JORGE DE LIMA E MURILO MENDES: CONFLUÊNCIAS E DIVERGÊNCIAS1 Fábio R. de Souza ANDRADE2 RESUMO: O ensaio aproxima Jorge de Lima e Murilo Mendes a partir da primazia da imagem na poesia de ambos, e investiga sua relação com o surrealismo e um certo catolicismo, órfico e visionário. UNITERMOS: Lírica moderna; poesia moderna brasileira; Jorge de Lima, Murilo Mendes; Surrealismo; montagem; imagem; Tempo e Eternidade; As Metamorfoses. Esclarecedora para a compreensão do desenvolvimento da obra final de Jorge de Lima, nem tudo na relação entre o autor da Invenção de Orfeu e Murilo Mendes, seu parceiro em Tempo e Eternidade, pode ser definido através da oposição complementar. A caricatura corrente coloca de um lado a figura cosmopolita e irônica do poeta de Juiz de Fora, um Quixote domador de unicórnios, do outro, o alagoano pés-na-terra, marcado pelo realismo e regionalismo, uma espécie de Sancho letrado, escritor intuitivo, de emoção solta e pouco empenho construtivo. Documento desta relação, o rastro deixado pelos vários encontros textuais que mantiveram, de natureza diversa e esparsa (textos em prosa, poemas e entrevistas), permite, no entanto, matizar este quadro. Muitas vezes, mais do que um texto, fala a evidência bruta dos fatos, como quando Murilo Mendes acertou na mosca e cirurgicamente extraiu do livro que encerrou a carreira de Jorge de Lima um título que dep_e também, e muito, sobre a própria obra, igualmente voltada para Orfeu. Ou, para ficarmos nos títulos, na homenagem velada de Jorge de Lima ao amigo, quando chama de A pintura em pânico o volume que reunia as fotomontagens que, meio por passatempo, meio a sério, fizera, aludindo ao então recém-lançado A poesia em pânico de Murilo. .s vezes são relações cruzadas, mediadas por terceiros -por exemplo, a aproximação de ambos com Ismael Nery-, que denunciam afinidades eletivas ocultas sob a oposição não incomum do caráter artístico -e até de suas personalidades- através da polaridade clássico e romântico. Mas no que se apóia esta visão disjuntiva de poetas afins quase estabelecida na historiografia e crítica literária brasileiras? Segundo seus defensores, os elementos clássicos comporiam a essência da poesia sintaticamente complexa, de formas breves e imagens surpreendentes, recorrentemente rearranjadas em infinitas combinações, da maneira "elegante" na escrita do devotado mozartiano que foi Murilo Mendes. O universo singular do poeta teria se desenvolvido graças à perspectiva escatológica, elemental, mítica se quiserem, a partir da qual representava o mundo objetivo. O resultado é uma poesia que desestrutura uma ordem totalitária e perversa de relações cotidianas, solidamente estabelecidas, para, a partir destes fiapos de realidade, encarar questões últimas que sempre perturbaram os homens (a morte, a criação). O fundamento excêntrico da visão de Murilo estaria metaforizado no encontro do eu lírico com a força transformadora da natureza em seus elementos fundamentais (a água, as nuvens, a pedra), na própria descoberta destes elementos obliterados e neutralizados no mundo da praticidade. O poeta é um agenciador de metamorfoses, mostra o arcaico à luz do moderno e vice-versa. Jorge de Lima, por sua vez, encarnaria a angústia romântica, intuitiva, sobrecarregada de elementos expressivos, que ganha corpo num jorro de imagens e nas muitas inflexões estilísticas do autor, sempre impelido por um impulso "sincero" e autêntico (eis os mitos românticos) a encontrar novas formas que permitissem cristalizar as constantes ampliações do seu universo poético, em permanente expansão. Assim teria sido quando abraçou o modernismo e modificou visceralmente o parnasianismo de seus versos, abdicando de um artesanato que lhe conferira a pomposa e dúbia honra de converter-se no "Príncipe dos Poetas Alagoanos" (que, de resto, não o desagradou) e engajando-se em um trabalho sério e na ordem do dia: contribuir para a renovação da linguagem poética brasileira com seus panoramas regionalistas e poemas negros. Somou aos poemas de temática memorialística, voltados para a história de constituição de sua persona poética, aqueles que, seguindo o ideal romântico, contribuiram para a consolidação de uma literatura e linguagem nacionais, mesmo que incorporando procedimentos estilísticos tomados às vanguardas européias. Neste sentido, o caráter crítico de seu projeto modernista divergia de Murilo Mendes -este mais formal e metalingüístico, servindo-se da brevidade, do pastiche e da paródia nos poemas-piada, enquanto Jorge de Lima escrevia uma poesia de fundamento mimético e realista, subversivo na ampliação do léxico e dos temas. Estes estereótipos -o clássico e o romântico- pedirão para ser revistos pela primeira vez nos anos 30, quando, superada a fase heróica do modernismo, passa a ocorrer uma ramificação e especialização dessa poesia nova brasileira em modalidades singulares de expressão. Nesse processo, Jorge de Lima e Murilo Mendes aproximam-se através da valorização da imagem acima de todos os demais recursos poéticos, fator que liga a poesia de ambos e faz com que constituam uma espécie de vertente singular no modernismo brasileiro. Essa precedência da imagem brota nas leituras do simbolismo francês e prolonga-se até o orfismo hermético e cristão da obra madura. Sua influência decisiva não foi nem o contato com o futurismo italiano (Marinetti e Soffici), nem com o francês (Apollinaire e Cendrars), que pesaram no movimento experimentalista de 20, mas sim com aspectos centrais do surrealismo. Do ponto de vista da relação entre Jorge de Lima e Murilo Mendes, os anos 30 assistiram também a uma virada ideológica comum, cuja consideração é essencial para a compreensão do desenvolvimento futuro da obra de ambos. Trata-se da conversão de Murilo Mendes ao catolicismo, coincidente com o reatamento de Jorge de Lima com a religiosidade perdida na infância. O contexto que estimulou essa mudança deve muito ao renascimento da militância católica no Centro Dom Vital, no Rio de Janeiro, em torno de Tristão de Athaíde. Progressivamente despido de sua inspiração original autoritário-conservadora incutida pelo fundador Jackson de Figueiredo, morto no fim dos anos 20, o Centro encaminhou-se para uma militância social. Seu projeto pedagógico foi o embrião da futura Universidade do Brasil, onde Jorge de Lima foi professor de Literatura Brasileira. História eclesiástica à parte, o fato é que, em torno do grupo heterogêneo que editava a revista sugestivamente intitulada A Ordem 3, do qual Jorge de Lima e Murilo Mendes faziam parte, orbitava também o artista plástico e poeta bissexto prematuramente morto, Ismael Nery. Nery funcionou como um agente catalisador, fez convergir algumas das linhas paralelas nas poéticas de Murilo Mendes e Jorge de Lima. Sua figura reunia os dois pólos de atração em torno dos quais se daria o desenvolvimento futuro da obra de ambos: por um lado, uma configuração particular do cristianismo, quiliásta, que se ocupa dos dois momentos limites propostos para a existência humana segundo a concepção judaico-cristã da história (a criação e o juízo final); por outro, uma visão mítica, órfica do processo artístico, cuja inspiração estava no surrealismo. Desdobramento do ideário anti-artístico dadaísta, a proliferação de manifestos e textos programáticos indica a amplitude do projeto surrealista. Marca a vontade de expandir as fronteiras da experiência artística para além de seus limites tradicionais. Apesar de romances notáveis como o Paysan de Paris e Nadja, da extensa produção pictórica e da ampla galeria de poetas, os surrealistas se pretendiam mais do que meros realizadores de livros, poemas e quadros. Paradoxalmente, apesar de renegar ou minimizar a importância da construção artística e literária como objetivo último, acabaram por criar ou naturalizar, à revelia de seu programa, fecundos procedimentos artísticos. O principal deles -a montagem-, se não inédito, nunca alcançara tamanha legitimidade e generalização. Depois do surrealismo, passou a identificar uma série de poetas suis generis, franco-atiradores, cujas marcas de ligação umbilical com o movimento persistiram, mais ou menos disfarçadas. Assim, o leque de derivações do surrealismo, pródigo em promover expurgos e renovar seus quadros ao sabor das oscilações políticas do movimento, é amplo. É sintomático que Nery -um artista plástico mais do que homem de palavras- publicasse ocasionalmente, invertendo uma característica chave da obra dos amigos poetas 4, ligados de maneira que ultrapassava o diletantismo amateur com as artes visuais. De inspiração voltada não para a reprodução de um mundo exterior de relações solidamente estabelecidas, natura naturata, mas visionário descobridor/inventor de mundos híbridos de mito e realidade, capaz de enxergar a complexidade da civilização ocidental moderna com os olhos criativamente desorganizadores do bárbaro que em tudo vê a natureza em processo, natura naturans, Nery poderia ser tomado como uma personagem alegórica do encontro feliz, produto do "acaso objetivo", que viria a frutificar na trajetória comum de Jorge de Lima e Murilo Mendes, antecipando os fundamentos de uma nova síntese estilística. Tempo e Eternidade: "pétalas de luz e sépalas de sombra" O primeiro encontro efetivo entre Jorge de Lima e Murilo Mendes teve duas conseqüências principais. A mais importante não pode ser delimitada por marcos temporais pontuais, desdobrando-se ao longo das décadas seguintes até desembocar no estilo maduro d'As Metamorfoses (1938-1941) ou de Mundo Enigma (1942) e dos Sonetos Brancos (1946-1948), no caso de Murilo Mendes, e na fase final da produção de Jorge de Lima, prenunciada em Anunciação e Encontro de Mira-Celi e definindo-se nos seus dois últimos livros, Livro de Sonetos (1949) e Invenção de Orfeu (1952). Trata-se da eleição comum de um material temático e estilístico novo, de novos procedimentos artísticos, que, como se disse, poderiam ser sintetizados na perspectiva órfica de Ismael Nery e em sua valorização da imagem. Mas, antes de abordar este processo central no desenvolvimento de ambos, é preciso tratar do resultado concreto e imediato desta primeira aproximação de Jorge de Lima e Murilo Mendes em meados dos anos 30. Neste ponto, ela se estreita em colaboração, levando a um volume de poemas a quatro mãos, elaborado sob o impacto do momento da militância católica e uma divisa programática, "restaurar a poesia em Cristo". O livro é Tempo e Eternidade, 1935, festejado pelos críticos de inspiração religiosa como texto que revê as preocupações metafísicas e sociais do catolicismo em poesia viva e moderna. Curiosamente, quando lançado, não propiciava o melhor dos terrenos para a análise comparada, senão mero pretexto episódico. Atípico, obra de transição, sua natureza se dará a conhecer melhor posteriormente, quando, desmembrado, perde vida própria, sendo reintegrado no conjunto da produção poética futura de Jorge de Lima e Murilo Mendes, onde, aliás, não se destaca pela qualidade. Mesmo assim, a crítica desenvolveu a partir dele paralelos entre os dois autores, mais súmulas de seu percurso anterior do que análise do que se lhes apresentava. Assim foi com Tristão de Athaíde e Lúcia Miguel Pereira, ambos insistindo sobre um mesmo ponto, estavam fundando o juízo oficial da crítica sobre a relação entre este par ímpar. Segundo os dois, em Tempo e Eternidade enfrentavam-se novamente uma simplicidade emotiva, de lirismo quase popular, e a simplicidade do classicismo idealista 5. Descontado o registro de passagem por Tristão dos destoantes novos poemas herméticos de Jorge de Lima, estavam fundando o juízo oficial da crítica sobre a relação entre este par ímpar. Sob outra roupagem, ele ainda aparece na base do excelente perfil comparativo dos poetas empreendido quase meio século depois pela italiana Luciana Stegagno Picchio, professora e historiadora da literatura brasileira 6. O artigo de Lúcia Miguel Pereira identifica no livro duas modalidades opostas de fé e poesia religiosa. De um lado, o lamento, mais explorado por Jorge de Lima em sua "poesia de súplica", terrena, "pesada" e angustiada; do outro, a celebração da criação e da figura do criador, na poesia econômica, transcendente, "seca e desencarnada", voltada para as questões últimas da existência de Murilo Mendes. O mineiro seria "um poeta da escatologia cristã, vendo o tempo do ponto de vista da eternidade -como um instante desprezível"; Jorge de Lima, por sua vez, veria "a eternidade do ponto de vista do tempo -como de uma imensa esperança" (Pereira, 1992) 7. Quem lê Tempo e Eternidade hoje, fica com a impressão de que em função do momento, propiciando uma comunhão ideológica que, então, parecia concordância absoluta, as diferenças de estilo entre ambos se esmaecem. Não se tratava de uma colaboração plena, co-autoria em que a marca individual se tenha dissolvido por completo, como nas criações coletivas dos surrealistas. Mas o certo é que a força dos ingredientes ideológicos apagava parcialmente a especificidade de cada um dos poetas. A oposição assinalada pela crítica, mesmo que não completamente estranha a Tempo e Eternidade, justifica-se muito mais num olhar retrospectivo, voltado para a obra anterior de ambos. Mas, se Tempo e Eternidade não é um ponto alto na poesia de Jorge de Lima e Murilo Mendes, por que então dedicar tanta atenção a este texto? A resposta talvez esteja no papel de transição que cumpre na poesia de temática religiosa de Jorge de Lima e na aproximação conjunta de ambos da poesia metafísica, das dificuldades expressivas que ela cria e de como ela conduz a uma poesia hermética. Roger Bastide (1947) mostra como a conversão ao catolicismo de Jorge de Lima se deu por etapas, que acompanham as fases de sua poesia e sua peregrinação geográfica. Quando abraça a poesia regionalista, incorpora no mesmo movimento o sincretismo da religiosidade nordestina, mais especificamente baiana (marcas da vivência do estudo de medicina em Salvador), das promessas e das muitas devoções, uma religião de santos milagreiros, popular, "roceira", na definição de Bastide: Santa Bárbara que nos livra do corisco São Bento que cura mordida de cobra, São Gonçalo casador... E você, meu anjo-da-guarda, nunca me disse seu nome, pra eu fazer um poeminha pra você! (Flos Sanctorum, Novos Poemas, p.306) Nossa Senhora, minha madrinha pinta meus olhos que eu quero ver verdes os dias que virão. (Meus Olhos, Novos Poemas, p.310) ...eu sou um rio torto e tu és a Bahia do salvador! (Bahia de todos os santos, Poemas, p.234) Deste catolicismo regionalista, o autor evoluiu progressivamente para um catolicismo ecumênico, passagem que estaria associada à mudança para o Rio, ao alargamento do horizonte poético em direção à poesia social, e à descoberta do teor universalista da religião. A mediação entre a religião dos contratos diretos com os santos até a descoberta de um Deus acima do tempo e do espaço seria feita pela figura do Cristo, humana primeiro, depois divina. Adoro esse Cristo turista de braços abertos que procura equilíbrio na montanha brasileira. Ele acompanha o homem de cimento armado através de todas as substâncias, através de todas as perspectivas, através de todas as distâncias. (Cristo Redentor do Corcovado,Poemas Escolhidos, p.327) A poesia propriamente metafísica de Jorge de Lima nasce com essa descoberta, do conflito entre a experiência da pluralidade sensível do mundo e a idéia de uma fonte transcendente única e acima das contingências do tempo. Bastide vê na celebração da multiplicidade do mundo a primeira forma que Jorge de Lima encontra para celebrar a criação e converter a idéia da unidade divina palpável e menos ameaçadora (a Unidade "abrasa, funde e destrói", o poeta quer mais registrar a nostalgia desta idéia do que reivindicar sua posse). Aparece em sua poesia, então, o interesse pelos milagres de multiplicação, presentes na "diversidade das coisas" e na experiência amorosa. Interessante para nós é sobretudo a interpretação que Bastide dá para a solução dessa crise metafísica na poesia de Jorge de Lima. Na imagem da Túnica Inconsútil -"amplo vestuário do mundo, mas sem costura"- ele enxerga a possibilidade de apreender, no espaço, a idéia de "uma unidade essencial absoluta", da Eternidade: "permanecendo no mundo da multiplicidade e abolindo as fronteiras que separam os objetos." (Bastide, 1947). Eis aí a fonte cristã da idéia das metamorfoses, casamento perfeito com a idéia da unidade do fluxo -aparentemente descontínuo- de imagens brotando do inconsciente que o surrealismo busca recriar, livre de constrangimentos da ordem na realidade cotidiana. Por outro lado, a vertente quiliásta coaduna-se com uma poesia que não fala do eterno diretamente, mas "retrocede no tempo até o limite último onde o tempo nasce da decomposição do eterno, seguindo "a árvore genealógica da humanidade desde a Génesis até Abel e Caim, até Eva e Adão" ou "desce ao longo do tempo e tenta exaurí-lo até o último momento, até o Fim do Mundo, i.é., até o instante preciso em que o tempo volta ao intemporal". A dificuldade derivada casa-se bem com a escolha estilística feita pelos autores: como expressar, dizer, aquilo que, por natureza, supomos incognoscível, impossível de modelar em palavras? A saída é a "constituição de mitos, a criação de imagens analógicas", seja pela "transposição de sentidos", seja pela mudança de função das significações correntes (às associações ordinárias que um objeto apresenta com outros objetos concretos em sua poesia, Jorge de Lima imp_e uma nova ligação de sentido com objetos invisíveis ou inefáveis). A esse processo alegórico soma-se um simbólico, experimental, que testa as imagens forjadas contra a experiência do poeta. Trata-se de uma busca consciente em que as imagens sugeridas pela fantasia só se convertem em poesia "quando se encontram de novo com a própria vida do escritor" (1947, 107). A conseqüência é que os símbolos tradicionais tendem a se mostrar inadequados e cria-se "um mundo particular de imagens". Ora, seu caráter privado as faz herméticas, elas necessariamente possuem o que Bastide chamou de "zonas de obscuridade": "são sonhos arrancados à contemplação de Deus e que misturam pétalas de luz e sépalas de sombra. Que conservam em seu labor carnal a cicatriz de sua separação do inefável. Daí exatamente seu valor lírico. Já não são imagens emprestadas; pois nelas há, coagulado, o sangue do poeta." (Bastide, 1947, 108) 8 Ainda assim, já nesta primeira manifestação literária desse cristianismo voltado para a origem e o fim que compartilharam os poetas, talvez se possa acentuar o que seria o brotar primitivo de desenvolvimentos particulares de uma preocupação artística afim, tanto estilística, quanto essencialmente. Nos poemas de Tempo e Eternidade, mais do que a demonstração de dois tipos de simplicidade poética, há o registro de duas aproximações diferentes e complementares a um mesmo tema. Os textos de Jorge de Lima tendem a condensar imagens que falem do poder angustiante da passagem do tempo, confrontando o presente ao absoluto implicado na idéia do Juízo Final, enquanto que Murilo Mendes preocupa-se mais com a idéia complementar, a perspectiva mítica da reconciliação do homem com o universo e com o criador. Mais do que a vinculação destas modalidades expressivas, dessas atmosferas poéticas com a obra anterior dos autores (por exemplo, ao registro da religiosidade popular, sincrética e sensual, do nordeste em Jorge de Lima), importa notar como elas terão reflexo na constituição diversa que ambos darão a um material poético bastante afim (a temática órfica) e uma dicção também forjada a partir de influências comuns (principalmente os procedimentos incorporados ao surrealismo). O poeta, assim, aparece ora como um visionário que multiplica imagens ameaçadoras, premonitórias, tradicionalmente vinculadas à idéia do fim dos tempos, mas que falam também por extensão de um estado de coisas presente, um tempo de horrores (Jorge de Lima), ou como "vate eucarístico", núncio de um novo Tempo, não menos referido, agora por contraste, ao presente 9. Murilo Mendes particulariza-se em relação a Jorge de Lima na medida em que, também preocupado com o momento liminar da passagem entre a vida mutilada indigna do poeta e do cristão -tempo de experiência fragmentária, relativa- e a segunda vinda do Messias, volta as costas para a história com relativo otimismo. Seu olhar reorganiza o mundo e dirige-se para uma nova ordem, enigmática, cuja dificuldade e raridade de formulação por si apontam para sua possibilidade remota, distante como as origens, apagada como as lembranças, viva por força da linguagem incomum. Daí que a morte, sob o crivo de suas imagens, apresente-se como volta às origens, paraíso recuperado, libertação, que não quer dizer renúncia passiva a um mundo irrecuperável, mas radical intervenção salvadora nele próprio, e o poeta como um demiurgo em segundo grau, que defende a possibilidade da utopia e luta para que ela não quede completamente destruída no curso da história. Este aspecto da ideologia cristã tem maior peso em Murilo Mendes, é o momento afirmativo de sua poesia, responsável pela gravidade confiante com que aborda os temas últimos da experiência humana. Já em Jorge de Lima, os limites que se imp_em à realização desta aspiração tendem a ganhar importância em direção à obra final. Quando Tristão de Athaíde falou da simplicidade de sua fé, expressão literária de uma sensibilidade religiosa popular, sincrética e sensualista, registrava a sobrevivência de uma fase anterior que, gradualmente, foi perdendo espaço para uma concepção da história como pesadelo do qual os homens tentam acordar inutilmente e do tempo como noite prolongada. Trata-se de uma visão em que a perspectiva da remissão consoladora é vista a contrapelo, como ausência de reconciliação no horizonte próximo, que se condensa em medo e angústia, na "noite que se abateu sobre os homens". A nova vertente já estava anotada no desconto que o crítico católico faria para os poemas herméticos que Jorge de Lima já teria incluído na obra em parceria com Murilo Mendes. Certo que a mesma característica aprisionadora do tempo está também em Murilo Mendes (que, no momento seguinte, dará respostas imediatas às manifestações da barbárie contemporânea), mas a gravidade otimista predomina, sua poesia afirma a vitória do poder de transformação do discurso poético, tecido de iluminações e metamorfoses, sobre a desarmonia universal. Talvez não seja de todo errado encontrar a semente dessas aproximações diferenciadas do mesmo material temático (tão próximas do ponto de vista de certos aspectos estilísticos) em sensibilidades poéticas e religiosas diferentes: a de Murilo mais filtrada pelo auto-exame reflexivo, pela crítica e pelo intelecto, e a de Jorge de Lima, expressão mais intuitiva. Contudo, está claro também que, no caso do poeta alagoano, o peso da busca voluntária do registro de certa religiosidade popular (em que a generosidade do perdão prevalece sobre a ameaça constante de punição do Deus vigilante do Velho Testamento), como parte de um projeto maior de poesia regionalista, vai perdendo espaço para a manifestação de uma angústia sem limites. Mesmo que se admita que, na educação religiosa popular, medo e a angústia não tenham sido ao longo dos tempos os menos usados instrumentos pedagógicos, há que se reconhecer que nos poemas herméticos da fase final de Jorge de Lima o tema assume uma complexidade nova. Não se resume a um catálogo de punições, ajuste de contas, ou perorações e ameaças, contratos entre os fiéis seus santos de devoção, mas trata-se de um problema de ordem metafísica mais elevada, manifestação e constatação de um estado de coisas presente e despercebido -o desequilíbrio entre as forças de cada indivíduo e o mundo às avessas em que vive, posto a nu pela idéia cristã do juízo final, metáfora adequada. Nos dois casos, o universo visado é utópico, uma remota possibilidade de superação das identidades individuais, da atomização e hostilidade em uma nova ordem em que as relações entre os homens deixem de ser abstratas e mediadas por coisas e a experiência do mundo esteja mais próxima do universo da arte; a importância do erotismo como possibilidade de vencer estes limites e refundar a ligação dos homens entre si, de conhecer e compreender uma nova ordem de relações que o vinculem à natureza, está tanto nos poemas de Murilo quanto em Jorge de Lima, mas predominantemente no primeiro. A musa é o guia, sugestão da afetividade como caminho pelo qual o poeta deixa ou se distancia, se furta ao controle do tempo dividido e tumultuado da história, preservando a possibilidade de uma nova ordem. Em comum, aparece a valorização da linguagem e do poeta como heróis privilegiados da lírica moderna. A poesia como crítica e memória do mito: assim se poderia descrever o ponto de encontro maior entre ambos na fase que sucederá a Tempo e Eternidade, a partir de um cristianismo voltado para os marcos limites da concepção cristã da história: a criação e o fim dos tempos, origem e escatologia. O poeta é um intérprete, visionário que vem preparado por "gerações de místicos e sensuais", deste momento de dissolução de uma ordem perturbada (a do tempo , da história), da reorganização do caos em novo cosmos, momento utópico do cristianismo. Envolve a nostalgia de um reencontro do homem com a natureza e das criações da cultura com olhar ingênuo, depurando-as do imperativo da utilização funcional, subtraindo-as à totalidade corrompida. Quanto aos temas, Orfeu parece ser a figura que preside esta duplicação de caminhos que constantemente se reproduz nas vidas criativas de Murilo Mendes e Jorge de Lima. Ele marca presença quando se passa a examinar a proximidade e as semelhanças temáticas que vinculam suas obras. Além da preocupação evidente já assinalada como o misticismo e a religiosidade que em determinada altura da vida de ambos se converteu em catolicismo militante, existe ainda outra dimensão de reflexão metafísica, expressa na tematização constante do processo de criação, da figura do demiurgo, empenhado na atividade lírica e na modalidade assumida por esta personagem mítica na modernidade. Trata-se de um Orfeu em crise, vaga memória, uma lembrança de Orfeu sempre às voltas com sombras e luzes, gênese e apocalipse, um Orfeu obrigado a descer as escadas da repartição. No caso de Jorge de Lima e Murilo Mendes, pode-se afirmar que este tema torna-se obsedante e atravessa a obra de ambos de lado a lado -o que não é pouco, em se considerando a extensão e heterogeneidade das fases percorridas pelos dois. Partindo deste núcleo comum poder-se-ia discutir o sentido específico (símbolo de quê?) assumido pelo Orfeu visionário, profético e mutilado que aparece na lírica moderna, chegando ao final também à unidade e diferença que marca a relação dos dois poetas através do exame de textos de ambos, ligando-a à relação de ambos com as artes plásticas; trata-se de um esforço de pensar o sentido da evolução técnica da colagem ou montagem vanguardista, buscando os vestígios de sua influência na literatura e as possíveis homologias estruturais que ela guarda no novo meio, textual, quando comparada com sua expressão original na linguagem pictórica e visual. Ao mesmo tempo, trata-se de analisar esta passagem para a literatura através do seu modo particular de aparecer em Jorge de Lima e Murilo Mendes. Os labirintos voam de noite e repousam de dia: naturalização da montagem ou a vanguarda assimilada Na primeira série dos Retratos Relâmpagos de Murilo Mendes, há um pequeno texto dedicado a Max Ernst em que o mineiro reconhece o papel desempenhado pelos livros de fotomontagens do artista alemão no desenvolvimento de sua poesia, "coup de foudre", segundo ele, igualável apenas pela leitura das Illuminations de Rimbaud. Refere-se a La femme 100 têtes, livro que o autor denominava "romance", ao lado de outras reuniões de fotomontagens de inspiração semelhante (como Rêve d'une petite fille qui voulait entrer au Carmel e Une Semaine de Bonté ou Les sept éléments capitaux). O conteúdo literário destes livros, em que Ernst emprestava um substrato narrativo às montagens através de títulos e legendas, tão truncadas e cortadas quanto as próprias imagens, ou pela insistência em determinados temas, não fica mal explicado pela justaposição à figura do poeta francês. As imagens produzidas são da mesma ordem e Murilo resume os pontos de contato: criação de uma "atmosfera mágica" através de "confronto de elementos díspares", cortes violentos somados à "paixão pelo enigma", herança do primeiro de De Chirico em Ernst 10. O discurso de Murilo Mendes adequa-se tão perfeitamente a Jorge de Lima, que não causaria estranheza se trocássemos a assinatura. Este apreço pela imagem não se manifestou exclusivamente na imagística literária de suas obras, mas também na convivência quase simbiótica dos dois com as artes plásticas modernas. Murilo Mendes exerceu a crítica metodicamente em roda-pés jornalísticos, foi amigo pessoal de nomes de peso como Picabia, De Chirico, Miró, além de ter dedicado vários poemas à pintura como assunto e espelho, do seu modo de criar, predominantemente visual. Jorge de Lima, por seu lado, foi ele próprio pintor, desigual, experimentando vários estilos, técnicas e temas -religiosos, naturezas mortas acadêmicas, um lirismo entre naïf e surreal, decalques de De Chirico etc. 11 Mas foi como autor das fotomontagens surrealistas que distribuía aos amigos, cujo projeto iniciou em colaboração com Murilo Mendes, que Jorge de Lima melhor realizou sua vocação plástica. Acabaram editadas em um volume prefaciado pelo amigo, A Pintura em Pânico, cujo título homenageia seu A Poesia em pânico (1943), documentando a influência de Ernst, principalmente, além de De Chirico e Dali. A técnica, unindo pintura e fotografia a partir de tesoura e goma arábica, tem dois aspectos ressaltados por Murilo Mendes: a democratização da arte, convertida em atividade lúdica ao alcance de todos (o que Mário de Andrade em artigo de 1938 comentando a então desconhecida faceta do poeta matiza -não é qualquer um que disp_e da fantasia livre de forma produtiva), e propiciar o "encontro do mito com o quotidiano, do universal com o particular", destruindo e construindo uma nova realidade numa única operação, sintética. O comentário introdutório de Murilo resume tudo no título de uma das montagens: "morta a realidade, a poesia respira" 12. Salta aos olhos como tanto a poética do prefaciador quanto a do autor das fotomontagens estão bem expressas na descrição que Murilo faz do procedimento da montagem. Convém, portanto, examinar os dois aspectos importantes dessa técnica levantados por ele nesse comentário à luz da sua história pregressa e seu desenvolvimento posterior na obra de ambos. A técnica da montagem é habitualmente associada ao par cubista Braque e Picasso, os primeiros a incorporar à superfície da tela materiais brutos alheios ao universo da pintura (recortes de jornais, fragmentos de cestos de vime, pedaços de barbante). Introduzidos à bidimensionalidade do espaço pictórico da tela, estes materiais não trabalhados artisticamente atuam como elementos de choque, ameaçando a pintura como espaço de representação ilusória da realidade. Desde o renascimento, a perspectiva mantinha-se como o principal esteio da pintura enquanto esfera esteticamente autônoma, sustentáculo técnico de uma ordem clássica, mimético-representativa, que se mantinha enquanto domínio de leis próprias. Como procura demonstrar Peter Bürger na sua Teoria da Vanguarda (1987), ao contrário do que ocorre no cinema, na pintura a montagem não é apenas um procedimento técnico. Aqui ela funciona como uma tentativa de minar a autonomia do processo artístico, de reaproximar a arte da praxis vital. Este projeto é maximizado pelos movimentos dada e surrealista, que, em busca de dissolver a arte na vida e romper com a torre de marfim da art pour l'art finissecular que adentra pela belle époque, estendem esta provocação a outros domínios artísticos (veja-se os filmes de Buñuel, os poemas de Schwitters ou os objetos-escultura de Duchamp e Calder). Segundo pensavam os vanguardistas, o choque produzido pela justaposição de materiais brutos e representações convencionais da realidade atingiria a aura da coisa artística, até então sacralizada e objeto de culto respeitoso, devolvendo-a ao âmbito das vivências imediatas e cotidianas. Uma tentativa de democratizar a arte, no limite. Nos textos dadaístas e manifestos surrealistas, a montagem apropria-se de citações brutas (jornais, catálogos comerciais, menus de restaurantes, bulas de remédio) e confere o significado (na maior parte das vezes, além de estranhador, irônico) pela disposição das partes. Essa técnica de fragmentação e rearranjo foi empregada também pelos futuristas franceses e italianos. O que importa salientar é que, em um primeiro momento, o efeito buscado pela montagem na literatura também é o da dessacralização do reino autônomo da arte. Passado mais de meio século do momento em que as vanguardas floresceram, dispomos já de suficiente distanciamento histórico para contabilizar o relativo fracasso da tentativa desses movimentos. Prova disso é o valor cultual assumido pelos ready-mades duchampianos depois do choque inicial provocado por seu aparecimento, revertendo sua intenção original. As bienais de Veneza e Kassel estão repletas de novos Duchamp (como J.Beuys) cujas montagens supostamente rebeldes tem preço de mercado que fala por si. O que continua a interessar, no entanto, é o caminho que a montagem faz só enquanto técnica que dá conta das necessidades do imaginário moderno (não mais de dissolução da arte na vida), passando a recurso expressivo incluído no universo dos procedimentos esteticamente aceitáveis. No caso da literatura, pode-se pensar em The waste land de T.S.Eliot, que se serve da montagem dentro da perspectiva clássica da arte (como produção de uma forma simbólica que se relaciona com a tradição e que ganha corpo em um objeto, sonoro no caso) para tematizar necessidades modernas e mimetizar experiências do homem moderno (a nostalgia do mito e a percepção atomizada e subjetivista do mundo, por exemplo). A esta tradição vão se ligar Jorge de Lima e Murilo Mendes, nos quais a montagem é recurso que possibilita a representação de imagens insólitas, através de metáforas desusadas e incomuns, revivificadas. Este percurso torna-se visível passo a passo na obra de Ernst, um dos introdutores da técnica da montagem, juntamente com Heartfield, Schwitters, Duchamp, Braque e Picasso. Aos quase trinta anos, pouco depois do fim da Primeira Guerra Mundial, ele dedicava-se a montagens genuinamente inspiradas no projeto inicial vanguardista. Fios, tecidos, botões, madeira confundiam-se com as representações pintadas nos limites da moldura, em telas não-figurativas, cujos títulos denunciam o caráter irônico quando não satírico em relação à concepção burguesa estabelecida da instituição artística. Já neste momento contudo, podemos encontrar telas de atmosfera insólita construídas a partir da técnica de montagem que já denunciam o caminho de sua evolução posterior. Nelas, Ernst recobria parcialmente velhos catálogos comerciais, páginas de livros de anatomia, fotografias construindo um espaço de representação onírico, mas que respeitava o figurativismo, ainda que não segundo os cânones acadêmicos. No primeiro caso, enquadram-se Fruit d'une longue expérience (1919) e frau wirtin an der lahn, schutzengelin der deutschen... (1920), enquanto que C'est le chapeau qui fait l'homme (1920) ou La puberté proche ou les pléiades (1921), são representativos do segundo momento em gestação. O passo decisivo para a redefinição do estatuto do procedimento da montagem na obra de Ernst se dá com L'elephant de Celebes (1921). Trata-se da representação pintada (e, portanto, inteiramente construída pela intenção subjetiva do autor, que não mais se serve de materiais dados, em estado bruto, não retrabalhados a não ser pela redisposição espacial) de um elefante esdrúxulo. Sua tromba (ou seria uma cauda?) sustenta, na extremidade, como uma mão segura um objeto qualquer, uma cabeça desproporcional, minúscula para o tamanho de um elefante, lembrando a de um boi deformado (com elefantíase?). No dorso do animal, apóia-se um engenho indecifrável, signo da modernidade, que se recorta contra um céu carregado de nuvens em que nadam peixes verdes. Ao seu lado, aparece uma bailarina nua, sem cabeça, cujo corpo branco e despido contrasta flagrantemente com o cinza plúmbeo do elefante, ainda que com ele se identifique pela anomalia anatômica (a acefalia corresponde à cabeça deslocada do animal). Uma árvore de formas quase geométricas, aparentemente recomposta a partir de estilhaços pela vontade de alguém (as cesuras são visíveis) emoldura um minúsculo, quase imperceptível, sol ao fundo. Perpendicular ao chão, um grande lápis traça sozinho figuras geométricas dividindo o tablado em que , estático, paira/pensa o elefante. As divisões são acentuadas por diferente zonas de cor. Dividido também está o elefante cuja parte superior, a segunda metade do corpo, mostra-se encaixada sobre a inferior, como a tampa de uma caldeira. Denunciando o empenho construtivo, um mastro fino e firme ergue-se, em segundo plano, enquanto que, no chão, displicentemente jogada, jaz uma inscrição enigmática, toda em caixa alta: CELEBES. Ora, o significativo desta tela está na incorporação da essência do procedimento da montagem (fragmentação e recomposição) ao âmbito das demais técnicas da pintura (representação figurativa, construção de planos realísticos através da perspectiva), como meio de causar um estranhamento máximo que permita simbolizar a nostalgia do mito que mantém o homem no mundo reificado, representar a possibilidade de uma relação sujeito-objeto não corrompida pelo todo social, cujo único espaço de realização possível é a arte, enquanto reduto autônomo preservado. O resultado da montagem não é mais apenas um questionamento crítico dos suportes tradicionais do processo artístico (as telas, as tintas), de seu circuito de exibição (os museus), nem um ataque direto a seu produto final (a obra de arte), mas a renovação de seus recursos expressivos. O processo em literatura é análogo: do coquetel de citações -sons e ruídos que constituiam as primeiras montagens vanguardistas, cuja vontade de chocar ou expressar irrefletidamente os subterrâneos da consciência humana se provou inócua 13, passou-se à construção de imagens insólitas, montadas a partir da justaposição de campos semânticos não co-naturais, mas submetidas enquanto montagens a uma vontade de significação unificadora. É essa modalidade de montagem, classicizada 14, que pode ser encontrada na poesia de Jorge de Lima e Murilo Mendes. Tomando a trajetória de Ernst como paradigmática, é possível sublinhar a homologia estrutural do processo de evolução da arte moderna como um todo a partir do momento das vanguardas, seguindo passos análogos tanto na pintura como na poesia. Mesmo que não se adentre o terreno da influência direta da pintura surrealista sobre homens como Jorge de Lima e Murilo Mendes -que nela encontraram um espelho para suas necessidades expressivas- o que demandaria um estudo muito mais cuidadoso, atento as questões delicadas da intersemioticidade, pode-se demonstrar os ecos da poética da montagem em sua produção mais importante, que em Murilo Mendes se inicia com As metamorfoses e em Jorge de Lima com Anunciação e Encontro de Mira-Celi. Como este procedimento surrealista passa a funcionar à maneira de um freio, baliza que torna produtivo o mecanismo da escrita automática, colocada agora a serviço das necessidades internas da obra e subordinada à sua economia própria, é o que se examina na seção seguinte, em que também se procura estabelecer algumas das especificidades que separam a "poética do visionário" de Murilo Mendes do orfismo final de Jorge de Lima. O murmúrio incessante: a imagem e a escrita automática. Os surrealistas não escondiam seu desprezo pelo modelo de narrativa legado pela tríade Balzac-Stendhal-Flaubert, que aprisionaria os fatos e personagens numa continuidade fortuita. Seria um produto da nossa apreensão superficial e imediata da realidade, submetendo-se a uma ordem racionalista, prática e funcional. Lugar feérico por excelência para o surrealismo, a cidade assume no romance realista burguês o aspecto sensaborão de um espaço esquadrinhado e vigiado, completamente regido por princípios de funcionalidade e utilidade, refratário ao prazer e à fantasia. Essa forma narrativa escamotearia o aspecto que seduz os surrealistas no cenário urbano: a possibilidade que as ruas e passagens têm de promover a "interconexão violenta e arbitrária de duas realidades tão distantes e não relacionadas quanto possível". O romance atém-se à vida consciente, uma descontinuidade loteada pelos imperativos práticos do universo objetivo, enquanto que o objetivo do surrealismo é "a reconstrução da unidade primeva do inconsciente", uma continuidade narrativa de ordem diversa, cuja fonte primeira é interior, psíquica (Jameson, 1985, p.81). Aprenderam com Freud que o inconsciente se manifesta através de uma linguagem figurativa, é produtor de imagens. Ora, é justamente a multiplicidade das vivências e estímulos incomuns suscitados pela relativa novidade do ambiente urbano -potencializada por um olhar naturalizante e produtor de mitos 15-, esses encontros promovidos pelo acaso objetivo que justificam o fascínio dos surrealistas pela cidade. Estimulam o afloramento involuntário de imagens, presentificações/representações de desejos genuínos, não administrados, e, tecido a partir de uma associação espontânea de várias imagens, o Desejo desprogramado e não-administrado ganha forma. Mecanismo associativo particular, a multiplicação livre de imagens pretende "apaziguar e despertar" aspirações universais perfeitamente legítimas, sufocadas no inconsciente e negadas pelo mundo exterior. Essas imagens são produzidas a partir de destroços desta realidade imediata, busca a correspondência dos objetos cotidianos com o mundo interior, enovela-os com uma atmosfera de mistério, onírica, vinculando-os ao sentido de experiências fundamentais: armários, manequins, guarda-chuvas, bicicletas, sexo, amor, sonhos e morte. O mais íntimo passa a ser expresso na concretude dos objetos do mundo, das coisas; o sujeito torna-se o palco em que elas livremente interagem 16. A escrita automática representa esta apropriação forçada da linguagem literária para que funcione como instância mediadora entre as imagens, particulares, projeções do desejo individual, e a idéia universal do Desejo. Mas a literatura envolve a escolha das palavras, trata-se de um gesto voluntário, uma tentativa de obter linguagem precisa, não é uma experiência automática. Isso provoca uma disputa entre o espontâneo e o consciente, o registro ingênuo e o refletido. A partir desta constatação não se pode confundir as tentativas concretas de escrita automática com mero registro de uma sucessão de imagens desconexas, arbitrárias, cujo efeito libertador se produza ex-clusivamente em função de coincidências idiossincráticas entre a fantasia do poeta e daquele que frui a "obra". Em primeiro lugar, ainda que não completamente reconhecido pelos surrealistas, há um fundamento histórico para que as imagens com potencial libertador sobre as energias psíquicas represadas sejam umas e não outras 17. O aspecto ininterrupto das imagens produzidas pela escrita automática é um canto de sereia, perigoso antes de mais nada justamente pelo "caráter inesgotável do murmúrio" (Breton) sugerido pelo inconsciente 18, capaz de se converter em potência independente. Registrá-lo em estado puro representaria morrer para o mundo prático, colocar-se em um estado de disponibilidade absoluta equivalente à passividade, tornar-se instrumento dessa "fonte" da fala e renunciar à significação: "a inspiração aparece então, pouco a pouco, sob a sua verdadeira luz: é poderosa, mas na condição de que aquele que a acolhe tenha se tornado muito fraco. Ela não tem necessidade dos recursos do mundo, nem do talento pessoal, mas é preciso ter renunciado também a esses recursos, não contar com mais apoio no mundo e estar livre de si mesmo...Quer dizer: é preciso perder o tempo, perder o direito a agir e o poder de fazer" (Blanchot, 1988). É isso que leva Breton a reconhecer que intervém no processo a auto-consciência, um momento de reflexão num processo que, contraditoriamente, se diz automático. Por isso também que os textos surrealistas não sobreviveram, seu choque tendo sido amortecido pelo tempo e sua capacidade de revelação se mostrado episódica. Mas o que em Breton é observação vigilante do devaneio, consciência da experiência, em poetas como Jorge de Lima e Murilo Mendes, que modificam o estatuto da montagem sugerido pela escrita automática se converte na vontade de domar essa "potência independente", a "mão morta análoga à mão de glória de que fala a mão da magia" (Blanchot) para a produção de uma obra de arte, configuração simbólica acabada que, mesmo hermética, se dirige para o mundo presente. A imagem na obra dos dois poetas posterior a Tempo e Eternidade deve tanto a esta concepção contida da escrita automática, da qual aprendem a força poética provocada pela aproximação de realidades heterogêneas -reafirmando a importância das Illuminations de Rimbaud para a lírica moderna-, como à modalidade particular de catolicismo que abraçaram, em que a criação divina e a poética se confundem e o cristianismo assume alguns elementos do orfismo arcaico. Do ponto de vista da religião, isso pode ser visto como um impasse -Bastide diria que acendem velas a dois deuses, a poesia-oração e a poesia-magia. Por isso, Wilson Martins tem razão ao apontar que "como tantos escritores oficialmente católicos", são em verdade "herético(s) involuntário(s) e, em outros tempos, já teria(m) sido queimado(s) em praça pública"19. Do ponto de vista da novidade e eficácia lírica, é uma casamento feliz de forma e conteúdo, material temático e estilístico. Jorge de Lima só se encaminharia decisivamente para o estilo órfico na obra final (Livro de Sonetos e Invenção de Orfeu), mas, quando o fez, modificou radicalmente a poesia que praticava. Suas afinidades com Murilo Mendes nesta fase serão acentuadas nos temas (criação e morte, transformação e reversibilidade das coisas) e no modo de enformar as imagens. Do lado das diferenças, persistirá em Jorge de Lima um cuidado artesanal com a forma, uma preocupação crescente com as sonoridades e os ritmos, traduzido na tendência a diminuir a importância conferida aos versos livres da fase modernista e enveredar por uma retomada de múltiplos esquemas clássicos de métrica e rima (sonetos, oitavas, sextinas, terza rima, o decassílabo e, finalmente, a forma longa, a epopéia). Pode-se dizer que se trata de uma sobrevivência de sua origem parnasiana, mas o fato é que a novidade das imagens não permite que se acuse Jorge de Lima de reação estética. Em Murilo Mendes, por outro lado, a inteligência irônica e o verso livre de janelas abertas para o cotidiano foram um casamento persistente. As imagens desconcertantes continuaram habitando poemas irregulares, de sintaxe retorcida, que não hesitam em se aproximar da prosa e do discursivo, mesmo quando tratando de temas graves e metafísicos, sem descaracterizar-se o lirismo de seu universo peculiar, o que já se faz visível na fase imediatamente posterior a Tempo e Eternidade. As Metamorfoses (1938-41) é um livro em que os resultados da personalidade heterodoxa de Murilo Mendes debruçada sobre a combinação católico-surreal já aparecem plenamente desenvolvidos, da mesma forma que a assimilação da técnica surrealista da montagem se mostra completa, visível a partir do título. A irrupção do divino no plano da realidade cotidiana é trabalhada a partir de uma identificação do poeta com a divindade criadora que se faz possível através da escolha de situações limite, em que a multiplicidade das coisas do mundo retorna a uma unidade primordial ou se volta para uma nova ordem. A perspectiva escatológica, milenarista, que privilegia os deslocamentos espacio-temporais aos momentos limites da criação (as metamorfoses são, ao mesmo tempo, um nascimento e uma morte) resulta em uma poesia de visões proféticas, revelações, em versos vincados pela presença de um eu que se faz maior do que os limites de sua experiência pessoal, privada, histórica e contingente, para assumir um olhar fora do tempo, mas nele imerso: Estrelas em fragmentos rolarão sobre mim. Retratos de belas dançarinas serão levados pelo vento Até a cova rasa em que descanso. Ninguém pode morrer que a flor não deixa... Tudo começa de novo e existe para sempre... Rio, murmura como no primeiro dia da criação, Cometa, surge de novo me incorporando ao céu... Eis que venho sobre as nuvens. Roçam-se o fim e o princípio: FIAT LUX outra vez. ("1999", p.215)20 A insistência na primeira pessoa deixa de ser narcísica na medida em que o eu lírico se identifica enfaticamente com a natureza, como força de criação e renovação que ele próprio exerce e encarna na poesia-mágica, repetindo o sermão de Santo Antonio aos peixes, mas com maior sucesso: Os peixes movem as antenas Para me escutarem, Os bichos do campo fiam a minha roupa. Dou uma grande ceia aos pássaros. Três estátuas de antigo mármore Surgem do chão da Grécia num abraço. Recolho na pupila os últimos vestígios do dilúvio. A dançarina adere ao meu o corpo aprendiz" (Encontros,p.208) Vestindo as nuvens orfãs... Fiz florescer os desertos (Tema antigo,p.216) Guardião de sonhos, levantei a aurora, Advertindo os homens do trabalho inútil. Tangia os sinos do universo-igreja, Convocando formas e elementos Para o ofício geral da poesia. Vieram a mim os peixes das águas primitivas, Vieram as enormes borboletas-fadas... Eu dialoguei com eles, Aprendi a história de todos E todos aprenderam a minha história Que levaram para o outro lado da terra, Para o fundo da mar e o céu. Mundo público, Eu te conservo pela poesia pessoal. (O Rito Geral, p.215) Registro surpreendente da epifania divina mesclada às coisas cotidianas, o discurso poético de Murilo Mendes é predominantemente visualista 21, confunde os planos e cria uma nova ordem de relações espacio-temporal. A iluminação do poeta repercute objetivamente na organização do cosmos ("Mundo público,/ eu te conservo pela poesia pessoal", p.215) e o sagrado aproxima-se do terreno através da experiência amorosa: Tua cabeça é uma dália gigante que se desfolha nos meus braços. Nas tuas unhas se escondem algas vermelhas, E da árvore de tuas pestanas Nascem luzes atraídas pelas abelhas. Caminharei esta manhã para teus seios: Virei ciumento do orvalho da madrugada Do tecelão que tece o fio para teu vestido. Virei, tendo aplacado uma a uma as estrelas, E, depois de rolarmos pela escadaria de tapetes submarinos, Voltaremos, deixando madréporas e conchas, Obedecendo aos sinais precursores da morte, Para a grande pedra que as idades balançam à beira-nuvem. (Estudo n[[ordmasculine]]6, p.217) A perspectiva animista assumida pelo poeta faz com que ele se permita rivalizar com os elementos ("virei ciumento do orvalho da madrugada...tendo aplacado uma a uma as estrelas"), desafiando a natureza para um combate de iguais. A primitiva ou nova reunião de todos elementos dispersos e divididos, implícita na idéia da origem e do fim tempos, corporifica-se numa sucessão de adynata 22. A expressão "à beira-nuvem" copula as imagens marinhas e terrestres que dão forma à figura da musa -"as algas que enfeitam tuas unhas" e "a árvore de tuas pestanas"- com a esfera celeste. A própria mulher assume dimensão cósmica, fonte de luz que pare abelhas e flores, "dália gigante". Amor e morte são lados da mesma experiência libertadora, de superação das contingências do tempo e do espaço que aprisionam o homem ao pesadelo da história, a que os amantes cedem de bom grado e pressurosos ("obedientes aos sinais precursores da morte"), certos de assim reintegrarem-se a uma ordem harmônica e superior, "a grande pedra em que as idades balançam à beira-nuvem": Foi então que vi o amor Colado aos braços da morte Montar no cavalo azul: A solidão sem ornatos Me apresentou a mim mesmo. ("Tema antigo", p.216). Esta ordem incorpora fragmentos do caos cotidiano e redefine sua significação a partir do novo contexto, sejam os pianos conduzidos à condição de mansas ovelhas que o pastor-poeta tange/toca, sejam as casas que fogem, enquanto "no bosque futuro", as árvores se abraçam e adotam a moda do espartilho e diadema, seja o estranho buquê de miosótis e gramofones, que Cordélia, semeadora de pés de nuvem, colhe, ou ainda o mundo empobrecido em mapa-mundi e servindo de pasto a "cavalos brancos vermelhos". Revelados pela visão transfiguradora do poeta, os encontros das coisas do mundo com seu novo destino (o definitivo e final, na perspectiva cristã; o fruto de permanentes transfusões, cambiante e instável, na ótica mágico-simpática que caracteriza o orfismo) são projetados num tempo mítico, geralmente futuro, mas que interfere e interage permanentemente com fragmentos reconhecíveis do estado de coisas presente, compondo um universo misto. É a qualidade que o poeta tem de enxergar o Eterno no transitório, de traduzir o múltiplo e o instável numa ordem violentamente nova, transcendente, em face da qual as coisas passam a se equivaler e deixam-se aproximar e confundir pela palavra intervencionista do visionário, parente próximo do hermetismo órfico de Jorge de Lima. ANDRADE, F. R. de S. Jorge de Lima e Murilo Mendes: close and apart. ABSTRACT: This paper brings Jorge de Lima and Murilo Mendes together, starting with the primacy of images in their poetry and looks over their relationship with Surrealism and a somewhat orphic, visionary catholicism. KEYWORDS: Modern poetry; brazilian modern poetry; Jorge de Lima; Murilo Mendes; surrealism; assemblage; image; Tempo e Eternidade; As Metamorfoses. Referências Bibliográficas BASTIDE, R. Poetas do Brasil. S.Paulo: Guaíra, 1947. BLANCHOT, M. O Espaço Literário. Rio de Janeiro: Rocco, 1987. JAMESON, F. Marxismo e Forma. S.Paulo: Hucitec, 1985. LIMA, J. de Obra Completa. 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Também Murilo Mendes publicou uma série de poemas seus, seguidos de um comentário sobre a perspectiva órfica do pintor (acentuando a necessidade da conjugação na arte do mundo exterior com o interior e a importância do erotismo como fator de unidade entre o sujeito e o cosmos). In: A Ordem, ano XV (nova série), n[[ordmasculine]]61, março de 1935, p.181-95. 5 Ver a "Nota preliminar" de Tristão de Ataíde a Tempo e Eternidade (Lima, 1959, p.377-79) e o artigo comparativo de Lúcia Miguel Pereira (Pereira, 1992). 6 No artigo da herdeira do arquivo italiano de Murilo Mendes a comparação deriva inclusive para uma enumeração de aspectos em que as personalidades dos poetas se oporiam, que vai do perfil físico à religiosidade (Picchio, 1988, p.73-104). 7 Daí a anedota dando conta que Jorge de Lima e Murilo Mendes foram apelidados no círculo católico do Rio de Janeiro respectivamente, "Tempo" e "Eternidade" (Lima, 1959, p.286). 8 Bastide estabelece uma diferenciação entre duas fontes de poesia religiosa. Uma delas corresponde ao reavivamento moderno do núcleo irracional da atividade poética, do cultivo dessa associação primitiva entre imagens e encantamento sonoro em um discurso que se acreditava mágico e queria intervir no mundo, transfiguração da linguagem cotidiana em fórmulas que recriam a ordem das coisas: "Os poetas contemporâneos...quiseram voltar a ser feiticeiros. Rimbaud talvez tenha ido mais longe do que os outros nesse sentido, pois em suas Illuminations pretendeu transformar a poesia em máquina infernal, destruidora do mundo real, e em sortilégio capaz de fazer brotar, das ruínas desse primeiro mundo, um mundo de fadas." Além dessa poesia que quer se relacionar de forma mágica com o mundo, Bastide fala de outro tipo de poesia de inspiração divina, em que a experiência da divindade equivale a uma possessão, transporte a um mundo sobrenatural, e o canto que dela deriva é um extravasamento da embriaguez provocada pela experiência mística, música pura, em que o significado tradicional das palavras é destruído para converter-se em oração, " um caminho para Deus, evasão do real para se penetrar em outro mundo". Poetas cristãos, Jorge de Lima e Murilo Mendes buscariam, segundo a visão de Bastide, compatibilizar a inclinação moderna de sua poesia pela poesia-mágica (de intervenção no mundo) e a poesia-oração (que visa a transcendê-lo numa ordem superior). O alagoano faz de Deus um grande mago e o poeta mero espectador dessa magia, capaz de dela participar exclusivamente através da fusão mística com a divindade, a sua seria uma poesia dos milagres. Já Murilo Mendes faz da Musa uma mediadora que permite abandonar o mundo em direção à esfera da Beleza e da Perfeição "o caminho suave do domínio místico"; mas essa experiência erótico-amorosa modifica o olhar do poeta sobre as coisas e representa, em si, uma intervenção no mundo (1947, p.111-118). 9 A expressão é de Mário de Andrade, título de um possível ensaio sobre As metamorfoses de Murilo Mendes, e aparece no ensaio de Murilo Marcondes de Moura (1991). 10 Os "labirintos voadores" que dão nome a esta seção -imitação do poeta mineiro dos títulos de Ernst- constam do Retrato Relâmpago a ele dedicado por Murilo Mendes (1980, p.178-80). Sobre a trajetória de Ernst, ver Ulrich Bischoff (1988) e Werner Spies (1977). 11 Jorge de Lima chegou a expor em coletivas brasileiras pela América Latina nos anos 30 e 40, ao lado de nomes importantes como Portinari, Di Cavalcanti, Santa Rosa, Goeldi entre outros. Para um estudo detalhado da carreira e da produção pictóricas de Jorge de Lima, ver Ana Maria Paulino (1991). 12 A edição de A Pintura em Pânico pela Tipografia Luso-Brasileira (1947) é bastante rara. O ensaio de Murilo, algumas das fotomontagens de Jorge de Lima publicadas em 1947 além de outras inéditas foram reeditados pelo IEB-USP (Lima, 1987). 13 Para uma análise da poesia composta a partir de fragmentos de textos heterogêneos justapostos, ver a análise que Haroldo de Campos faz da Merzkunst de Kurt Schwitters (1969, p.35-52). 14 O que os coloca entre aqueles que Breton, comandante-em-chefe da militância surrealista, chamava de "dissidentes de direita" do movimento, que traiam a idéia central do surrealismo em nome da excessiva valorização do objeto artístico. Cada "obra" não deveria valer por si ou em si, mas apenas como exemplo do poder de libertação do desejo genuíno, livre das amarras da lógica do mercado (Jameson, 1985, p.83). 15 "Sob essa luz, o romantismo dos surrealistas se torna mais claro, pois a natureza deles era precisamente a cidade, à qual eles se ligavam com aquele anseios profundo que os românticos satisfaziam mediante a presença da paisagem; e isso eles puderam fazer, ironicamente, apenas porque a economia francesa da época era retrógrada e arcaica, e se apresentou para eles como vestígio do natural." (Jameson, 1985, p.87). 16 A propósito da escrita automática, Maurice Blanchot lembra um texto de Hofmannsthal que descreve bem a relação do poeta com o material que nele se configura em imagens, perfeitamente adequada à concepção de escrita dos surrealistas: "Não é que o poeta pense incessantemente em todas as coisas do mundo, elas é que pensam nele. Estão nele, dominam-no. Mesmo suas horas áridas, suas depress_es, suas confus_es são dados impessoais, correspondem aos sobressaltos do sismógrafo, e um olhar que seja suficientemente profundo poderá ler nele segredos ainda mais misteriosos do que nas próprias poesias". Hugo von Hofmannsthal, O poeta e este tempo (1907) apud Maurice Blanchot (1987, p.180). 17 O envelhecimento da maioria dos textos surrealistas é prova disso; o fascínio provocado pela novidade (política, social, científica) deriva de uma indefinição sobre os possíveis significados que ela venha a assumir e a eventual realização de seu potencial emancipador; quando ela se frustra, as imagens que representavam este anseio utópico, que conjugavam o novo à nostalgia do primitivo, às aspiraç_es remotas sufocadas, são substituídas, como demonstrou Walter Benjamin (1985, p.30-43). 18 "A escrita automática é a afirmação dessa linguagem sem silêncio, desse murmúrio infinito aberto junto de nós, sob a nossa fala comum e que parece uma fonte inesgotável" (Blanchot, 1988, p.181). 19 Referia-se a Murilo Mendes apenas, dos dois aquele cuja aproximação com a religião foi mais abrupta e menos ortodoxa, a extensão do comentário é minha (Martins, 1960). 20 Os poemas d'As Metamorfoses foram citados a partir da edição de 1959, reunindo sua produção entre 1925-1955. (Mendes, 1959). 21 Compare-se a semelhança da construção anafórica dos versos a partir da reafirmação da visão em "O Visionário" com "Alumbramento" de Manuel Bandeira, poeta que também trabalhou a visão beatífica como uma aproximação humilde e do sublime: Eu vi os anjos nas cidades claras...Eu vi os anjos no meio-dia intenso...Vi o carrasco do faminto, do órfão...Vi atirarem ao mar sacos de trigo...Vi o recém-nascido asfixiado.... luz do dia foi que eu vi fantasmas,/ Nas vastas praças do país do amor/ E também anjos no meio-dia intenso,/ Que me consolam da visão do mal. (1959, p.210) 22 Sobre os adynata e o topos do "mundo ao revés" em Murilo Mendes, ver José Guilherme Merquior, (1965, p.51-68).