisce sui fondali...

E sentivo allora il rumore cupo della terra. Era un sordo un monotono ed
eterno boato. Era forse soltanto il suono del mio sangue dentro i vasi capillari
dell'orecchio offeso dal sole smagliante. Ogni grano di sabbia, lasciata dall'onda
che si ritirava, era un nuovo scintillamento. Io non pensavo che ad eternarmi in
una simile condizione (pp. 21-22).

Questo misticismo--riferito e motivato da un contenuto umanamente
preciso, l'amore--trova la piú scoperta realizzazione nel Canto d'un pa-
store, una canzonetta di maniera dove il nucleo è costituito da una imma-
gine-sensazione iperbolica, « tremola il mio pensiero », che fa spazio alle
cantate ripetizioni degli oggetti: le parole bosco pini ombra, oltre al verbo
tremola, sono come un motivo musicale per clavicembalo costantemente
ripreso:

A1 bosco dei pini tremola
sospeso al bosco dei pini
tremola il mio pensiero
salendo il sentiero
tra l'erbe e la verbena:

tremola avvinto al bosco
un fior che non conosco,
come un sonno di femmina
è l'ombra, violenta forma
sul duro suolo del bosco;

e come femmine l'ombre
ridestan nel vento le spesse
umanità delle chiome
dei pini, le fronti al sole
perché si celi il cuore

dalla parte dell'ombra;
sospeso al bosco dei pini
tremola il mio pensiero,
e non oso piú il cielo
guardare, per troppo amore.

Non è certo una delle liriche migliori di Betocchi ma va ricordata perché
rappresenta un punto-limite della ricerca e della grazia di stile ai qua~ií Si
sottomette allorché cede alla sovrabbondanza del cuore identificando íl rap-

orto poesia-sentimento con le strutture musicali. L'iterazione e il cantablle
servonO piú a delineare l'ampiezza dell'estasi che la consueta partecipazione
agli oggetti impliciti nelle parole. In altre liriche--come Per l'um11tà mat-
tutina, Se piove, Di sé e dell'ombra--soggette a questa iperbolica sensiti-
vità, l'impiego dei mezzi stilistici è assai piú contenuto per cui il Canto d'un

astore costituisce davvero un fatto di eccezionalità. Cade a proposito di
64 questi particolari risultati una notazione di Pier Paolo Pasolini:

La chiarezza che resta a Betocchi è dunque la chiarezza mistica. E non è però
facile per lui raggiungerla, se, come teoricamente vien fatto di presumere, quel
suo amore cristiano, quella sua carità del rapporto con gli uomini non hanno
sempre la purezza, la trasparenza dei tempi veramente religiosi, se, assai spesso,
si presentano offuscati dalla sensualità (che è qui, dentro la sostanziale salute be-
tocchiana, una forma d