MICHAL MACKU
Vladimír Birgus, Praha, únor 1996
Česká fotografie má dnes ve světě velmi dobrý zvuk. Zásluhu na tom nemají jenom světově proslulí tvůrci František Drtikol, Josef Sudek, Jaromír Funke, Jaroslav Rossler, Josef Koudelka či Jan Saudek, ale i řada fotografů mladé generace, jejichž díla začala pronikat na mezinárodní scénu zejména po převratných změnách ve střední a východní Evropě na sklonku roku 1989. Mezi mladé české fotografy se stále rostoucím mezinárodním renomé dnes už nepochybně patří i Michal Macků, jehož originální fotografická tvorba získala značnou pozornost na řadě samostatných i skupinových výstav v Evropě i zámoří a dostala se i do sbírek několika předních muzeí a galerií. 
I když se Michal Macků věnoval fotografování ze záliby už v době studia na gymnáziu a na Vysokém učení technickém v Brně, kdy se zaměřoval zejména na různé statické motivy, první vyzrálá díla vytvořil až na institutu tvůrčí fotografie v letech 1986 - 88. Tehdy začal po dřívějších pokusech se symbolicky zaměřenými menšími sériemi fotografií s jen lehce naznačeným vícevýznamovým dějem nápadně používat a osobitě rozvíjet technologii stažení želatinové emulze z negativu, jejíž výsledky nazval gelážemi. Tato náročná technika plně vyhovovala jeho stále rostoucímu zájmu o překračování tradičních hranic mezi jednotlivými druhy umění i sílící snaze o metaforickou reflexi rozličných závažných témat, mnohdy jen velmi obtížně vyjádřitelných slovy. 
Už jeho nejstarší geláže, které tvořili závěrečnou práci na institutu tvůrčí fotografie, zaujaly dokonalou symbiózou obsahu a formy. Vypjatě expresivní motivy destrukce lidského těla, symbolizující témata násilí a krutosti i duševní deprese, byly podány mimořádně působivou formou, skvěle využívající možnosti subjektivní stylizace skutečnosti prostřednictvím nápaditých úprav vlhké želatiny včetně jejího roztržení, prostorových distorzí či eliminace rušivých detailů. Vznikly tak senzuálně neobyčejně naléhavé obrazy, jejichž motivy se stávaly varujícími mementy i dramatickými metaforami úzkosti a brutality. Mnohé tyto motivy se později objevily i v existenciálně laděném krátkém filmu "Proces" (1994), který Michal Macků natočil v brněnském studiu České televize a v jehož alegorickém zpodobení lidského života velmi podmanivě využil nejenom neobvyklých animačních možností vlhké fotografické emulze, ale i osobité hudby Ireny a Vojtěcha Havlových. 
Po cyklu geláží s motivy roztržených těl následovaly ještě exaltovanější práce a motivy křičících hlav, ve kterých Michal Macků poprvé použil multiplikace stejných motivů. Ta se pak stala základním principem dalšího souboru s opakovanými archetypálními mužskými postavami, jejichž vzpažené ruce evokují nejenom pocity bezbrannosti, ale i jakési tajemné znaky z magického zaklínání. Skrumáže identických figur vytvářejí vize zástupů osamělých lidí, ztrácejících svou jedinečnost na úkor začlenění do odindividualizovaného davu, který se podle autorových slov "chová ne jako soubor jednotlivců, ale jako samostatný nebezpečný organismus". Zde už Macků nápaditě využíval i abstraktního pozadí téměř jednolité šedé plochy, vytvářejícího jakousi prázdnotou zející scénu mimo konkrétní prostor a čas, která ještě zvýrazňuje atmosféru vykořeněnosti a nicoty. Novinkou byly i změny velikosti postav ze stejného negativu, jež autor použil i v řadě dalších děl. 
Michal Macků, až na nepočetné výjimky, používá jako modelu pro postavy svých děl sám sebe, protože své vlastní tělo důvěrně zná, a může se jím vyjadřovat přesněji, než při fotografování těla cizího. Je pochopitelné, že dlouhodobé pozorování, stylizování a fotografování vlastního těla mu pomáhá při lepším poznávání sebe samého. Je ale také zřejmé, že toto sebepoznávání a sebezpytování se metaforicky projevuje i v tématech jeho snímků, ve kterých se stále výrazněji odráží autorův sílící zájem o mimorozumové sféry poznávání, o některé aspekty buddhismu a dalších filozofických i náboženských systémů, o dualitu tělesnosti a duchovnosti. 
Výrazně je to vidět například na volném cyklu geláží s motivy postav a jejich siluet, v nichž siluety mají představovat jakýsi ideál, jehož kvalit skutečná těla nedosahují. Přes nepochybnou nápaditost i emotivní působivost těchto prací je zřejmé, že právě v nich se poprvé výrazněji objevil problém koherentnosti vědomí autora a diváka, který se ještě prohloubil v následující sérii snímků s motivy propojených částí těl či celých postav. Až příliš zašifrovaný obsah vedl k tomu, že značná část diváků vnímala především jejich technicky precizní provedení i poněkud dekorativní pojetí, v němž byla výrazně potlačena dramatičnost a expresivní vypjatost předchozích fotografií, ale unikaly jí hlubší významy těchto děl. 
V poslední době se autor po jakési pomyslné spirále vrací k motivům a tématům svých nejstarších geláží s expresivně deformovanými jednotlivými těly i více postavami, v nichž je nezřídka symbolicky akcentována problematika mezilidských vztahů. Současně sílí i jeho zájem o netradiční formy prezentace geláží, spojených v některých instalacích s hudbou a trojrozměrnými objekty, stejně jako zájem o další experimenty v oblasti filmové animace. Michal Macků má značně výjimečné a solitérní postavení současné inscenované a intermediální fotografie v České republice. Zejména její postmodernisticky orientovaní mladší představitelé se podobně jako jejich vrstevníci z řad malířů a sochařů v 80. letech ostentativně odvrátili od expresivního zpracování tragických témat, jaké se objevovalo v dílech Jiřího Sozanského, Jiřího Anderle, Olbrama Zoubku, Karla Pauzera a řady dalších představitelů předchozí umělecké generace, a vytvářeli díla plná lehkosti, humoru a bezkonfliktnosti. Macků sice přijal z postmodernismu odpor k dlouhá desetiletí zdůrazňované čistotě fotografického média i snahu o fúzi rozličných uměleckých druhů, ale (podobně jako třeba Ivan Pinkava, skupina Bratrstvo nebo Michaela Brachtová) nikoliv jeho pojetí umění jako nezávazné hry. Jeho filozoficky hluboká, formálně objevná i technicky precizní díla jsou už dnes výrazným obohacením současné české fotografie.