Concretismo


Movimento concretista dividiu a intelectualidade brasileira.






(Trabalho realizado pela equipe de Redação
do Caderno Mais! - Folha de São Paulo, 08.12.96)




Movimento concretista dividiu a intelectualidade brasileira e, 40 anos depois, ainda provoca discussões inflamadas.

A certeza da influência 

Décio Pignatari, Haroldo e Augusto de Campos avaliam os 40 anos do movimento da Redação.


A Folha realizou entrevistas por escrito com os três principais representantes do concretismo, Décio Pignatari, Haroldo de Campos e Augusto de Campos. Nas respostas -as perguntas foram as mesmas para todos-, eles conceituam o movimento, comentam -e criticam- as avaliações que receberam e analisam a poesia brasileira atual.


Folha - Qual a mais sucinta definição da poesia concreta? O que faz um poema ser concreto e não, por exemplo, expressionista, dadaísta, surrealista etc? Um poema concreto "stricto sensu" é necessariamente visual? Décio Pignatari - Em 1907, Picasso conclui o quadro sobre aquelas senhoritas da rua Avignon, em Barcelona. Imagine-se -40 anos depois- alguém perguntando: "M. Picasso, que é cubismo?". Uma das respostas possíveis, dentre as bem-educadas, poderia ser: "Connais pas". Ou então: "Pergunte ao Raynal (Maurice). Ou ao Read (Herbert). Ou (daqui a alguns anos), ao Greenberg (Clement)".


Aos interessados de verdade (que não constituem multidão), lembro que há mais de três décadas pode ser encontrado na praça o volume ``Teoria da Poesia Concreta'' (Brasiliense), devidamente atualizado, de nossa autoria.


Quanto à segunda pergunta dentro da pergunta: por que Brasília não é Nova York?


Quanto à terceira: a ênfase inicial no visual deveu-se à idéia de assinalar a ruptura com a unidade-padrão tradicional da poesia, o verso. Visual básico: ``lettering & layout''. Acrescentem-se: voz, som, cor, movimento, materialidade real (objetos, esculturas), materialidade virtual (holografia), elementos não-verbais (icônicos).


Haroldo de Campos - A melhor e mais sintética definição de "poesia concreta" (correspondente à fase "geométrica" ou, como se pode reconhecer a posteriori, "minimalista" do movimento, aquela que traduz na prática as propostas do plano piloto de 58) é a formulada por Octavio Paz em ``Transblanco'' (Siciliano, págs. 110-111): "Os senhores descobriram -ou inventaram- uma verdadeira topologia poética. À parte dessa função de exploração e invenção, a poesia concreta é por si mesma uma crítica do pensamento discursivo e, assim, uma crítica de nossa civilização.


Essa crítica é exemplar. (...) A negação do discurso pelo discurso é talvez o que define toda a grande poesia do Ocidente, desde Mallarmé até nossos dias. (...) A poesia moderna é a dis-persão do curso: um novo dis-curso. A poesia concreta é o fim desse curso e o grande re-curso contra esse fim".


Em outros termos, a poesia concreta seria a réplica ``verbivocovisual'', numa língua alfabética, da poesia ideogrâmica chinesa, re-imaginada e atualizada no horizonte da modernidade.


O sinólogo e comparatista Eugene Eoyang (Bloomington, Indiana) pôde por isso escrever: "O chinês é, de todas as línguas modernas, a mais concreta. O que o poeta concreto contemporâneo empenha-se em realizar é precisamente o que muitos poetas da tradição chinesa efetuaram naturalmente por séculos".


Augusto de Campos - Tecnicamente, poesia concreta é a denominação de uma prática poética, cristalizada na década de 50, que tem como características básicas: a) a abolição do verso; b) a apresentação "verbivocovisual", ou seja, a organização do texto segundo critérios que enfatizem os valores gráficos e fônicos relacionais das palavras; c) a eliminação ou rarefação dos laços da sintaxe lógico-discursiva em prol de uma conexão direta entre as palavras, orientada principalmente por associações paronomásticas.


Tal prática concentra e radicaliza propostas anteriores que percorreram difusamente os movimentos de vanguarda do início do século (futurismo e dadaísmo, em especial), retomados nos anos 50 com mais rigor construtivista. Essa é mais ou menos a fisionomia com que nasceu a poesia concreta, tal como praticada pelos brasileiros do grupo Noingandres e por Eugen Gomringer (este, menos interessado na dimensão sonora).


Posteriormente, ela abriu espaço para outras modalidades de poesia visual, que passaram a incluir elementos não-verbais (desenhos, fotos, grafismos). A poesia concreta brasileira, que consubstanciou uma das práticas mais ortodoxas e construtivistas, aventurou-se também por essas sendas (ex: os poemas sem palavras -os "semióticos" de Pignatari ou o meu "olho por olho", experiências dos anos 60), diferentemente do caso de Gomringer, o qual, que eu saiba, se manteve sempre fiel à ortodoxia da fase inicial.


Folha - Haroldo de Campos, em entrevista ao programa ``Roda Viva'', na TV Cultura de São Paulo, optou por uma definição ampla, segundo a qual toda grande poesia seria concreta. Isso não é muito genérico, tornando o movimento da poesia concreta sinônimo de algo como ``movimento da grande poesia em geral''?


Décio - Parafraseando Borges: todo movimento poético inovador cria os seus próprios precursores. A poesia concreta utilizou aportes tecnológicos e radicalizou vetores da arte literária experimental destes últimos cem anos (em 1997 celebra-se o centenário de ``O Lance de Dados'', de Mallarmé). Em função dessa operação, criou também um crivo seletor das manifestações poéticas do passado. Dessa forma, pode-se falar não de concretismo, mas da concretude de certos lances da produção literária passada ou contemporânea.


Folha - Segundo sua definição restrita, um poema concreto pode ser ruim, ou o rótulo já garante sua qualidade? Um mau poema concreto é necessariamente melhor, mais moderno, mais afinado com a história do que um bom soneto, ambos escritos hoje?


Décio - Qualquer obra específica, mesmo quando derivada de um bom programa ou boa proposta, pode ser ruim. Trata-se do processo de passagem de uma estrutura para uma conjuntura, de um desgaste da "tradução" de uma informação de alto repertório para outra de repertório restrito.


O mundo está cheio de medíocres obras simbolistas, cubistas, dodecafônicas, neoplasticistas, concretistas, cinemanovistas, nuvelevaguistas, eletroacústicas, cagistas, surrealistas. Atenção, porém: é preciso estar atento e forte. Há casos de "naifs" de vanguarda, de primitivos avançados, mesmo na área literária, que merecem consideração. A própria poesia concreta pode apresentar um caso desses: trata-se de Ronaldo Azeredo, o Rousseau da poesia concreta (aos leigos: o Henri Rousseau, amigo dos cubistas, não o grande pensador do Iluminismo francês). Aqueles que se classificam acima da mediocridade adoram (re) descobrir esses talentosos marginais.


Prestam, em verdade, importante serviço cultural, mas não derivam as consequências necessárias de seu entusiasmo e de suas descobertas. Exemplo: os cineastas brasileiros se recusam a filmar roteiros elaborados por outros. Resultado: o Brasil não tem, nem preza, os roteiristas, em qualquer área. Transponha-se o fenômeno para a MPB: ou o letrista-roteirista se mata (Torquato Neto), ou vira cronista de jornal (Aldir Blanc). Mas o grande Orestes Barbosa é o patrono deles. Outro exemplo: as histórias em quadrinhos não avançam no Brasil porque não há roteiristas. E os cartunistas e quadrinistas estão cada vez piores... Mas são coisas nossas os poetas musicais: Noel, Maísa, Vinicius, Caetano, Chico. Até Jobim fez um prodígio neste país de bacharéis e analfabetos: "Águas de Março". Alguém não se dispõe a contar a história dos nossos compositores puros?


Augusto - Um mau poema (concreto ou não) é um mau poema é um mau poema. Agora, as formas também se esgotam e se convertem em fórmulas. Há procedimentos da poesia concreta que já se exauriram e tendem à repetição. Mas ainda maior é a exaustão de formas e fórmulas do passado, que foram exercitadas ao longo de muitos séculos pelos maiores poetas de todas as línguas. O soneto é uma delas. Quem o quiser praticar, hoje, tem que se medir com Dante, Camões, Shakespeare, Mallarmé, Rimbaud, Hopkins, Fernando Pessoa, Augusto dos Anjos etc. etc. etc.


Não há maior pecado para um poeta do que refazer em linguagem medíocre o que já foi feito melhor por outros. Só o humor e a metalinguagem podem dar vida, hoje, a uma forma já tão recorrida e esquadrinhada. O soneto sob o signo da paródia. É o que eu chamei de "soneterapia"... Ou, quem sabe, algum derradeiro sopro, algum "antique" reciclado em linguagem moderna, como os que contrafez Cummings (um último competentíssimo competidor), desmontando a relojoaria do soneto com os seus deslocamentos sintáticos e as suas atomizações vocabulares. O soneto tem muito passado e pouco futuro.


Por outro lado, é inegável que as estruturas formais propostas, não só pela poesia concreta, mas por toda a prática da poesia da modernidade, têm muito mais sintonia com a ambiguidade espaço-temporal, os ritmos, os conceitos e as provocações da nossa era. De todo modo, eu nunca preferiria um mau poema concreto a um bom soneto. O difícil é encontrar um soneto escrito, hoje, com a originalidade que se requer de qualquer bom poema.


Folha - A poesia concreta era a única opção historicamente certa ou havia e há outras possibilidades igualmente válidas? Se valer a primeira alternativa, então a poesia brasileira contemporânea seria melhor do que as outras que não optaram por esse caminho? Caso contrário, quais seriam as outras opções que teriam dado certo, inclusive no Brasil?


Décio - "O gênio é um erro do sistema", disse Klee. Mas eu tenho quase pronta uma quase-teoria dos Impulsos Criativos Contextuais (ICC), segundo a qual todo e qualquer indivíduo ou grupo pode otimizar a sua capacidade de competência e desempenho se os tempos, os locais e as circunstâncias forem propícios. É uma espécie de teoria da anunciação-sem-deus: quando algo novo se revela, no espírito ou na técnica, as aves da criatividade voam pelas portas e janelas abertas da gaiola da ignorância e da conformância.


Qual teria sido a outra opção para a bossa nova? Ou para Brasília? Ou para o Sputnik? Ou Pelé e o primeiro título mundial de futebol? Ou o Masp, o MAM, a Bienal, a Vera Cruz, o TBC (Teatro Brasileiro de Comédia)? Ou a condessa Pereira Carneiro, o ``JB'', o Mário Faustino? Ou a Cinemateca e o Festival Stroheim? Ou os primeiros sons eletroacústicos trazidos por Koellreuter? Ou a presença de Max Bill, Boulez, Calder? Ou Lúcio Meira e a indústria automotiva? Augusto - Seria pretensioso dizer que a poesia concreta era a única opção. Nem me cabe, como um dos protagonistas do movimento, fazer eu próprio esse tipo de avaliação ou de julgamento.


É certo, porém, que a poesia concreta não nasceu por geração espontânea ou mera idiossincrasia. Nem foi algo tão isolado. Ao contrário, foi um movimento internacional, translinguístico, que teve ressonância em poetas de muitos países, do Ocidente ao Oriente. A novidade é que os brasileiros estiveram, desde a primeira hora, envolvidos com essa experiência, como fundadores do movimento, que surgiu de uma necessidade histórica -a da retomada, na década de 50, das propostas das primeiras vanguardas.


A renovação da linguagem artística, operada entre o fim do século 19 e o início deste, fora interrompida pela intervenção traumática das duas grandes conflagrações mundiais. Após a Segunda Guerra houve em todos os campos artísticos um movimento no sentido de recuperar aquelas propostas que o nazismo e o stalinismo haviam marginalizado como "arte degenerada" e "arte decadente". Em música, se deu a reabilitação da Escola de Viena e da obra pioneira de Ives, Varèse e outros, tendo o minimalismo radical de Webern como ponto de partida. Em artes visuais houve a retomada das propostas radicais da arte não-representativa.


Em poesia cumpria resgatar a revolução iniciada por Mallarmé (``Un Coup de Dés'') e ampliada por Pound, Joyce, Stein, Cummings, Apollinaire e os movimentos de vanguarda das primeiras décadas. Tratava-se de prosseguir na desmontagem das estruturas verbais do discurso contratual, insuficiente para abranger o universo da imaginação e da sensibilidade.


Desautomatizar a linguagem (a "revolução surrealista" deixara intactas as estruturas do discurso...) e revivificar as palavras, a partir da sua materialidade elementar, visual e sonora. Sintonizar a prática poética com o nosso tempo, no limiar da era tecnológica.


É possível que a própria "excentricidade" da poesia brasileira em relação aos grandes centros universais nos tenha dado uma perspectiva diferenciada e peculiar, pois, na verdade, nos anos 50, os poetas franceses e hispano-americanos continuavam surrealistas, ignorando Mallarmé, e os norte-americanos, os ``beat", também tendiam ao surrealismo, sem levar em conta o objetivismo de Pound ou Cummings.


Sem pretender que a poesia concreta tivesse sido o único caminho, não posso recusar a evidência de que demos uma contribuição original, paradoxalmente mais avançada do que a de muitos outros centros importantes, onde a consciência desses novos processos poéticos só se afirmaria no fim dos anos 60 e nem sempre com a vitalidade do movimento brasileiro.


Folha - Que poetas, hoje, de filiação não-concretista o sr. considera dignos de atenção?


Décio - Antes da poesia, a prosa, essa infeliz ugandense da miserabilidade criativa brasileira. 1956: data de lançamento conjunto da poesia concreta e de "Grande Sertão: Veredas", de Guimarães Rosa, artefatos espaciais, avançados da cultura brasileira, revolução literária na América Latina, abominados até hoje pelos nacionalóides, stalinistas ou não.


Rosa safou-se via consumo da oralidade caipira e do anedótico de um amor gay no sertão do século passado.


Ninguém aprendeu-lhe a lição de fundo (Homero, Euclides, Joyce), excetuados os concretos, direta ou indiretamente trabalhando nas catacumbas da prosa brasileira, para preservar a linha-linguagem que vinha de Machado, Euclides, Oswald, Mário, a saber: a "proesia", das "Galáxias", de Haroldo; "Catatau", a melhor obra de Leminski; "O Mez da Grippe", de Valêncio Xavier, o primeiro romance icônico brasileiro; os meus contos sobre a ocultação do cadáver da estória, de "O Rosto da Memória", que inclui, de quebra, uma violenta peça teatral, "Aquelarre" (= campo do bode, em basco = sabá de bruxas, entre nós, cf. Goya), e "Panteros", um romance que acaba no meio (os três últimos estão a merecer novas edições, devidamente corrigidas).Os poetas: a) coetâneos nossos, bem conhecidos, que aceitaram o desafio e abriram raia própria de performance, entre o verso, a poesia concreta e a poesia visual (Afonso Ávila, José Paulo Paes); b) poetas da geração seguinte, a de Leminski, com versos recortados e decupados epigramaticamene, às vezes abeirando-se do que seria uma letra para música pop-brasileira (Sebastião Uchoa Leite, Duda Machado, Carlos Ávila, Antônio Risério); c) adeptos programáticos da "poesia visiva", como Sebastião Nunes; d) poetas de requintada metalinguagem hipotática, como Nelson Ascher; e) poetas de volátil discurso logopaico, desenvolvendo o que denomino de "semântica musical" (Carlito Maia, Marco Antônio Saraiva). Mas o levantamento organizado da produção poética dos anos 80-90 está por ser feito.


Haroldo - A ``poesia concreta" é o caso-limite da poética da modernidade. Isto não implica uma consideração axiológica (um juízo de valor), mas um critério histórico-literário, de evolução crítica de formas. Há poemas concretos de primeira linha, como também há diluições frouxamente concretas, tanto no Brasil quanto nos vários países para os quais o movimento se exportou.


Por outro lado, há poetas de grande nível artesanal, como nosso saudoso companheiro Mário Faustino, que desenvolveram, contemporaneamente à "fase heróica" do movimento, uma poesia em versos de alta qualidade, só no detalhe afetada pelo repertório de técnicas da poesia concreta (a qual, sem a ela vincular-se, ele prestigiou e promoveu em estudo memorável).


Folha - Na sua opinião o que ocasionou a dissensão neocroncretista? As divergências foram sobretudo ideológicas ou estéticas? Como o sr. avalia hoje a produção poética de Ferreira Gullar? Décio - Enigma. Hipóteses vagas. Quem sabia algo um pouco mais sólido era Mário Faustino, que morreu pouco depois, sem deixar depoimento, que eu saiba. Mas o José Lino Grunewald, carioca da gema, pó-de-arroz das Laranjeiras, deu-me algumas dicas.


Claro, preciso informar que o Zé Lino considera brega e aventureira qualquer pessoa que pinte no Rio em busca de praia ou emprego público ou notoriedade -ou tudo isso junto: maranhenses, baianos, americanos, paulistas, mineiros, paranaenses, gaúchos, gente da zona norte (Saenz Pe¤a). Abria algumas exceções: Fritz Lang, Ênio Silveira e -principalmente- Chaplin (que tem por superior a Eisenstein), Bergman (guru-mor dos seus anos de tenista do Fluminense) e Godard (graças a quem sorri do alto para Julio Bressane), se por ali chegassem.


Nunca me teve em altíssima conta, mas condescendeu em aceitar-me, quando soube que, em 1944, no Amarelinho, eu adolescente, enquanto um crepúsculo parisiense caía sobre a avenida Rio Branco, tomava um solitário chope encantado, porque atrás de mim, em animada mesa, estavam Almirante, Lamartine Babo e Zezé Fonseca. O Zé Lino jamais vai à praia, ponto de honra. Tal como o fazia Nelson Rodrigues, tal como fazia Mário Reis, seus amigos. Em resumo, disse o Zé Lino: "Olhe, Décio, enquanto não acabar esse flaflu entre Rio e São Paulo, a cultura brasileira não prospera".


Folha - Quais as críticas mais pertinentes feitas ao movimento concretista e ao sr. em particular? O sr. reveria alguma posição sustentada taticamente pelo movimento? O sr. não teme que ocorra com o concretismo o mesmo que aconteceu com outras vanguardas, ou seja, tornar-se apenas um marco histórico e ter sua produção poética apenas por isso avaliada?


Décio - As críticas sempre foram impertinentes: alienada, formalista, elitista. Mas os ectoplasmas desses nosferáticos vagabundos do carreirismo tupiniquim desfaziam-se no ar à luz do nascer do sol, ante o corpo da virgem impoluta chamada poesia concreta.



Nada posso fazer para impedir esse lastimável congelamento histórico da fervente e fervorosa revolução que foi e é a poesia concreta. Consola-me saber que, em 2006, talvez possa haver mais uma comemoração. Uma coisa é certa: grandes eventos estão sendo preparados para a comemoração dos cem anos de "Um Lance de Dados", de Mallarmé, no ano próximo. Não é extraordinário que se festeje o centenário de UM poema?


Haroldo - Com raras e notáveis exceções (as críticas de Mário Faustino e Mário Pedrosa, por exemplo; a recepção sensível de Manuel Bandeira), a poesia concreta, em sua "fase heróica" (e mesmo ainda hoje), tem sido enfocada por críticos conservadores, esteticamente reacionários (Wilson Martins e Merquior são exemplos típicos), que a abordaram de maneira preconceituosa e destituída de interesse heurístico.


Mesmo uma pessoa de boa vontade, como Antonio Houaiss, num primeiro momento, deixou-se assaltar de espanto apocalíptico diante do movimento que eclodia. Em seu estudo "Sobre Poesia Concreta", apresentado primeiro como um elenco de dúvidas e objeções, quando da conferência de Décio Pignatari na sede da UNE (Rio de Janeiro, 1957), deixa-se levar por um equívoco de audição.


Pretende que Pignatari teria postulado que a poesia concreta visava a "provocar um enxame de significações cerebrais". O que Pignatari disse, e Houaiss ouviu mal, foi: a poesia concreta não pretende provocar "enxames de sentimentos inarticulados" (``swarms of inarticulate feelings''), expressão de Eliot, usada por Hugh Kenner para distinguir entre a poesia do próprio Eliot (mais palatável para um leitor à busca do onírico e do emotivo) e a de Pound, não "inspirada", que "pediria, antes, atos complexos de discernimento" do que a "imolação" sentimental do leitor (``The Poetry of E.P.'', 1951, págs. 18-20).


De fato, Pound era um poeta das "essências e medulas", das "definições precisas", da poesia enquanto resultado da fórmula "dichten = condensare". Dessa linhagem procedia a poesia concreta (basta ler o meu texto-prefácio "pound paideuma" aos ``Cantares de E.P.'', traduzidos coletivamente por Augusto, Décio e por mim -MEC, 1960). 


Dela nos reclamávamos, reivindicando-a. Quanto aos tais "enxames" cerebrinos, até hoje não sei de onde foi extraído e o que quer dizer esse curioso nonsense trazido à baila pelo filólogo...


Os poetas concretos teorizaram a sua prática e com ela aprenderam. À falta de críticos aptos a compreendê-los, tiveram de produzir a metalinguagem necessária ao seu entendimento. Por outro lado, um manifesto é um elenco de pressupostos que a prática ora ratifica, ora retifica, não uma tábua de dogmas... Assim, para nós, no tempo, o "plano-piloto" (síntese do que pensamos e escrevemos a respeito do futuro da poesia de 1950 àquela data -veja-se a ``Teoria da Poesia Concreta'', 1965) foi-se desdobrando na prática e sendo por ela criticado, num movimento dialético, que nos levou, a cada um de nós, com as diferenças respectivas, às etapas posteriores de nosso trabalho poético, até o dia de hoje. Aprendemos de nós mesmos, não da miséria da crítica...


Mas olhe: o caso da poesia concreta não é o único em nossa literatura contemporânea. A recepção inicial de Guimarães Rosa (cuja obra-ápice, o ``Grande Sertão'', publica-se no mesmo ano em que foi lançada em São Paulo a poesia concreta, 1956) foi controversa.


Conforme pesquisa efetuada em recente estudo -excelente pelo levantamento feito e por sua respectiva avaliação crítica-, no período de 1956 e 1958-60, se o livro de Rosa foi elogiado por críticos e escritores, como Antonio Callado, Paulo Rónai, Afrânio Coutinho, Cavalcanti Proença, Oswaldino Marques, Tristão de Ataíde, Pedro Xisto Euryalo Canabrava e Antonio Candido, foi também "duramente criticado por Marques Rebelo, Adonias Filho, Ferreira Gullar, Ascendino Leite, Wilson Martins, Nelson Werneck Sodré e Silveira Bueno" (Ana Luiza Martins Costa, ``Rosa, Ledor de Homero'', Rio, novembro de 1996; texto resumidamente apresentado no congresso da Abralic, em agosto deste ano).


Mas, para escarmento, bastaria lembrar o truculento ataque de Sílvio Romero (para muitos, nosso mais importante crítico e historiador literário do passado) a Machado de Assis, em 1897, no auge da glória do autor de ``Memórias Póstumas de Brás Cubas'' (1881) e ``Quincas Borba'' (1891) -obras, aliás, que o crítico sergipano considerava inumanas, carentes de comunicabilidade e de inteligibilidade, produtos não da maturada mestria de um estilo único, mas efeitos fisiológicos da "gagueira", da "perturbação nos órgãos da palavra", que afetaria seu autor... Em suma, "verdadeiros abortos de uma imaginação sem real força criadora", segundo o obtuso juízo romeriano.


Augusto - Existe, nas áreas mais conservadoras, uma certa tendência para procurar desmoralizar as vanguardas, caracterizá-las como surtos transitórios de renovação e arquivá-las o mais rapidamente possível numa gaveta, com uma rubrica, o que não passa de uma estratégia defensiva para exorcizar a sua presença incômoda e crítica.


Mas as vanguardas, além de sua incidência histórica, nos deram Maiakóvski, Khliebnikov, Apollinaire, Huidobro, Pound, Gertrude Stein, Pessoa, Sá-Carneiro, Schwitters, Cummings, Oswald e Mário de Andrade etc. etc., para só falar de poesia. Não há melhor companhia do que essa. O que há para temer? Com a poesia concreta não há de ser diferente. Se a nossa produção poética tiver valor, será avaliada, coletiva e individualmente, como a de todos os poetas que abriram caminhos imprevistos para a poesia, participando dos movimentos artísticos de renovação do seu tempo. Se não, não.


Folha - O sr. ainda se considera, em algum aspecto, concretista?


Décio - Somatizei a poesia concreta. Às vezes, livro-me dela.


Haroldo - Não faço poesia concreta, no sentido estrito da expressão, que designa o movimento concretista dos anos 50, há mais de 30 anos.


Em 63, principiei a escrever minhas "barroquizantes" ``Galáxias''. Houve um câmbio de horizonte cultural, uma crise ideológico-cultural, a partir de meados dos anos 60, que, a meu ver, não mais tornou praticável "programar o futuro", demandando uma poesia do presente, da "agoridade": o que eu chamo "poesia pós-utópica".


Sobre o assunto, escrevi nesta Folha dois longos ensaios: "Poesia e Modernidade 1 - Da Morte da Arte à Constelação"; "Poesia e Modernidade 2 - O Poema Pós-utópico" (``Folhetim'', 7 e 14/10/1984), em diálogo com o livro de Octavio Paz ``Los Hijos del Limo''. Tratava-se de uma comunicação apresentada antes no México, num simpósio em homenagem aos 70 anos de Paz, promovido pelo Instituto Nacional de Bellas Letras. Remeto o leitor interessado em acompanhar minha argumentação a esse trabalho.


Em síntese, diria que guardei, da poesia concreta stricto sensu, na fase em que me encontro, pós-utópica, desde ``A Educação dos Cinco Sentidos'' (1985), o rigor, o resíduo crítico da utopia e a vocação para a concreção em sentido generalizado, pelo trabalho sobre a materialidade, o lado "palpável" dos signos, tão bem estudado na poética de Roman Jakobson.


Nesse sentido geral -e a minha longa prática de tradutor criativo de poesia de variadas línguas e literaturas me autoriza a dizê-lo com conhecimento de causa-, só é poeta, em qualquer época e no âmbito de qualquer escola, aquele que se volta para a materialidade sígnica, a "forma significante", na elaboração de seu poema. Na poesia, não revela -por exemplo- a dor real, a dor que o poeta "deveras sente". Importa sim a "dor ficta", a "dor fingida", vale dizer, formalmente configurada nas palavras do poema. É o que soube ver, melhor do que ninguém, Fernando Pessoa, que também escreveu: "Tudo o que em mim sente está pensando".


Augusto - Não costumo utilizar a expressão "concretista" (que me lembra seita ou partido). Nos tempos heróicos preferia "concreto", que me parecia neutralizar um pouco o inevitável "ismo" que se cola aos movimentos. A minha poesia tem um antes e um depois. Mas de qualquer forma a experiência da "poesia concreta" me marcou profundamente. Não só ela, mas tudo o que decorreu dela, inclusive o estudo e a tradução de muitas poéticas e poetas, dos trovadores provençais aos russos modernos.


Feliz ou infelizmente, a minha poesia de hoje (embora muito diferente da que eu fazia nos anos 50) tem tudo a ver com a poesia concreta. Há cinco anos só trabalho com computadores. Como observou o pintor Waldemar Cordeiro, na arte concreta encontram-se os pressupostos formais da arte digital. A iconicidade e a mobilidade da projeção de imagens na tela são muito mais compatíveis com o mosaico espacial dos textos concretos do que com o ingurgitamento visual dos textos discursivos.


Nesse ambiente, e com os amplos recursos da editoração eletrônica, encontro o contexto ideal para desenvolver, agora com cores, movimento, imagens e palavras combinados e ainda sonorizados, o projeto de uma poesia "verbivocovisual", que imaginávamos há 40 anos atrás, e que Mallarmé previra há um século. Assim, muito embora eu nem saiba como classificar muitas das, digamos, "pesquisas poéticas" que estou fazendo, elas não existiriam sem a experiência precedente da poesia concreta, que é, eu acredito, um dos formantes básicos da linguagem poética de agora.


Folha - Na sua opinião, quais os principais dilemas da poesia brasileira atual?


Décio - Nenhum dilema especial. A poesia brasileira é bastante livre e bastante fiel à tradição milenar da poesia: ela não dá dinheiro.


A prosa dá dinheiro -e é uma droga. A prosa ficcional brasileira está entre as mais frouxas e descaracterizadas do chamado mundo civilizado. O universo acadêmico é um dos grandes responsáveis por esta situação.


Um exemplo: o meu primeiro orientador, o mais que honesto Antonio Candido, nos anos 70, conseguiu dar um curso inteiro, de dois semestres, sobre o romance "Senhora", de José de Alencar.


E um lembrete: somente nos fins dos anos 60, os departamentos de letras das universidades públicas admitiram nos seus currículos o estudo da chamada literatura moderna brasileira! Em 1968, havia gente obrigada a estudar Guerra Junqueiro (pobres letras portuguesas)! Exatas, biomédicas e econômicas: os únicos setores aceitavelmente sérios da universidade.


Augusto -O principal (e não é apenas um problema brasileiro) é a dessensibilização coletiva para com a poesia (e não só a poesia, também a música-pensamento, a "música contemporânea" em especial, pois é deplorável reduzir a experiência da grande aventura musical do nosso tempo apenas às obras de entretenimento).


Lamentavelmente, de Camões a Cummings, lê-se muito sobre poesia. Esta só é assimilada mais amplamente no âmbito da música popular, onde por vezes atinge notável sofisticação, mas onde também se restringe, quase sempre, a padrões convencionais, manietada pelos parâmetros comunicativos.






Adriano Schwartz


Apaixonados e furiosos





Poetas e críticos expõem suas concordâncias e divergências em relação ao ovimento 


Poucos temas na cultura brasileira da segunda metade do século provocam tanta paixão e úria quanto o concretismo. Projeto fundamental bem-sucedido, projeto fundamental malsucedido, uma farsa, momento que precisa ser avaliado com mais vagar; muitas são as opiniões e posturas. O inegável é que a menção do nome do movimento já implica uma tomada de posição. Nem que seja a de absoluto silêncio.


Ao conversar com diversos críticos literários e poetas, a Folha buscou dar uma amostra desse complexo universo.





Importância e senso político


Para João Alexandre Barbosa, professor de teoria literária da USP, ``o concretismo é o mais importante movimento surgido no Brasil após o modernismo''. De acordo com ele, esta importância se dá em três direções: na poesia, na crítica e na tradução.


Como poetas, diz João Alexandre, eles dão à linguagem poética uma primazia que estava sendo perdida pelo que havia de rarefeito na ``geração de 45''.


Como tradutores, eles criam um amplo repertório para os jovens interessados em poesia. ``Eles estabelecem um cânone e escolhem muito radicalmente alguns autores. É uma escolha importante, porque eles resgatam esses poetas para a língua portuguesa e para a cultura brasileira.''


Como críticos, eles são importantes por reavaliar a literatura brasileira. João Alexandre cita, por exemplo, o recente texto de Augusto de Campos sobre Euclides da Cunha (Mais!, 3/11/96).


``É admirável! Ele trata de um Euclides da Cunha absolutamente ausente da historiografia literária tradicional, um Euclides sensível à poeticidade da linguagem. Trata-se certamente de um texto fundamental para qualquer estudo futuro do autor.'' O estudioso


coloca nessa mesma linha a atuação dos autores em relação a Oswald de Andrade, a Sousândrade, a Pedro Kilkerry, entre outros.


``Essa atividade como críticos tem importância à medida que altera a historiografia literária, o que é um traço comum de todas as vanguardas dignas de respeito.''


Diferentemente de João Alexandre, que acha que nenhum dos três aspectos se sobressai mais do que os outros, o poeta, crítico e tradutor Nelson Ascher diz que os irmãos Campos e Décio Pignatari foram muito prejudicados pelo próprio trabalho como críticos e tradutores: ``A poesia ficou encoberta''.


Já para o crítico e escritor Silviano Santiago, entretanto, é a própria importância do concretismo que precisa ser relativizada.


``É inquestionável o valor histórico do movimento. Ele trouxe para uma literatura que esclerosava nas formas canônicas dos anos 30 uma lufada de experimentalismo que fez com que a literatura brasileira nunca mais fosse a mesma. Mas trata-se de um projeto extraordinário que não funcionou, que se transformou num projeto -e digo isso com algumas aspas- provinciano.''


De acordo com ele, esse insucesso deve-se à ``inabilidade política'' dos irmãos Campos e de Décio Pignatari. ``Se eles tivessem lido, minimamente, o que Mário de Andrade escreveu nos anos 20, eles poderiam ter feito um trabalho brilhante. O que foi extraordinário se perdeu por falta de senso político: apego em demasia a uma política pessoal, uma incapacidade de ouvir o outro, um exagerado senso do poder literário etc.''


Do autor de ``Macunaíma'', diz Silviano, eles poderiam ter apreendido a extraordinária sensibilidade política. ``Quem lê a correspondência de Mário de Andrade com Manuel Bandeira, Drummond e outros percebe isso; percebe como ele se torna, com toda a modéstia e todo o cabotinismo -pois ele era uma mistura das duas coisas-, um divulgador de novas idéias que espanta o fantasma do passado de maneira extraordinária. Eles, por sua vez, têm uma grande capacidade de fazer inimigos.''


O clima controverso é inerente à postura de qualquer vanguarda, segundo João Adolfo Hansen, professor de literatura brasileira da USP. ``Faz parte da vanguarda produzir escândalo; quando ela acaba, passa a ser parte de um lado mercadológico.'' Para Hansen, como todo movimento de vanguarda, o concretismo estava destinado a se exaurir. ``Ele era muito pontual. Era um movimento fadado a se esgotar, mas era fundamental para o país passar por ele, porque toda experimentação é fundamental.''


Francisco Achcar, professor de língua e literatura latina da Universidade de Campinas, concorda que o clima controverso está intrinsecamente ligado à própria constituição de uma vanguarda. ``Há um clima irracional de São Paulo x Corinthians em relação ao concretismo. Como todo movimento de vanguarda, ele nasceu muito cercado de propaganda, o que criou uma animosidade desde a época de seu surgimento.''


Para o poeta Alexei Bueno, o concretismo, como muitos outros movimentos literários, sempre se organizou de forma sectária.


``Há incompreensões e equívocos terríveis em várias áreas que caracterizam esse aspecto sectário. Ou seja, ele desenvolve um choque natural em relação ao que não segue seu comportamento.


E isso tem dois lados: deles contra os outros e dos outros contra eles.''





Um movimento internacional 


O professor aposentado da USP Boris Schnaiderman destaca a abertura que o concretismo provocou na poesia brasileira. ``A poesia concreta foi um fato internacional, e o Brasil teve sua participação em uma posição bem avançada na literatura. Eles foram muito combatidos e continuam sendo, mas são algo muito importante em nossa cultura. Esse clima envolve o movimento porque o concretismo mexeu com muita coisa, subverteu muita coisa.''


Para Arthur Nestrovski, professor de literatura da Pontifícia Universidade Católica de São Paulo (PUC-SP), escola onde Haroldo de Campos deu aulas, o concretismo foi fundamental para internacionalizar o cenário da crítica e da poesia brasileira.


Mas ele acrescenta: ``É preciso diferenciar, porém, o que é a contribuição dos poetas tidos como concretos da poesia concreta em si. A importância deles é muito maior do que a do concretismo''.





A morte do verso 


O fim do ciclo histórico do verso, decretado pela teoria da poesia concreta à época do início do movimento é contestado pelo poeta Armando Freitas Filho.


``Eu achava isso estranho. Como poeta aprendiz e como leitor, achava um absurdo, um contra-senso, pois o que de melhor se fazia na poesia brasileira se fazia em verso. Esse decreto me parecia um paradoxo.''


Achcar também considera a questão problemática. ``Muita gente levou isso a sério. Acontece que, a partir dos anos 60, todos escrevem em verso, até Augusto de Campos. O curioso é que eles não voltaram a falar disso.''


O poeta Bruno Tolentino vai além e questiona a própria idéia de uma ``revolução'' nas letras brasileiras nos anos 50. 


``É justamente quando a literatura do país atinge seu apogeu, com Guimarães Rosa, Clarice Lispector, Cecília Meireles, Carlos Drummond, João Cabral. Estavam todos no auge. Nunca, na história do Brasil, houve um momento tão rico como os anos 30, 40 e 50. Quando a escrita do pensamento finalmente se faz nesse país, já estamos falando em linguagem universal, eles vêm querendo fazer uma revolução.''


Posição oposta adota Ascher, que vê os poetas concretos em linha de continuidade com o modernismo. ``Já está na hora de apreciar o fenômeno de um ponto de vista diferente do dos fundadores: eles se apresentaram como ruptura, mas são continuidade. São uma terceira geração modernista. Foram essenciais na retomada da primeira e, de alguma maneira, procuraram dar bases teóricas ao que era intuitivo nela.''


Já o poeta Regis Bonvicino considera que eles foram inovadores, mas que ``resistem a qualquer projeto de renovação diverso ao deles''. ``O concretismo se coloca como a única tradição do novo, quando há várias tradições do novo. Eles são elos numa cadeia de transformação, e não a própria cadeia. Apesar de terem uma verdadeira importância, eles superestimam a própria importância.''





Cânone, tradição e tradução


Para Hansen, os poetas concretos radicalizaram um projeto moderno na constituição de uma tradição e acabaram por constituir um outro cânone.


Achcar considera este um papel fundamental desempenhado por eles. ``Eles fizeram um trabalho de divulgação de autores novos e velhos, mudaram o padrão literário de tradução. `Panaroma do Finnegans Wake', a tradução feita por Augusto e Haroldo de Campos, é a grande obra na prosa brasileira depois de Guimarães Rosa. É, na verdade, a única alternativa a Rosa.''


A própria constituição do cânone é posta em questão, por outro lado, por Bonvicino. ``Eles criaram um contracânone que cada vez mais ocupa o lugar de centro. Esse contracânone é instigante enquanto referência, e não enquanto norma.''


De acordo com Tolentino, protagonista de uma recente polêmica com Augusto de Campos sobre uma tradução do americano Hart Crane, ``é evidente que eles têm uma tradução ou outra que presta''. Mas acrescenta: ``Só que até relógio parado acerta duas vezes por dia''.


Nestrovski pensa o contrário. E exemplifica com Haroldo de Campos: ``Ninguém entregou um presente de poesia como ele.


As pessoas têm pouca boa-fé ao não reconhecer isso''.





Legado e influência 


O aspecto crítico é o maior legado do movimento de acordo com Bueno. Houve, para ele, uma sábia valorização dos aspectos formais, uma teoria da tradução que teve muita influência e a divulgação no Brasil de autores poucos conhecidos.


Silviano, por sua vez, faz um comentário sucinto para mostrar o que pensa sobre o legado do concretismo: ``A poesia brasileira após o movimento é exatamente a rejeição dele''.


Mais do que rejeitar, Freitas Filho quase que desconsidera a própria possibilidade de existir uma descendência, já que supõe que a influência da poesia concreta é ``pouco generosa''. ``Uma literatura se faz com discípulos. Como se pode escrever influenciado por aquela greve de fome sem causa sem ser igual àquilo, sem ser um epígono de chute mais fraco? A descendência deles é pequena e fraca.''


Por outro lado, para Alexandre Barbosa, a existência do concretismo foi muito positiva para a cultura brasileira, deixando traços até em certas formulações de linguagem da publicidade.


Schnaiderman destaca um outro aspecto. De acordo com ele, o concretismo marcou um avanço em direção a uma arte multimídia, em que a poesia passa a ter uma relação imediata com as outras artes. ``Algo do que foi feito naquela época não podia ter um aproveitamento tão grande como está tendo hoje em dia com as tecnologias de ponta.''





(in Caderno Mais! - Folha de São Paulo, 08.12.96)



















Folha de São Paulo


A multiplicação dos sentidos






(Trabalho realizado pela equipe de Redação do Caderno Mais! - Folha de São Paulo, 08.12.96)





Leia, a seguir, um depoimento sobre o movimento concreto feito por José Miguel Wisnik, professor de literatura brasileira da USP.


``Ao contrário de quem vê na poesia concreto mero trocadilho, eu vejo super trocadilho, condensação extrema, macro trocadilho, como no caso do poema ``Cidade'', de Augusto de Campos: uma só palavra-fluxo diz a megacidade babélica em três línguas simultâneas, numa vertiginosa multiplicação de sentido que é, para mim, uma das sínteses líricas possíveis e poderosas da experiência contemporânea. O fato de parecer (enganosamente) fácil e factível -depois de feito- só aumenta o interesse desse poema ao mesmo tempo vero e bem trovado.


O poema ``s o s'' é alta poesia da solidão cósmica (sós/ s o s: outro trocadilho que se torna essencial na dicção grave e elevada das polifonias circulares, impressionantemente potencializadas na versão sonora e visual do poema, girando em círculos em volta do oco/eco do mundo). O fato de estar migrando para a visualidade e a música, e de ganhar muito nessa migração sem deixar de ser poesia (como se pode ouvir e ver no CD ``Poesia É Risco'' e em recente mostra de poesia-video-música no Sesc-Pompéia), também só aumenta para mim o seu interesse e o seu alcance.


Há leitores que buscam frustrantemente na poesia concreta algo como o elixir miraculoso da poesia ancestral (que eu também adoro). Mas nesse caso talvez não se trate de elixir, e sim de sintomáticas pílulas semióticas de amplo espectro, índices de uma subjetividade intermitente e não abolida.


Nunca me identifiquei com o lado mais normativo da doutrina concretista. Sempre me interessei pela ensaística, pelas traduções e pela poesia de Haroldo, Décio e Augusto. Outro dia o Décio Pignatari me disse, com a sua sinceridade efusiva, que no Brasil as idéias envelhecem mais rápido do que as pessoas. Ele está vivo e certo.





















Folha de São Paulo


Outros poetas & cronologia





José Paulo Paes - Poeta paulista, nasceu em 1926. É também crítico literário e tradutor. Foi ligado à ``geração de 45'' e participou, por algum tempo, da poesia concreta. Acaba de publicar o livro de poemas ``A Meu Esmo''.


José Lino Grunewald - Nasceu em 1931. É formado em direito.


Publicou poemas concretos em ``Noigandres'' e exerce o jornalismo, a crítica literária e a tradutor. Publicou ``Um e Dois'' (1958), entre outros.


Edgard Braga - Nasceu em 1898. Esteve ligado aos simbolistas, aos modernistas, à ``geração de 45'' e, finalmente, aos poetas concretos. É autor de ``Algo'', entre outros.


Pedro Xisto - Nasceu em 1901. Advogado e crítico de arte, ligou-se à poesia concreta em 1958. É autor, entre outros, ``Haikais & Concretos''.



Cronologia



1952 - Criação do Grupo Noigandres, por Décio Pignatari e Haroldo e Augusto de Campos. Surge o primeiro número da revista ``Noigandres''.


1953 - Viagem de Pignatari à Europa, onde ele se encontra com o poeta suíço-boliviano Eugen Gomringer, que realiza na Alemanha experimentações poéticas próximas da dos brasileiros. 1955 - Augusto utiliza pela primeira vez a expressão ``poesia concreta''.


1956 - A Exposição Nacional de Poesia Concreta é realizada em São Paulo.


1957 - A exposição é mostrada no Rio de Janeiro.


1958 - É publicado em ``Noigandres 4'' o ``Plano-Piloto para


Poesia Concreta''.


1959 - Dissidentes do concretismo lançam o ``Manifesto Neoconcreto''.


1960 - Aparece a Equipe Invenção, que traz a adesão de novos poetas ao grupo concretista.


1967 - Começa o tropicalismo, movimento que dialoga com a poesia concreta.





















Luiz Costa Lima


Os nervos da nova anatomia 





O editor do caderno Mais! me convenceu que não deveria recusar o convite de participar da comemoração dos 40 anos do concretismo, mesmo que, escrevendo no estrangeiro, não tenha acesso à bibliografia indispensável. Estou pois obrigado a remeter-lhe meras notas de trabalho.


No ambiente cultural brasileiro, o concretismo tem sido um divisor de águas. Seus não-simpatizantes foram e são muitos. Dos mais diversos calibres, qualquer denominador comum lhes seria impróprio. Ademais a falta do espírito de discussão cria, entre nós, unanimidades, positiva e negativa, que excluem a complexidade do fenômeno. O saldo é neste aspecto favorável ao concretismo: os que portam a marca recebida -Sebastião Uchoa Leite, Duda Machado, Carlito Azevedo, Antônio Risério, Carlos Ávila, Nelson Ascher- concebem obras tão diversas que, implicitamente, declaram a complexidade com que dialogam. Não será tempo de aprendermos com eles?


É o que tento por perguntas quase brutais: (a) a poética inicial dos poetas concretos era concreta? (b) A teorização da fase heróica do movimento permanece válida para a produção mais recente de seus fundadores? (c) Até que ponto os concretos permanecem concretistas?


Sem duvidar que o acesso ao material que ora não tenho permita melhor resposta, a primeira pergunta recebe um quase absoluto não. A seguinte passagem, por ex., abertura de "A Morte do Infante" (1952) de Décio Pignatari -"Finalmente/ me vereis apascentando um rebanho de sepulcros/ sobre a última colina do derradeiro bairro/ entre o ocaso da luz e o fim dos grandes gestos"- por sua dicção elevada, seu tom simbólico e melódico-narrativo nada indica da "aventura planificada" a que o próprio Décio se referia em depoimento de 1950: "Todo poema autêntico é uma aventura -uma aventura planificada".


Essa defesa da autonomia construtiva do poema, contra o intuitivismo tradicional, chocava-se com a prática daquele Décio, que tinha por matéria-prima as expressões do eu -"Não sou cão, não sou gente- sou Eu" ("O Lobisomem"). Ainda quando passagens de seu primeiro livro, "Carrossel" (1950) contrariem o "euísmo", a dicção do verso amplo e narrativo, melódico e aliterante, nutrido de sintagmas "nobres" -"gumes frígidos de prata", "acendamos a rosa sobre o linho", "seus clarins de cimitarras d'oiro" ("Rosa d'amigos")- não correspondia ao salto já anunciado. Em vez da exploração plástico-visual do perto, o poema se mantinha na tradição do canto do remoto "(...) Pousam/ as flores, como se à distância,/ saudoso as devorasse o latido de um cão".


Menos pela centralidade do eu do que por idêntica escolha da dicção elevada, alçada por palavras "poéticas" o mesmo se observa no primeiro Haroldo de Campos. Veja-se o trecho da "Ciropédia ou a Educação do Príncipe" (1952): "(...) O Príncipe é um operário do azul: de suas mãos edifica infância as/ galas do cristal e doura o andaime das colméias: paz de câmaras ardentes".


Em Augusto, em troca, é mais difícil a identificação simples. Mas o passo melódico, as palavras "poéticas", o andamento de um simbolismo classicizado -"Ó jardins, grandes de ternura,/ Dissimulado céu sob meus pés,/ Relaxai vosso abraço, os cravos desprendei,/ Se sois bastante verdes/ Caminhai" ("Poema de Retorno")- apontam no mesmo rumo. Talvez porque essa dicção já fosse corroída pela ironia dissonante -"Solange Sohl existe? É uma só?/ Ou é um grupo de vidros combinados? Uma lenda/ Medieval que vestes de neurose?"- é em Augusto que melhor se antecipa a passagem da linguagem exploradora de consonâncias -responsável pela qualidade do poema "Ter penetrado o grande corpo curvo" (em "Os Sentidos Sentidos", 1951-1952)- para a de timbres e cores.


É da consciência da exaustão de certo fazer poético que nasce o concretismo. Ele representa uma quebra da tradição poética por deixar a casa demasiado habitada por palavras ritualizadas, pela dicção grave e a mentação esfumada. O rompimento primeiro se dá por declarações e manifestos. Seu princípio nuclear se enuncia em artigo de 1956: a libertação "do agrilhoamento formal sintático-silogístico".


Passando à segunda questão, antes se acentuem alguns nervos da nova anatomia. O mais arriscado concerne à afirmação da poesia concreta como "superação". Eis a abertura do "Plano Piloto": "poesia concreta: produto de uma evolução crítica de formas, dando por encerrado o ciclo histórico do verso (unidade rítmico-formal), a poesia concreta começa por tomar conhecimento do espaço gráfico como agente estrutural".


O surpreendente seria que tal assertiva não provocasse impacto e irritação. A primeira razão disso é imediata: entre nós, a poesia, e a literatura em geral, continuam tomadas como atividades "intuitivas", a que faria mal o trabalho da inteligência. A segunda: a quase absoluta ausência entre nós de inventores de dimensão crítica. É certo que, no final de década de 1950, a obra de nosso maior poeta de virtualidade crítica, João Cabral, já era reconhecida. Mas uma coisa era admitir sua convivência com a tradição dos bons sentimentos ou mesmo com poéticas de qualidade divergentes, outra era aceitar a radicalidade da nova proposta.


Como toda vanguarda, o concretismo radicalizava uma visão parcial. Encarecendo procedimentos de Pound, Joyce, Cummings e Mallarmé, criava um panteão restrito. A irritação decorrente só aumentava com as revisões propostas do cânone nacional: a redescoberta de Sousândrade, seguida pelas de Oswald e Qorpo-Santo, afetavam a pasmaceira acadêmica. De sua parte, a poesia-de-mimeógrafo dos anos 70 revelava novos inimigos.


Assim o concretismo passou a ter contra si os "humanistas" -tanto de direita como de esquerda-, a academia -tanto a de orientação estilística como a sociológica- e os poetas jovens que redescobriam o poema-piada. Hoje, com o panorama um tanto diverso -a academia continua hostil, porém suas preocupações são mais imediatas, a poesia marginal foi substituída pelos ofícios "globais" e a maioria dos "humanistas", convertendo-se ao neoliberalismo, tem horror à literatura- cabe perguntar: em que tem consistido a lição dos concretos?


Dentro de sua formulação "heróica", o salto proposto supunha que trilhas abertas por alguns inventores fossem respaldadas por ciências ou operadores científicos (a gestalt, a estrutura, a semiótica). Em sua feição clássica, o concretismo sofria da excessiva valorização do científico. A prática posterior de Haroldo e de Augusto o mostra.


Se as traduções dos provençais, de Valéry, de Rimbaud e Rilke por Augusto exibem seu reinvestimento no verso, as transcriações de textos bíblicos por Haroldo manifestam uma busca de recuperação de um remoto legado poético a que, por si, o espírito científico permanece surdo. Se o concretismo ressaltava a exploração "verbivocovisual" do espaço, na hora presente os concretos parecem enfatizar o espaço interno, a multiformação significativa da linguagem poética, contra a "razão aquosa" (F. Schlegel) da linguagem instrumental.


A produção concreta assim se torna tanto um aprofundamento como uma remodelação da antiga proposta: já não há sentido em falar em superação da forma do verso, mesmo porque o desmantelo da lógica proposicional linear nem implica o abandono de meios materialmente lineares, nem se confunde com a atualização das virtualidades espaciais.



Luiz Costa Lima é crítico e professor de história social da cultura na PUC-RJ (Pontifícia Universidade Católica do Rio de Janeiro). É autor de "Vida e Mimesis" (Ed. 34), entre outros.






(in Caderno Mais! - Folha de São Paulo, 08.12.96)



















Augusto Massi


Continuidade e ruptura





Esse não é um artigo contra ou a favor do concretismo. Mas, desrespeitando a correlação de forças, é preciso discutir com total liberdade o seu papel histórico. Ao contrário do que se pensa, ele já não incomoda ninguém. Essa observação não tem como objetivo desvalorizar um movimento que considero plenamente consolidado: as suas principais obras teóricas estão editadas, a produção poética mais representativa encontra-se à disposição nas livrarias, eles foram incorporados à universidade e frequentemente são homenageados no Brasil e no exterior.


Penso que a melhor maneira de comemorar esses 40 anos é dialogar francamente com suas proposições teóricas, preservando uma mobilidade crítica armada de compreensão, eleição e recusa. É urgente um balanço crítico do movimento capaz de discernir entre o que ainda permanece instigante e as práticas dogmáticas perpetuadas pelo fanatismo epigonal.


1. Se por um lado o concretismo representou simultaneamente, continuidade do modernismo e ruptura com a ``geração de 45'', no plano da criação não resiste à comparação com obras-primas de 22 e com a antilira de João Cabral.


Qualquer esforço de revisão crítica deve, a meu ver, deslocar o foco do discurso concretista em torno da modernização. Um olhar dialetizado tem de enveredar pelo sentido oposto, revelando a profunda incompreensão do movimento (de fundo ideológico) para com as razões do nosso atraso.


Neste ponto reside o diferencial com o modernismo. Este, ao analisar a formação da cultura brasileira, soube incorporar a contribuição milionária de todos os erros, transformando em superávit o que anteriormente era contabilizado como déficit na balança das nações. Na base dessa transação histórica está um enriquecimento calculado, fruto de antagonismos.


No outro extremo, o concretismo apostou todas suas fichas no avanço tecnológico, ignorando o forte controle excercido pelas classes dominantes na TV e na mídia. O êxito da combinação desabusada entre vanguarda e cultura popular só se repetiu no tropicalismo e na estética da fome de Glauber, cuja rua de mão dupla nunca ignorou a complexidade das relações raciais e do sincretismo religioso. 2. Se é verdade que o concretismo contribuiu para ampliar nosso repertório, seria oportuno repensar o que ficou de fora do ``paideuma''.


É emblemática a exclusão de Baudelaire. O maior representante da experiência lírica na grande cidade não encontrou eco nos poetas paulistas, que passaram à margem da provocação antiburguesa introjetada nas ``Flores do Mal''.


Ainda seria preciso pensar a ausência de Apollinaire, Stevens, Montale, Gottfried Benn, Kavafis, Saba, Lorca, Trakl e outros.


3. Tornou-se um lugar-comum dizer que os modernistas não foram poetas críticos. Obviamente, é produto de desinformação. Basta revisitar o ensaísmo de Mário e Oswald para perceber a fragilidade da afirmação. Sob outro ângulo, a persona poética de Drummond elipsou o tradutor de Proust, Laclos, Balzac, Lorca; para não falar dos corrosivos aforismos de ``Apontamentos Literários''; do pioneirismo do discurso metalinguístico praticado em ``O Lutador'' ou ``Procura da Poesia''. Nunca é demais lembrar as excelentes traduções que Bandeira fez de Shakespeare, Schiller, Verlaine, Hoelderlin, Sor Juana, Emily Dickinson, J.R. Jiménez, Borges, Elizabeth Bishop, Cummings etc; a arte poética contida em ``Itinerário de Pasárgada''; ou o grande incorporador de novas linguagens, entre elas, a propaganda, a bula de remédio e a notícia de jornal.


E o que dizer do olho precoce de Murilo, reconhecendo de imediato o valor de Cícero Dias, Ismael Nery e Vieira da Silva; do ouvido moderno que, em 59, dizia: ``Certos versos meus são os de alguém que ouviu muito Schoenberg, Stravinsky, Alban Berg''; do leitor que, em 38, dedicou ``O Emigrante'' a Henri Michaux. É evidente: para os modernistas a teoria nunca se sobrepôs à criação poética.


4. O que reiteradas vezes o concretismo tomou como perseguição deve ser relativizado dentro do quadro precário da nossa vida literária. As reclamações de que suas obras sofreram boicotes e demoraram a ser publicadas denunciam uma visão ingênua a dinâmica cultural brasileira, pois tomam em nível pessoal aspectos estruturais que fetam sistematicamente nossa literatura. É sabido que Mário e Oswald custearam várias edições de suas obras. A tiragem dos três primeiros livros de Drummond foi reduzida drasticamente de 500 a 150 exemplares. Bandeira financiou do próprio bolso suas poesias completas. Murilo esperou 29 anos para ver sua obra reunida e, somente 20 anos após sua morte, surgiu sua obra completa. 


Outra queixa concretista, acostumada a ver conspiração em tudo, refere-se ao ato de sua poesia não ter sido rapidamente absorvida pelos cursos universitários. Ora, esse é um problema que afeta toda a produção contemporânea, seja prosa ou poesia. além isso, esquecem que o modernismo esperou mais de 30 anos para ser incorporado como objeto de estudo. 


5. É indiscutível que Haroldo, Augusto, Décio estavam sintonizados com tudo que acontecia lá fora. Mas, do ponto de vista da criação literária, essa informação não correspondeu à ambição da poesia de exportação que, nas pegadas de Engels, sempre insistiu na possibilidade de um país subdesenvolvido tocar o primeiro violino em literatura. Parece plausível. Mas penso que a obra de Borges, livre de qualquer exotismo, foi a única a realizar esta operação. Quem não reconhece em Calvino o impacto da leitura Georgeana?


6. É saudável que alguns concretistas manifestem um crescente interesse pela política nacional. Mas reescrever a história dizendo-se socialistas ou até mesmo mencionado que no passado foram próximos do PC é sofrer da doença infantil do revisionismo. 


7. Dentro do registro da continuidade e da ruptura, a poesia marginal freqüentemente desvalorizada e acusada de desinformada pelos concretos - por uma dessas ironias - foi quem forneceu uma saída para herdeiros do concretismo. Os bons exemplos estão representados por Leminski e Sebastião Uchoa Leite, que, depois de viverem um impasse criador, retomaram o discurso coloquial numa chave impensável sem a contribuição da aventura marginal.


8. Para terminar, dentro do capítulo das continuidades, acompanho com interesse a renovação levada a cabo por Arnaldo Antunes, na confluência entre poesia e música, dissonância e lirismo, tecnologia e barbárie. No campo das rupturas, acho que Nelson Ascher enriqueceu seu trabalho ao aceitar as impurezas da discórdia. Realmente, há algo novo sob o sol: judaísmo, política, erotismo.



Augusto Massi é professor de literatura na USP e autor de ``Negativo'' (Cia. das Letras).





(in Caderno Mais! - Folha de São Paulo, 08.12.96)



















Haroldo; Augusto e Décio


A certeza da influência 





Décio Pignatari, Haroldo e Augusto de Campos avaliam os 40 anos do movimento 


A Folha de São Paulo realizou entrevistas por escrito com os três principais representantes do concretismo, Décio Pignatari, Haroldo de Campos e Augusto de Campos. Nas respostas - as perguntas foram as mesmas para todos -, eles conceituam o movimento, comentam - e criticam - as avaliações que receberam e analisam a poesia brasileira atual.


Folha - Qual a mais sucinta definição da poesia concreta? O que faz um poema ser concreto e não, por exemplo, expressionista, dadaísta, surrealista etc? Um poema concreto "stricto sensu" é necessariamente visual? 


Décio Pignatari - Em 1907, Picasso conclui o quadro sobre aquelas senhoritas da rua Avignon, em Barcelona. Imagine-se - 40 anos depois - alguém perguntando: "M. Picasso, que é cubismo?". Uma das respostas possíveis, dentre as bem-educadas, poderia ser: "Connais pas". Ou então: "Pergunte ao Raynal (Maurice). Ou ao Read (Herbert). Ou (daqui a alguns anos), ao Greenberg (Clement)". Aos interessados de verdade (que não constituem multidão), lembro que há mais de três décadas pode ser encontrado na praça o volume ``Teoria da Poesia Concreta'' (Brasiliense), devidamente atualizado, de nossa autoria. Quanto à segunda pergunta dentro da pergunta: por que Brasília não é Nova York? Quanto à terceira: a ênfase inicial no visual deveu-se à idéia de assinalar a ruptura com a unidade-padrão tradicional da poesia, o verso. Visual básico: ``lettering & layout''. Acrescentem-se: voz, som, cor, movimento, materialidade real (objetos, esculturas), materialidade virtual (holografia), elementos não-verbais (icônicos). 


Haroldo de Campos - A melhor e mais sintética definição de "poesia concreta" (correspondente à fase "geométrica" ou, como se pode reconhecer a posteriori, "minimalista" do movimento, aquela que traduz na prática as propostas do plano piloto de 58) é a formulada por Octavio Paz em ``Transblanco'' (Siciliano, págs. 110-111): "Os senhores descobriram -ou inventaram - uma verdadeira topologia poética. 


À parte dessa função de exploração e invenção, a poesia concreta é por si mesma uma crítica do pensamento discursivo e, assim, uma crítica de nossa civilização. Essa crítica é exemplar. (...) A negação do discurso pelo discurso é talvez o que define toda a grande poesia do Ocidente, desde Mallarmé até nossos dias. (...) A poesia moderna é a dis-persão do curso: um novo discurso. 


A poesia concreta é o fim desse curso e o grande re-curso contra esse fim". Em outros termos, a poesia concreta seria a réplica ``verbivocovisual'', numa língua alfabética, da poesia ideogrâmica chinesa, re-imaginada e atualizada no horizonte da modernidade. O sinólogo e comparatista Eugene Eoyang (Bloomington, Indiana) pôde por isso escrever: "O chinês é, de todas as línguas modernas, a mais concreta. O que o poeta concreto contemporâneo empenha-se em realizar é precisamente o que muitos poetas da tradição chinesa efetuaram naturalmente por séculos". 


Augusto de Campos - Tecnicamente, poesia concreta é a denominação de uma prática poética, cristalizada na década de 50, que tem como características básicas: 


a) a abolição do verso; 


b) a apresentação "verbivocovisual", ou seja, a organização do texto segundo critérios que enfatizem os valores gráficos e fônicos relacionais das palavras; 


c) a eliminação ou rarefação dos laços da sintaxe lógico-discursiva em prol de uma conexão direta entre as palavras, orientada principalmente por associações paronomásticas.


Tal prática concentra e radicaliza propostas anteriores que percorreram difusamente os movimentos de vanguarda do início do século (futurismo e dadaísmo, em especial), retomados nos anos 50 com mais rigor construtivista. Essa é mais ou menos a fisionomia com que nasceu a poesia concreta, tal como praticada pelos brasileiros do grupo Noingandres e por Eugen Gomringer (este, menos interessado na dimensão sonora).


Posteriormente, ela abriu espaço para outras modalidades de poesia visual, que passaram a incluir elementos não-verbais (desenhos, fotos, grafismos). A poesia concreta brasileira, que consubstanciou uma das práticas mais ortodoxas e construtivistas, aventurou-se também por essas sendas (ex: os poemas sem palavras -os "semióticos" de Pignatari ou o meu "olho por olho", experiências dos anos 60), diferentemente do caso de Gomringer, o qual, que eu saiba, se manteve sempre fiel à ortodoxia da fase inicial.


Folha - Haroldo de Campos, em entrevista ao programa ``Roda Viva'', na TV Cultura de São Paulo, optou por uma definição ampla, segundo a qual toda grande poesia seria concreta. Isso não é muito genérico, tornando o movimento da poesia concreta sinônimo de algo como ``movimento da grande poesia em geral''? 
Décio - Parafraseando Borges: todo movimento poético inovador cria os seus próprios precursores. A poesia concreta utilizou aportes tecnológicos e radicalizou vetores da arte literária experimental destes últimos cem anos (em 1997 celebra-se o centenário de ``O Lance de Dados'', de Mallarmé). Em função dessa operação, criou também um crivo seletor das manifestações poéticas do passado. Dessa forma, pode-se falar não de concretismo, mas da concretude de certos lances da produção literária passada ou contemporânea.


Folha - Segundo sua definição restrita, um poema concreto pode ser ruim, ou o rótulo já garante sua qualidade? Um mau poema concreto é necessariamente melhor, mais moderno, mais afinado com a história do que um bom soneto, ambos escritos hoje?


Décio - Qualquer obra específica, mesmo quando derivada de um bom programa ou boa proposta, pode ser ruim. Trata-se do processo de passagem de uma estrutura para uma conjuntura, de um desgaste da "tradução" de uma informação de alto repertório para outra de repertório restrito. O mundo está cheio de medíocres obras simbolistas, cubistas, dodecafônicas, neoplasticistas, concretistas, cinemanovistas, nuvelevaguistas, eletroacústicas, cagistas, surrealistas. Atenção, porém: é preciso estar atento e forte. Há casos de "naifs" de vanguarda, de primitivos avançados, mesmo na área literária, que merecem consideração. A própria poesia concreta pode apresentar um caso desses: trata-se de Ronaldo Azeredo, o Rousseau da poesia concreta (aos leigos: o Henri Rousseau, amigo dos cubistas, não o grande pensador do Iluminismo francês). Aqueles que se classificam acima da mediocridade adoram (re) descobrir esses talentosos marginais. 


Prestam, em verdade, importante serviço cultural, mas não derivam as consequências necessárias de seu entusiasmo e de suas descobertas. Exemplo: os cineastas brasileiros se recusam a filmar roteiros elaborados por outros. Resultado: o Brasil não tem, nem preza, os roteiristas, em qualquer área. Transponha-se o fenômeno para a MPB: ou o letrista-roteirista se mata (Torquato Neto), ou vira cronista de jornal (Aldir Blanc). Mas o grande Orestes Barbosa é o patrono deles. Outro exemplo: as histórias em quadrinhos não avançam no Brasil porque não há roteiristas. E os cartunistas e quadrinistas estão cada vez piores... Mas são coisas nossas os poetas musicais: Noel, Maísa, Vinicius, Caetano, Chico. Até Jobim fez um prodígio neste país de bacharéis e analfabetos: "Águas de Março". Alguém não se dispõe a contar a história dos nossos compositores puros? 


Augusto - Um mau poema (concreto ou não) é um mau poema é um mau poema. Agora, as formas também se esgotam e se convertem em fórmulas. Há procedimentos da poesia concreta que já se exauriram e tendem à repetição. Mas ainda maior é a exaustão de formas e fórmulas do passado, que foram exercitadas ao longo de muitos séculos pelos maiores poetas de todas as línguas. O soneto é uma delas. Quem o quiser praticar, hoje, tem que se medir com Dante, Camões, Shakespeare, Mallarmé, Rimbaud, Hopkins, Fernando Pessoa, Augusto dos Anjos etc. etc. etc. 


Não há maior pecado para um poeta do que refazer em linguagem medíocre o que já foi feito melhor por outros. Só o humor e a metalinguagem podem dar vida, hoje, a uma forma já tão recorrida e esquadrinhada. O soneto sob o signo da paródia. É o que eu chamei de "soneterapia"... Ou, quem sabe, algum derradeiro sopro, algum "antique" reciclado em linguagem moderna, como os que contrafez Cummings (um último competentíssimo competidor), desmontando a relojoaria do soneto com os seus deslocamentos sintáticos e as suas atomizações vocabulares. 


O soneto tem muito passado e pouco futuro. Por outro lado, é inegável que as estruturas formais propostas, não só pela poesia concreta, mas por toda a prática da poesia da modernidade, têm muito mais sintonia com a ambiguidade espaço-temporal, os ritmos, os conceitos e as provocações da nossa era. 


De todo modo, eu nunca preferiria um mau poema concreto a um bom soneto. O difícil é encontrar um soneto escrito, hoje, com a originalidade que se requer de qualquer bom poema.


Folha - A poesia concreta era a única opção historicamente certa ou havia e há outras possibilidades igualmente válidas? Se valer a primeira alternativa, então a poesia brasileira contemporânea seria melhor do que as outras que não optaram por esse caminho? Caso contrário, quais seriam as outras opções que teriam dado certo, inclusive no Brasil?


Décio - "O gênio é um erro do sistema", disse Klee. Mas eu tenho quase pronta uma quase-teoria dos Impulsos Criativos Contextuais (ICC), segundo a qual todo e qualquer indivíduo ou grupo pode otimizar a sua capacidade de competência e desempenho se os tempos, os locais e as circunstâncias forem propícios. É uma espécie de teoria da anunciação-sem-deus: quando algo novo se revela, no espírito ou na técnica, as aves da criatividade voam pelas portas e janelas abertas da gaiola da ignorância e da conformância.


Qual teria sido a outra opção para a bossa nova? Ou para Brasília? Ou para o Sputnik? Ou Pelé e o primeiro título mundial de futebol? Ou o Masp, o MAM, a Bienal, a Vera Cruz, o TBC (Teatro Brasileiro de Comédia)? Ou a condessa Pereira Carneiro, o ``JB'', o Mário Faustino? Ou a Cinemateca e o Festival Stroheim? Ou os primeiros sons eletroacústicos trazidos por Koellreuter? Ou a presença de Max Bill, Boulez, Calder? Ou Lúcio Meira e a indústria automotiva? 


Augusto - Seria pretensioso dizer que a poesia concreta era a única opção. Nem me cabe, como um dos protagonistas do movimento, fazer eu próprio esse tipo de avaliação ou de julgamento.


É certo, porém, que a poesia concreta não nasceu por geração espontânea ou mera idiossincrasia. Nem foi algo tão isolado. Ao contrário, foi um movimento internacional, translinguístico, que teve ressonância em poetas de muitos países, do Ocidente ao Oriente. A novidade é que os brasileiros estiveram, desde a primeira hora, envolvidos com essa experiência, como fundadores do movimento, que surgiu de uma necessidade histórica - a da retomada, na década de 50, das propostas das primeiras vanguardas.


A renovação da linguagem artística, operada entre o fim do século 19 e o início deste, fora interrompida pela intervenção traumática das duas grandes conflagrações undiais. Após a Segunda Guerra houve em todos os campos artísticos um movimento no sentido de recuperar aquelas propostas que o nazismo e o stalinismo haviam marginalizado como "arte degenerada" e "arte decadente". Em música, se deu a reabilitação da Escola de Viena e da obra pioneira de Ives, Varèse e outros, tendo o minimalismo radical de Webern como ponto de partida. Em artes visuais houve a retomada das propostas radicais da arte não-representativa. 


Em poesia cumpria resgatar a revolução iniciada por Mallarmé (``Un Coup de Dés'') e ampliada por Pound, Joyce, Stein, Cummings, Apollinaire e os movimentos de vanguarda das primeiras décadas. Tratava-se de prosseguir na desmontagem das estruturas verbais do discurso contratual, insuficiente para abranger o universo da imaginação e da sensibilidade. 


Desautomatizar a linguagem (a "revolução surrealista" deixara intactas as estruturas do discurso...) e revivificar as palavras, a partir da sua materialidade elementar, visual e sonora. Sintonizar a prática poética com o nosso tempo, no limiar da era tecnológica. É possível que a própria "excentricidade" da poesia brasileira em relação aos grandes centros universais nos tenha dado uma perspectiva diferenciada e peculiar, pois, na verdade, nos anos 50, os poetas franceses e hispano-americanos continuavam surrealistas, ignorando Mallarmé, e os norte-americanos, os ``beat", também tendiam ao surrealismo, sem levar em conta o objetivismo de Pound ou Cummings.


Sem pretender que a poesia concreta tivesse sido o único caminho, não posso recusar a evidência de que demos uma contribuição original, paradoxalmente mais avançada do que a de muitos outros centros importantes, onde a consciência desses novos processos poéticos só se afirmaria no fim dos anos 60 e nem sempre com a vitalidade do movimento brasileiro. 


Folha - Que poetas, hoje, de filiação não-concretista o sr. considera dignos de atenção?


Décio - Antes da poesia, a prosa, essa infeliz ugandense da miserabilidade criativa brasileira. 1956: data de lançamento conjunto da poesia concreta e de "Grande Sertão: Veredas", de Guimarães Rosa, artefatos espaciais, avançados da cultura brasileira, revolução literária na América Latina, abominados até hoje pelos nacionalóides, stalinistas ou não.


Rosa safou-se via consumo da oralidade caipira e do anedótico de um amor gay no sertão do século passado.


Ninguém aprendeu-lhe a lição de fundo (Homero, Euclides, Joyce), excetuados os concretos, direta ou indiretamente trabalhando nas catacumbas da prosa brasileira, para preservar a linha-linguagem que vinha de Machado, Euclides, Oswald, Mário, a saber: a "proesia", das "Galáxias", de Haroldo; "Catatau", a melhor obra de Leminski; "O Mez da Grippe", de Valêncio Xavier, o primeiro romance icônico brasileiro; os meus contos sobre a ocultação do cadáver da estória, de "O Rosto da Memória", que inclui, de quebra, uma violenta peça teatral, "Aquelarre" (- campo do bode, em basco - sabá de bruxas, entre nós, cf. Goya), e "Panteros", um romance que acaba no meio (os três últimos estão a merecer novas edições, devidamente corrigidas).


Os poetas: 


a) coetâneos nossos, bem conhecidos, que aceitaram o desafio e abriram raia própria de performance, entre o verso, a poesia concreta e a poesia visual (Afonso Ávila, José Paulo Paes); 


b) poetas da geração seguinte, a de Leminski, com versos recortados e decupados


epigramaticamente, às vezes abeirando-se do que seria uma letra para música pop-brasileira (Sebastião Uchoa Leite, Duda Machado, Carlos Ávila, Antônio Risério); 


c) adeptos programáticos da "poesia visiva", como Sebastião Nunes;


d) poetas de requintada metalinguagem hipotática, como Nelson Ascher; 


e) poetas de volátil discurso logopaico, desenvolvendo o que denomino de "semântica musical" (Carlito Maia, Marco Antônio Saraiva). Mas o levantamento organizado da produção poética dos anos 80-90 está por ser feito.


Haroldo - A ``poesia concreta" é o caso-limite da poética da modernidade. Isto não implica uma consideração axiológica (um juízo de valor), mas um critério histórico-literário, de evolução crítica de formas. Há poemas concretos de primeira linha, como também há diluições frouxamente concretas, tanto no Brasil quanto nos vários países para os quais o movimento se exportou. 


Por outro lado, há poetas de grande nível artesanal, como nosso saudoso companheiro Mário Faustino, que desenvolveram, contemporaneamente à "fase heróica" do movimento, uma poesia em versos de alta qualidade, só no detalhe afetada pelo repertório de técnicas da poesia concreta (a qual, sem a ela vincular-se, ele prestigiou e promoveu em estudo memorável). 


Folha - Na sua opinião o que ocasionou a dissensão neocroncretista? As divergências foram sobretudo ideológicas ou estéticas? Como o sr. avalia hoje a produção poética de Ferreira Gullar?


Décio - Enigma. Hipóteses vagas. Quem sabia algo um pouco mais sólido era Mário Faustino, que morreu pouco depois, sem deixar depoimento, que eu saiba. Mas o José Lino Grunewald, carioca da gema, pó-de-arroz das Laranjeiras, deu-me algumas dicas. Claro, preciso informar que o Zé Lino considera brega e aventureira qualquer pessoa que pinte no Rio em busca de praia ou emprego público ou notoriedade - ou tudo isso junto: maranhenses, baianos, americanos, paulistas, mineiros, paranaenses, gaúchos, gente da zona norte (Saenz Peña). Abria algumas exceções: Fritz Lang, Ênio Silveira e - principalmente - Chaplin (que tem por superior a Eisenstein), Bergman (guru-mor dos seus anos de tenista do Fluminense) e Godard (graças a quem sorri do alto para Julio Bressane), se por ali chegassem. 


Nunca me teve em altíssima conta, mas condescendeu em aceitar-me, quando soube que, em 1944, no Amarelinho, eu adolescente, enquanto um crepúsculo parisiense caía sobre a avenida Rio Branco, tomava um solitário chope encantado, porque atrás de mim, em animada mesa, estavam Almirante, Lamartine Babo e Zezé Fonseca. O Zé Lino jamais vai à praia, ponto de honra. Tal como o fazia Nelson Rodrigues, tal como fazia Mário Reis, seus amigos. Em resumo, disse o Zé Lino: "Olhe, Décio, enquanto não acabar esse flaflu entre Rio e São Paulo, a cultura brasileira não prospera".


Folha - Quais as críticas mais pertinentes feitas ao movimento concretista e ao sr. em particular? O sr. reveria alguma posição sustentada taticamente pelo movimento? O sr. não teme que ocorra com o concretismo o mesmo que aconteceu com outras vanguardas, ou seja, tornar-se apenas um marco histórico e ter sua produção poética apenas por isso avaliada?


Décio - As críticas sempre foram impertinentes: alienada, formalista, elitista. Mas os ectoplasmas desses nosferáticos vagabundos do carreirismo tupiniquim desfaziam-se no ar à luz do nascer do sol, ante o corpo da virgem impoluta chamada poesia concreta.



Nada posso fazer para impedir esse lastimável congelamento histórico da fervente e fervorosa revolução que foi e é a poesia concreta. Consola-me saber que, em 2006, talvez possa haver mais uma comemoração. Uma coisa é certa: grandes eventos estão sendo preparados para a comemoração dos cem anos de "Um Lance de Dados", de Mallarmé, no ano próximo. Não é extraordinário que se festeje o centenário de UM poema?


Haroldo - Com raras e notáveis exceções (as críticas de Mário Faustino e Mário Pedrosa, por exemplo; a recepção sensível de Manuel Bandeira), a poesia concreta, em sua "fase heróica" (e mesmo ainda hoje), tem sido enfocada por críticos conservadores, esteticamente reacionários (Wilson Martins e Merquior são exemplos típicos), que a abordaram de maneira preconceituosa e destituída de interesse heurístico.


Mesmo uma pessoa de boa vontade, como Antonio Houaiss, num primeiro momento, deixou-se assaltar de espanto apocalíptico diante do movimento que eclodia. Em seu estudo "Sobre Poesia Concreta", apresentado primeiro como um elenco de dúvidas e objeções, quando da conferência de Décio Pignatari na sede da UNE (Rio de Janeiro, 1957), deixa-se levar por um equívoco de audição. Pretende que Pignatari teria postulado que a poesia concreta visava a "provocar um enxame de significações cerebrais". 


O que Pignatari disse, e Houaiss ouviu mal, foi: a poesia concreta não pretende provocar "enxames de sentimentos inarticulados" (``swarms of inarticulate feelings''), expressão de Eliot, usada por Hugh Kenner para distinguir entre a poesia do próprio Eliot (mais palatável para um leitor à busca do onírico e do emotivo) e a de Pound, não "inspirada", que "pediria, antes, atos complexos de discernimento" do que a "imolação" sentimental do leitor (``The Poetry of E.P.'', 1951, págs. 18-20).


De fato, Pound era um poeta das "essências e medulas", das "definições precisas", da poesia enquanto resultado da fórmula "dichten = condensare". Dessa linhagem procedia a poesia concreta (basta ler o meu texto-prefácio "pound paideuma" aos ``Cantares de E.P.'', traduzidos coletivamente por Augusto, Décio e por mim -MEC, 1960). 


Dela nos reclamávamos, reivindicando-a. Quanto aos tais "enxames" cerebrinos, até hoje não sei de onde foi extraído e o que quer dizer esse curioso nonsense trazido à baila pelo filólogo...


Os poetas concretos teorizaram a sua prática e com ela aprenderam. À falta de críticos aptos a compreendê-los, tiveram de produzir a metalinguagem necessária ao seu entendimento. Por outro lado, um manifesto é um elenco de pressupostos que a prática ora ratifica, ora retifica, não uma tábua de dogmas... Assim, para nós, no tempo, o "plano-piloto" (síntese do que pensamos e escrevemos a respeito do futuro da poesia de 1950 àquela data - veja-se a ``Teoria da Poesia Concreta'', 1965) foi-se desdobrando na prática e sendo por ela criticado, num movimento dialético, que nos levou, a cada um de nós, com as diferenças respectivas, às etapas posteriores de nosso trabalho poético, até o dia de hoje. Aprendemos de nós mesmos, não da miséria da crítica...


Mas olhe: o caso da poesia concreta não é o único em nossa literatura contemporânea. A recepção inicial de Guimarães Rosa (cuja obra-ápice, o ``Grande Sertão'', publica-se no mesmo ano em que foi lançada em São Paulo a poesia concreta, 1956) foi controversa. Conforme pesquisa efetuada em recente estudo - excelente pelo levantamento feito e por sua respectiva avaliação crítica -, no período de 1956 e 1958-60, se o livro de Rosa foi elogiado por críticos e escritores, como Antonio Callado, Paulo Rónai, Afrânio Coutinho, Cavalcanti Proença, Oswaldino Marques, Tristão de Ataíde, Pedro Xisto Euryalo, Canabrava e Antonio Candido, foi também "duramente criticado por Marques Rebelo, Adonias Filho, Ferreira Gullar, Ascendino Leite, Wilson Martins, Nelson Werneck Sodré e Silveira Bueno" (Ana Luiza Martins Costa, ``Rosa, Ledor de Homero'', Rio, novembro de 1996; texto resumidamente apresentado no congresso da Abralic, em agosto deste ano).


Mas, para escarmento, bastaria lembrar o truculento ataque de Sílvio Romero (para muitos, nosso mais importante crítico e historiador literário do passado) a Machado de Assis, em 1897, no auge da glória do autor de ``Memórias Póstumas de Brás Cubas'' (1881) e ``Quincas Borba'' (1891) - obras, aliás, que o crítico sergipano considerava inumanas, carentes de comunicabilidade e de inteligibilidade, produtos não da maturada mestria de um estilo único, mas efeitos fisiológicos da "gagueira", da "perturbação nos órgãos da palavra", que afetaria seu autor... Em suma, "verdadeiros abortos de uma imaginação sem real força criadora", segundo o obtuso juízo romeriano.


Augusto - Existe, nas áreas mais conservadoras, uma certa tendência para procurar desmoralizar as vanguardas, caracterizá-las como surtos transitórios de renovação e arquivá-las o mais rapidamente possível numa gaveta, com uma rubrica, o que não passa de uma estratégia defensiva para exorcizar a sua presença incômoda e crítica. 


Mas as vanguardas, além de sua incidência histórica, nos deram Maiakóvski, Khliebnikov, Apollinaire, Huidobro, Pound, Gertrude Stein, Pessoa, Sá-Carneiro, Schwitters, Cummings, Oswald e Mário de Andrade etc. etc., para só falar de poesia. Não há melhor companhia do que essa. 


O que há para temer? Com a poesia concreta não há de ser diferente. Se a nossa produção poética tiver valor, será avaliada, coletiva e individualmente, como a de todos os poetas que abriram caminhos imprevistos para a poesia, participando dos movimentos artísticos de renovação do seu tempo. Se não, não. 



Folha - O sr. ainda se considera, em algum aspecto, concretista?


Décio - Somatizei a poesia concreta. Às vezes, livro-me dela.


Haroldo - Não faço poesia concreta, no sentido estrito da expressão, que designa o movimento concretista dos anos 50, há mais de 30 anos. Em 63, principiei a escrever minhas "barroquizantes" "Galáxias''. Houve um câmbio de horizonte cultural, uma crise ideológico-cultural, a partir de meados dos anos 60, que, a meu ver, não mais tornou praticável "programar o futuro", demandando uma poesia do presente, da "agoridade": o que eu chamo "poesia pós-utópica". Sobre o assunto, escrevi nesta Folha dois longos ensaios: "Poesia e Modernidade 1 - Da Morte da Arte à Constelação"; "Poesia e Modernidade 2 - O Poema Pós-utópico" (``Folhetim'', 7 e 14/10/1984), em diálogo com o livro de Octavio Paz ``Los Hijos del Limo''. Tratava-se de uma comunicação apresentada antes no México, num simpósio em homenagem aos 70 anos de Paz, promovido pelo Instituto Nacional de Bellas Letras. Remeto o leitor interessado em acompanhar minha argumentação a esse trabalho.


Em síntese, diria que guardei, da poesia concreta stricto sensu, na fase em que me encontro, pós-utópica, desde ``A Educação dos Cinco Sentidos'' (1985), o rigor, o resíduo crítico da utopia e a vocação para a concreção em sentido generalizado, pelo trabalho sobre a materialidade, o lado "palpável" dos signos, tão bem estudado na poética de Roman Jakobson.


Nesse sentido geral - e a minha longa prática de tradutor criativo de poesia de variadas línguas e literaturas me autoriza a dizê-lo com conhecimento de causa-, só é poeta, em qualquer época e no âmbito de qualquer escola, aquele que se volta para a materialidade sígnica, a "forma significante", na elaboração de seu poema. 


Na poesia, não revela - por exemplo - a dor real, a dor que o poeta "deveras sente". Importa sim a "dor ficta", a "dor fingida", vale dizer, formalmente configurada nas palavras do poema. É o que soube ver, melhor do que ninguém, Fernando Pessoa, que também escreveu: "Tudo o que em mim sente está pensando".


Augusto - Não costumo utilizar a expressão "concretista" (que me lembra seita ou partido). Nos tempos heróicos preferia "concreto", que me parecia neutralizar um pouco o inevitável "ismo" que se cola aos movimentos. A minha poesia tem um antes e um depois. 






(in Caderno Mais! - Folha de São Paulo, 08.12.96)



















Caderno Mais! - Folha de São Paulo


A divergência neoconcretista 



(Trabalho realizado pela equipe de Redação do Caderno Mais! - Folha de São Paulo, 08.12.96



O poeta Ferreira Gullar dá as razões de sua discordância do movimento concreto 


O poeta e crítico Ferreira Gullar, conta na entrevista a seguir, dada por escrito à Folha, conta por que rompeu com o movimento concretista, tornando-se um dos fundadores do neoconcretismo, em 1959. Gullar nasceu em São Luís do Maranhão, em 1930. É autor, entre outros, de ``A Luta Corporal'' (1953) e ``Poema Sujo'' (1975).


Folha - Suas divergências com o grupo concreto de São Paulo foram de ordem poético-estéticas ou político-ideológicas? O sr. poderia dizer quais foram, em ordem decrescente de importância, os motivos que o levaram a criar o movimento neoconcreto?


Ferreira Gullar - As divergências eram poético-estéticas, uma vez que naquela época eu não tinha qualquer vinculação ou atuação político-ideológica. E eram anteriores ao próprio movimento, pois jamais aceitei uma visão meramente racionalista e técnica da poesia. O que detonou a ruptura foi um artigo de Haroldo afirmando que a poesia concreta seria feita, a partir de então, segundo fórmulas matemáticas. Como isso era impossível, considerei que afirmá-lo cheirava a charlatanismo, e eu tinha razão: essa poesia matemática nunca foi feita por eles. O movimento neoconcreto não foi criado por ninguém: nasceu naturalmente das experiências dos poetas, pintores e escultores que constituíam o grupo. Eu apenas elaborei a teoria que estava implícita nelas. Em arte não pode haver plano-piloto. 


Folha - Estas divergências foram as mesmas com Augusto de Campos, Haroldo de Campos, Décio Pignatari e José Lino Grunewald ou variam de poeta a poeta?


Gullar - Eles pensavam em bloco: o que um dizia o outro confirmava.


Folha - Atualmente, se ainda existem, quais são estas divergências - em geral e em relação aos poetas acima citados? O fato de alguns deles terem, em sua obra, se afastado do idéario concretista propriamente dito o reconcilia com algum?


Gullar - Sempre situei estas divergências no plano das idéias e da prática poética. Não sou homem de malquerenças pessoais. Não posso precisar se ainda há ou não divergências entre nós porque não os leio, não sei o que pensam hoje. Mas gostaria de ouvi-los admitir que suas teorias sobre poesia eram erradas. Fariam um bem a certas pessoas desavisadas que insistem em difundir aqueles equívocos.


Folha - O que o sr. acha da produção ensaística dos concretistas, bem como de suas traduções?


Gullar - Os ensaios, não os conheço. Quando li suas traduções da poesia russa moderna, pensei: "ou Maiakóvski, Pasternak e Blok são uma droga ou essas traduções não prestam". Não havia vibração ou emoção em nenhum poema! Mas já li algumas traduções deles muito boas. 


Folha - O sr. poderia citar o que considera o principal saldo positivo do concretismo? E o negativo?


Gullar - Saldo negativo: ter inoculado em muita gente uma visão equivocada da poesia; saldo positivo: ter posto em circulação uma série de autores e idéias importantes. Para o sr., em termos políticos, os concretos estão situados à esquerda, no centro ou à direita? 


Folla - O sr. mantém suas posições políticas da época do rompimento, mesmo num quadro como o atual, tão diverso em relação àqueles anos? 


Gullar - Esta pergunta parte do pressuposto errado de que a minha ruptura com os concretistas teve causa ideológica. Já respondi a essa questão. Como disse, não tomo conhecimento do que fazem os antigos concretistas. Sei apenas que já abandonaram a teoria concretista, por eles considerada sagrada, e em nome da qual condenaram todos os poetas que nela não se enquadravam. 


Folha - Na sua opinião, quais os principais dilemas da poesia brasileira atual?


Gullar - A verdadeira poesia está sempre em crise, já porque o poeta se questiona permanentemente, já porque se trata de uma atividade descontínua e imprevisível. O problema grave da poesia brasileira está na crescente leviandade da mídia que desperdiça a maior parte de seu tempo e espaço difundindo banalidades, dando importância excessiva aos entretenimentos. 


A poesia não tem lugar nem mesmo nos suplementos literários. Publicam-se ensaios sobre poesia, debates sobre poesia, mas o poema está excluído. 


Folha - Quais os três poemas do período propriamente concretista o sr. considera mais significativos, incluindo os seus? Caso não lhe tenha ocorrido citar, que poema deste mesmo período o sr. destacaria de Décio Pignatari, Haroldo de Campos, Augusto de Campos e seu próprio?


Gullar - Não saberia dizer. Na época, poemas como ``ovo novelo'' e ``terra'' me pareceram interessantes. Hoje, vejo-os datados e vazios. Esse é o problema de uma poesia artificiosa, imposta pela teoria: seu conteúdo era apenas a ``novidade'', que logo passou. O verdadeiro novo nasce do velho, resulta de sua superação e transformação; por isso mesmo tem raízes profundas na cultura, na história, na linguagem. 


Fazer o novo não é questão apenas de vontade, mas de necessidade.





(in Caderno Mais! - Folha de São Paulo, 08.12.96)



















Marcos Augusto Gonçalves


Os descompassos das vanguardas 





Artistas celebraram uma poética conforme aos ideais de uma sociedade racional .



Editor de Domingo 



Em dezembro de 1956, quando se inaugurou em São Paulo a Exposição Nacional de Arte Concreta, que seria repetida no ano seguinte, no Rio, com maior repercussão, o Brasil respirava uma atmosfera moderna.


O país, que já passara pelo vendaval modernista, continuava acertando seus ponteiros com o relógio da história.


Em 56, a face moderna do Brasil de JK era uma realidade. Aqui já haviam pisado Le Corbusier, Frank Lloyd Wright e Marinetti, uma sólida Universidade de São Paulo, com seus ilustres professores europeus, firmava-se como referência acadêmica, os primeiros museus de arte moderna já haviam aberto suas portas, São Paulo realizava suas Bienais e um leque de expoentes modernistas atuava nas diversas áreas da cultura nacional.


Ser moderno, ser de vanguarda, pensar o futuro - não era outro o ânimo dos círculos emergentes de artistas e intelectuais, interessados vivamente nas novidades da Europa e América.


Foi nesse ambiente que criou raízes o construtivismo brasileiro, cujas primeiras manifestações, sugeridas pelo modernismo, já eram visíveis na década de 40 - entre outros, nos trabalhos de Waldemar Cordeiro, nas ``Fotoformas'' de Geraldo de Barros ou nas abstrações luminosas de Abraham Palatnick.


Em 1952, ainda sob os efeitos da ``Unidade Tripartite'', célebre escultura do concretista suíço Max Bill, o grande premiado da 1a Bienal paulistana, constituía-se em São Paulo o Grupo Ruptura.


Pouco depois, no Rio, formava-se o Grupo Frente. Waldemar Cordeiro, Casemiro Fejer, Luis Sacillotto, Geraldo de Barros, Ivan Serpa, Aluizio Carvão, Lygia Clark, Hélio Oiticica...


Um considerável agrupamento de artistas mergulhava nas sugestões construtivas que moviam, na Europa, nomes como Georges Vantongerloo (1886-1965), Joseph Albers (1888-1976) ou Piet Mondrian (1872-1944).


Mas não estaríamos num ambiente de vanguarda se entre tantos não surgissem brigas, dissidências e intolerâncias. Artistas que, hoje, um olhar menos beligerante colocaria na mesma parede histórica, acabaram separando-se. A divisão básica - que não deixa, evidentemente, de ter fundamentos teóricos e formais - ocorreu entre o grupo paulista e o carioca. 


Em São Paulo, o concretismo encontrou sua versão mais ``ortodoxa''. Uma arte geométrica, ligada à idéia de projeto e avessa à intervenção casual ou ``hedonista'' dos humores autorais.


Uma arte ``objetiva'' para um novo mundo industrial, que mirava o horizonte igualitário de uma sociedade socialista, funcional, sem superfluidades e arroubos de subjetividade. Uma arte, portanto, quase-design, socializável como produtos industriais, que eliminasse a aura religiosa ou aristocrática do objeto único. Esse ficaria reduzido ao projeto-protótipo, matriz da serialização.


Como um automóvel ou uma cadeira: um bom desenho (individual ou coletivo) que sai da prancheta para a reprodução em série e o consumo de massas. O "prêt-à-porter", não a alta costura.


Projeto radical: o revolucionário não estava na simples reutilização de técnicas antigas recheadas com conteúdos ``sociais'' ou propagandísticos. Era preciso criar formas racionais, ``matemáticas'', capazes de atender o novo homem e a nova sociedade igualmente racionais.


Tratava-se de mudar o próprio modo de produção da arte, modificar seu estatuto, refazer seu repertório formal, redefinir as posições do produtor e do consumidor e interferir no circuito elitista de comercialização.


Não ao ``gênio'' artesanal encastelado, que vende quadros únicos por milhares de dólares. Sim ao artista-projetista industrial, cujas obras-projetos serão reproduzidas e encontradas em todos os lares.


Se em boa parte esse programa poderia ser subscrito pelo grupo do Rio, em outra, certamente, não. 


O neoconcretismo censurava os excessos matemáticos e racionalistas de seus pares paulistanos. Da mesma forma, em sentido contrário, os concretos de São Paulo viam em artistas do Rio uma crescente concessão a elementos etéreos da subjetividade e da ``sensibilidade''. 


Parece ter razão o poeta Haroldo de Campos quando ressalta que ``forte componente da discórdia entre ambas as facções construtivistas estava situada no plano da política artística com matizes reivindicativos de prestígio regional, quando não eram meramente idiossincráticos'' (``Construtivismo no Brasil - Concretismo e Neoconcretismo'').


Como parece ter tido razão o sábio Alfredo Volpi, cuja participação fundamental no desenho do construtivismo brasileiro deu-se, de forma original, à margem das complicadas discussões sobre a Teoria da Gestalt.


O fato é que, tanto uns quanto outros, paulistas e cariocas, acabaram, de formas diferentes, abrindo mão, ao longo dos anos, do primeiro sarampo vanguardista.


Waldemar Cordeiro, o sanguíneo e polêmico líder paulistano, nada tinha de ``racionalista e perigosamente matemático'' em seus ``Pop-Cretos'', realizados em parceria com Augusto de Campos. 


Tampouco as pinturas de Geraldo de Barros do início dos anos 60 guardam algum parentesco com a ortodoxia concreta. No Rio, o desdobramento do projeto neoconcreto nas artes acabou revelando-se um pouco menos errático, ao menos nos casos de Lygia Clark e Hélio Oiticica, dupla que, com fina coerência, desbravou novos espaços para a arte contemporânea brasileira - agora com amplo reconhecimento internacional. É fácil ver, hoje, nas discussões dos jovens concretos as cores da ingenuidade política e mesmo estética. Afinal, a nova sociedade que muitos imaginavam não aconteceu - e o fato de que tenha preferido, quando viva, a regressão stalinista às experiências de seus suprematistas talvez já fosse um sinal eloquente de que sua falência seria mesmo inevitável.


Faz parte da história das vanguardas imaginar o novo e imaginar-se como sua única expressão. Que venham a ser apenas parte do futuro, é inevitável - e salutar.


Toda boa arte nascida em litígio com os cânones da ``sociedade burguesa'' acabou tornando-se patrimônio, objeto de fruição ou reserva de valor dessa mesma sociedade. A arte e os artistas concretos não fugiram, obviamente, à regra. Nascidos num ambiente de problematização do futuro, viram-se na contingência de permanecer atuando numa sociedade que - para dar-lhes o benefício da utopia- acabou seguindo aquém...


Nem por isso, entronizaram-se ou deixaram de dar o que pensar.







(Marcos Augusto Gonçalves é Editor de Domingo, Folha de São Paulo)




(in Caderno Mais! - Folha de São Paulo, 08.12.96) 



















Philippe Buschinger


Desnazificação'' e reconstrução 



especial para a Folha de São Paulo




O desafio para a crítica é máximo quando se trata de falar de uma poesia cuja essência está em concentrar a tal ponto sua matéria verbal que, no caso limite, uma única palavra ocupando a superfície virgem de uma página inteira ser-lhe-ia suficiente. Ainda assim, há uma vertente pela qual a poesia concreta talvez se deixe apreender pela crítica de maneira vívida e sintética, de modo a mostrar objetivamente como essa poesia ainda hoje, há 40 anos de seu nascimento, permanece um fenômeno vivo, diretamente perceptível, sem necessidade de intermediários sociais, culturais ou históricos. 


Essa vertente é, em uma palavra, a da responsabilidade. (...)


Historicamente, a poesia concreta nasce como denominação e como movimento na República Federal da Alemanha, mais precisamente em Ulm, na Escola Superior de Estética Industrial (a Hochschule für Gestaltung), em novembro de 1955, dez anos depois do fim da Segunda Guerra Mundial, em plena fase dita de reconstrução. Ela nasce do encontro de um poeta suíço-boliviano, Eugen Gomringer (cuja primeira coletânea, ``konstellationen constelations constelaciones'', fora publicada em 1953, em Berna, e cujo primeiro manifesto teórico aparece na ``Neue Zürcher Zeitung'' de 1º de agosto de 1954), com um membro do grupo ``Noigandres'' (criado em 1952 em São Paulo), o poeta brasileiro Décio Pignatari, que então viajava pela Europa a fim de estabelecer contato com artistas, poetas e músicos envolvidos em pesquisas experimentais.


Esse encontro assenta os fundamentos de um movimento que nascerá oficialmente em 1956, estendendo-se rapidamente pelo mundo (para grande espanto de seus iniciadores) e funcionando como divisor de águas.


Esse ato de fundação é em si mesmo portador de sentido histórico. Primeiramente por ter lugar na Alemanha, por obra de dois estrangeiros, e numa cidade castigada pela guerra, em lenta reconstrução; os futuros poetas concretos alemães rapidamente sentem-se atraídos pelo movimento e logo se associam àquele esforço de reconstrução empreendido por dois estrangeiros; como dirá Helmut Heienbüttel, viram nele uma ``liberação'', uma possibilidade de ``fazer o que queríamos fazer''. Claus Bremer, por sua vez, não hesitará em compreender seu trabalho de poeta concreto como uma ``desnazificação poética''. 


Em segundo lugar, o movimento nasce numa escola que não era absolutamente neutra. Desde sua concepção e fundação por Inge Aicher-Scholl (irmã dos resistentes antinazistas da Rosa Branca, executados em 1943) até sua instalação definitiva, projetada pelo arquiteto e artista concreto suíço Max Bill, a escola é um símbolo de integridade moral e engajamento construtivo na Alemanha do pós-guerra. Ela se apresenta claramente como uma escola superior de educação democrática num país que, afinal de contas, jamais o foi. 


Sua intenção é a de ser um ponto de junção entre passado e presente, entre um passado reprimido arbitrariamente pela história, quando do episódio nacional-socialista e um presente que porta ainda os estigmas reais dessa história, um presente que urge construir segundo uma moral irrepreensível. (...)


Uma vez que o solipsismo literário não constitui mais a norma inescapável, o poeta concreto deve encontrar uma forma responsável, que o será justamente por sua utilidade para a comunidade humana e por sua integração no mundo contemporâneo. Para tanto, o poeta concreto toma por modelo a modernidade e o progresso que se manifestam nas ciências e nas técnicas industriais contemporâneas. Ele se convence de que só dessa maneira poderá encontrar a linguagem poética adequada à sua época. Segundo uma fórmula de Gomringer, trata-se de ``procurar e encontrar a poesia da era da revolução industrial atual'' (...).


Recusando-se a reverter, no plano da expressão poética, à ditadura do ``eu'', o poeta pode visar a (mais uma vez segundo uma fórmula de Gomringer) ``fazer uma poesia que possa ser pensada universalmente, destinada a ser empregada por todo o mundo''. A um culto desabrido e auto-suficiente do ``eu'' deve-se opor um engajamento moral a serviço da coletividade. Uma poesia feita para todos, funcional, utilizável, uma ``poesia comunitária universal'' (Gomringer) - eis aí o que a poesia concreta tem a oferecer como penhor de engajamento responsável na modernidade.


O poeta não pode mais ser aquele indivíduo solitário, que do alto de sua torre de marfim proclama ao mundo suas desesperadoras verdades universais -verdades que, afinal de contas, não dizem respeito senão a ele mesmo e a um punhado de fiéis ou eleitos obstinados na tarefa de decifrar a mensagem criptografada do mestre. (...)


O poeta concreto, por sua vez, deve propor à sociedade uma poesia que simultaneamente dê conta da evolução do tempo presente e seja verdadeiramente funcional, isso é, útil para seus contemporâneos. Longe de se imaginar numa torre de marfim, ele se imagina como que na torre de comando de um aeroporto, de onde pode não somente observar o mundo contemporâneo como também ser responsável por seu bom funcionamento. Aí, longe de estar só, ele está cercado por toda uma equipe de indivíduos autônomos e entretanto solidários, trabalhando juntos na construção da sociedade hodierna. (...)


Em 1956, Augusto de Campos definia a poesia concreta da seguinte maneira: ``A poesia concreta começa por assumir uma responsabilidade total face à língua: aceitando o pressuposto do idioma histórico como nó indispensável da comunicação, ela se recusa a absorver as palavras como simples veículos indiferentes, sem vida, sem personalidade, sem história''. Esta citação permite compreender claramente o que se deve entender por responsabilidade da poesia concreta diante da linguagem. O poeta concreto não cria uma língua nova a partir do nada. Ele se serve da língua tal como lhe é dada. Seu objetivo não é o de criar uma língua artificial, sem contexto ou referência à história, à vivência da língua. 


Seu objetivo é o de instaurar um novo olhar sobre todas as línguas, uma espécie de olhar crítico permanente que permita captar a quintessência da linguagem. Se criasse uma nova língua, ele não poderia assumir nenhuma responsabilidade perante a sua língua e a sua história. Ora, é precisamente isso que urge fazer. (...)


O objetivo final é o de encontrar um instrumento poético graças ao qual a linguagem possa mostrar-se como o que é, sem artifícios, bruta, nua, aberta, mas igualmente em toda a sua integralidade verbal - em suma, um instrumento por meio do qual a linguagem possa mostrar-se concretamente, aberta a uma interrogação sem termo aprioristicamente dado. (...)


O poeta concretista distancia a linguagem, torna-a objeto, um objeto a ser observado, ele a exibe no espaço visual da página. Numa palavra, ele a visualiza. Essa visualização da linguagem é uma maneira de fazer eco às diferentes tendências de visualização em curso no mundo contemporâneo. Mas a visualização da linguagem é também um modo privilegiado de democratizar a poesia, de torná-la acessível a todos.


Finalmente, a visualização transporta a linguagem para uma outra dimensão, a da reflexividade permanente, na qual a linguagem acaba por interrogar a si mesma. Tornada objeto de mediação, a linguagem basta-se a si mesma e não tem necessidade de qualquer referência fora de si mesma. Ela se apresenta liberta de qualquer contexto externo a si mesma. Ela é seu próprio contexto. Esse ``minimalismo verbal do poema como objeto'' (fórmula de Décio Pignatari) institui uma autêntica ruptura com o sistema linguístico e poético tradicional. (...)


A poesia concreta desfuncionaliza a linguagem. Por quê? Para funcionalizar a poesia, para tornar a poesia verdadeiramente funcional. Quem deve se encarregar dessa funcionalização? Quem deve fazer funcionar a poesia? O leitor, evidentemente, com todos os riscos e perigos, mas em inteira liberdade.


A poesia concreta tem função heurística. Ela serve de instrumento de conhecimento para o indivíduo que a enfrenta com todas as suas faculdades de percepção. Pois o que está em jogo na poesia concreta é justamente a percepção. Como vemos o que vemos? Como entendemos o que entendemos? Como entendemos o que vemos? Como vemos o que entendemos? São estas as questões que confrontam a poesia concreta. O verdadeiro sujeito dessa poesia é o leitor, o homem que vê a si mesmo na obra, o homem que se esforça por descobrir aquilo que o constitui mais intrinsecamente: sua consciência. Abrindo-se para a obra, ele se abre a si mesmo. Conferir sentido à obra implica conferir sentido a si mesmo.


Se a poesia concreta não pode responder por seu leitor, não sabendo de antemão o que ele fará da obra, esse leitor, por sua vez, pode responder por ela. Ele pode, com inteira liberdade, engajar-se na responsabilidade diante dessa linguagem-objeto que lhe é proposta e da qual pode dispor conforme seu arbítrio. Na poesia concreta, o autoritarismo e o dirigismo definitivamente não têm lugar. Nesse sentido, a poesia concreta é uma poesia em que as responsabilidades são partilhadas. A poesia concreta não é simplesmente uma poesia engajada, ela é uma poesia engajante. 


Philippe Buschinger é germanista, autor ``A Poesia Concreta nos Países de Língua Alemã - Elementos de uma Definição'', tese de doutorado na Sorbonne, publicada na Alemanha este ano pela Verlag Hans-Dieter Heinz. 


O texto acima é uma versão resumida de um ensaio maior publicado na revista ``Semiosis'', nº 81/82.


Tradução de Samuel Titan Jr.






(in Caderno Mais! - Folha de São Paulo, 08.12.96)



















Caderno Mais! - Folha de São Paulo


Poesia redescoberta



(Trabalho realizado pela equipe de Redação do Caderno Mais! - Folha de São Paulo, 08.12.96)





O pesquisador alemão Claus Clüver passou todo o ano de 1996 dando aulas na pós-graduação do departamento de teoria literária e literatura comparada da USP. Casado com uma brasileira e há muitos anos professor de literatura comparada da Universidade de Indiana, nos EUA, a poesia concreta é uma de suas especialidades.


Na entrevista a seguir ele fala das origens do movimento e de sua presença em outros países. (AS)


Folha - Como surge o concretismo?


Claus Clüver - A poesia concreta começou -seria melhor dizer, recomeçou- na Europa, após a Segunda Guerra Mundial. Digo recomeçou porque muitas das coisas experimentais feitas entre as duas guerras foram completamente esquecidas ou destruídas. É impossível saber ao certo como e em que medida as pessoas que começaram a fazer poesia concreta tiveram contato com o que pudesse ter sido feito antes. A redescoberta começou em vários lugares. 


A poesia concreta já pode ser percebida, por exemplo, em Üyvind Fahlstrüm, que realmente nos deu a primeira versão de um manifesto, em 1953, mas era uma poesia um pouco barroca, sem a rigidez da poesia concreta que conhecemos. O termo ``poesia concreta'' já havia sido usado pelo poeta e pintor Jean Arp, em relação à poesia de Kandinsky (``klänge'', de 1912).


Havia, simultaneamente, na Suécia, Áustria, Alemanha e França, entre outros países, tendências na direção da poesia concreta, sem que uns soubessem o que os outros estavam fazendo. 


Folha - Quem foi o primeiro a escrever poesia concreta?


Clüver - Talvez o primeiro tenha sido Eugen Gomringer, um suíço-boliviano que era o secretário de Max Bill na escola de artes plásticas de Ulm. Gomringer já tinha trabalhado na Suíça com pintores da linha de Max Bill, que, desde os anos 30, chamava sua pintura de pintura concreta. Esta pintura tem muitos traços que podemos transpor para a poesia concreta. A convivência com Bill e sua própria inclinação pessoal tiveram como resultado poemas muito curtos, às vezes de uma palavra só. 


Folha - E os brasileiros?


Clüver - Os brasileiros não foram os primeiros por uma mínima diferença de tempo. Começam em São Paulo, por conta própria, após descobrirem Ezra Pound. Aí decidem fazer um trabalho de ``inventores''. Nesse momento, eles falavam do poema como ideograma, seguindo Pound.


Há também o papel desempenhado por Max Bill, já que ele ganhou o grande prêmio internacional de escultura na primeira Bienal de SP (1951). Pouco antes já havia acontecido em São Paulo uma retrospectiva dele. Ou seja, ele tinha uma enorme influência nos anos 50. Isso também é válido para a música. Pierre Boulez, que esteve há pouco no Brasil, havia visitado São Paulo no início dos anos 50. Aliás, se eu tivesse que citar um modelo para a poesia concreta brasileira, diria que é musical - é a música de Webern. Nela estão todas as características, transplantadas, obviamente, para a música.


Folha - Como o concretismo se desenvolveu fora do Brasil?


Clüver - Várias tendências se desenvolveram em muitos países, na França, Inglaterra, Escócia -Ian Hamilton Finlay, por exemplo, além de escrever nessa linha, também publicou uma série de pequenas edições com poesias de vários países e, assim, transformou-se em um importante mediador. É fundamental também o papel da poeta norte-americana Mary Ellen Solt, que publicou, em 1968, a mais rica antologia internacioal da poesia concreta.


Nos anos 60, a poesia concreta é praticada também em Portugal, na Turquia, na Tchecoslováquia, entre outros países. 


Folha - E na Alemanha?


Clüver - Na Alemanha, com Gomringer e outros poetas, ela teve certamente um grande desenvolvimento. São poetas que não ocupam uma posição marginal, têm um status estabelecido. Esse status não pode, porém, ser comparado com a posição e influência dos irmãos Campos e de Décio Pignatari no Brasil. Não apenas pela qualidade da produção poética, mas também pela importância do desenvolvimento de uma teoria que não tem equivalente em qualquer outro país, bem como pelo atuação no campo da tradução e pelo papel didático que exerceram ao introduzir nos jornais informação sobre a criação poética, musical e visual do mundo inteiro.


Mas, voltando à Alemanha, é lá, também, o local em que há a maior produção textos críticos sobre a poesia concreta. Atualmente, nós estamos conscientes de uma tradição européia. Começa a existir um trabalho de busca de fontes européias da poesia visual, que, na verdade, não é só visual. É uma tradição tão rica quanto muitas outras tradições poéticas, mas teve sempre o problema de estar situada entre duas disciplinas: a literatura e as artes plásticas. 


Folha - O concretismo é estudado nos EUA?


Clüver - Muitas pessoas conhecem a poesia concreta, mas, infelizmente, como se percebe pelos glossários e dicionários que vêm surgindo, a compreensão é muito superficial. Há, porém, alguns trabalhos importantes, mas dentro dos círculos acadêmicos. Não sei de um trabalho descritivo, histórico-crítico, sobre a poesia concreta em termos internacionais.






(in Caderno Mais! - Folha de São Paulo)



















Elisabeth Orsini e Paulo Roberto Pires


Terremoto quarentão



(in O Globo, 08.12.96





Eles já foram xingados por fazer o "rock'n roll da poesia", acusados de matar a inspiração, e serem "débeis mentais" e muita gente boa chegou até a negar que eles fossem poetas. Em dezembro de 1956, os irmãos Augusto e Haroldo de Campos e Décio Pignatari (na foto, à direita) eram os enfants terribles que, na 1º Exposição Nacional de Arte Concreta, inaugurada em São Paulo, criaram o que seria o equivalente literário daquela tendência das artes plásticas. No lugar de metáforas e da inspiração do poeta, buscavam formas que tivessem tanta força expressiva quanto as palavras sem a distinção entre conteúdo e expressão.


O pequeno tremor causado pelos "trigênios vocalistas" virou terremoto e a poesia concreta comemora 40 anos este mês irradiando sua influência para além dos livros como um divisor de águas na vida cultural brasileira. Até hoje a trinca é a referência primeira (reverenciada ou execrada com a mesma paixão) do movimento que conectou o Brasil com as vanguardas internacionais. E, principalmente, virou do avesso um cenário cultural conservador embaralhando numa só figura o criador e o crítico.


- Na época havia muita gente interessante militando na crítica, como, por exemplo, Sérgio Buarque de Holanda e Osmar Pimentel. Na criação, um poeta-crítico por excelência, João Cabral de Melo Neto, já vinha dando o seu recado, desde "O engenheiro", de 1945, rompendo com o bom tom ornamental e o decorativismo floral da autodenominada "Geração de 45" - lembra Haroldo de Campos. - A poesia concreta, nos anos 50, retomou a linha de invenção da poesia minimalista de Oswald de Andrade, do primeiro Drummond e do "engenheiro" mondrianesco João Cabral, o maior poeta de nosso modernismo.


Os Campos e Pignatari se conheceram em 1948, quando estudavam na Faculdade de Direito do Largo de São Francisco, em São Paulo. Augusto e Haroldo se aproximaram de Pignatari depois que ele foi elogiado pelo crítico Sérgio Milliet por seu poema "O lobisomem". Em 1952, os três resolveram fundar a revista "Noigandres".


- Foi uma necessidade histórica que nos impeliu a articularmos nosso trabalho a um grupo de poetas e aos pintores e escultores do grupo Ruptura, matriz da arte concreta brasileira - diz Augusto de Campos. - O que nos levou a isso foram razões éticas e estéticas, a urgência de rever e reformular a linguagem poética e retomar as propostas das vanguardas históricas interrompidas por duas guerras e pela perseguição nazista e comunista.


Noigandres? O título, sem tradução, vem de uma canção do trovador provençal Arnaut Daniel e foi recriado por Ezra Pound em seu cantos. Daniel? Pound? Quem eram? Estes foram alguns dos nomes que desde então eles passaram a divulgar e introduzir no Brasil, além de reler autores nacionais relegados ao esquecimento, como lembra o poeta e tradutor José Lino Grunewald, que atuou na frente carioca da poesia concreta.


- Além da poesia em si, era um escândalo dizer que João Cabral era o maior poeta brasileiro. Oswald tinha sofrido o que Augusto chamou de um blecaute editorial, sem falar em cummings, Pound e Mallarmé - diz Grunewald, que na época era colaborador no "Suplemento Dominical" do "Jornal do Brasil", pólo aglutinador do movimento no Rio de Janeiro, que reunia Oliveira Bastos, Ronaldo Azeredo e Ferreira Gullar. - A poesia não trata de problemas subjetivos, mas de linguagem. Não é uma vivência pura e simples. O inferno da arte está justamente no conteúdo. Na verdade, a arte é forma e competência






Movimento mantém o poder de criar polêmica



Responsável pela dissidência neoconcreta, Ferreira Gullar reitera hoje as críticas do fim dos anos 50. E garante que da poesia concreta não restou nada, nenhuma obra significativa, além do que chama de uma "teoria confusa" que, a seu ver, contraria a própria noção de poesia.


- Basta comparar com o movimento modernista de 22: quarenta anos depois haviam as obras de Oswald, Mario de Andrade e Manuel Bandeira, que geraram Carlos Drummond, Jorge de Lima, Murilo Mendes - compara o autor de "Poema sujo". - Havia uma razão para o concretismo ter acontecido, não foi uma coisa gratuita. Houve uma crise na poesia brasileira que precisava de uma resposta. Mas esta resposta foi equivocada.


No calor das vanguardas dos anos 60, o concretismo encontrou eco em movimentos como o da poesia-processo. O diálogo com o concretismo era evidente: poetas críticos, preocupados com a visualidade, mas um pouco mais radicais.


- Nós radicalizávamos: a poesia concreta era uma obra acabada, o poema-processo um conceito - diz o crítico e poeta Moacy Cirne. - O concretismo era higiênico, nós trabalhávamos com a impureza.


Essa influência desembarcou nos anos 80 e 90 em nomes como o poeta e compositor Arnaldo Antunes. O ex-Titã afirma no entanto que a influência não implica numa repetição de modelos e tampouco numa posição de "herdeiro" do movimento, uma vez que a cultura rock, o cinema e a canção popular são referências igualmente importantes.


- Não é possível pensar em poesia concreta, como movimento, nos dias de hoje, em que a diversidade de caminhos já se tornou realidade cultural - diz Arnaldo. - Assisto a uma certa resistência à produção atual de poetas como Augusto e Haroldo de Campos sem entender muito bem os motivos, que talvez remontem a um certo trauma causado pelo movimento nas décaadas de 50 e 60. Acho que, para minha geração, essa poesia foi recebida com mais naturalidade.


Contemporâneo de Arnaldo, o poeta Alexei Bueno prefere relativizar a herança concretista. Para o autor de "A juventude dos deuses", a irradiação concreta foi mais indireta.


- Daquela teoria da poesia visual, obviamente não restou nada da poesia concreta - diz Alexei. - O que restou foram os autores que eles puseram em evidência e a prática da tradução. Quem influencia, por exemplo é João Cabral, muito valorizado por eles, e não o concretismo.


A discussão pode parecer exageradamente minuciosa, mas tudo muda quando se pergunta o que é o concretismo hoje. O que Augusto de Campos identifica hoje com o termo é bem diferente do que se entendia há 40 anos.


- Ao longo dos anos, a poesia concreta abriu-se para muitas experiências, que incorporaram elementos não-verbais e ampliaram o leque verbal - diz Augusto. - Reinstauramos a perspectiva da invenção poética, a partir da qual processou uma re-visão que resultou na transcriação da poesia do passado e dos grandes inventores da poesia moderna. A etiqueta "concreto" já não interessa. Interessa é a nova visão de poesia que resultou da sua intereferência no processo criativo.


- Toda a expressão artística no Brasil foi influenciada pela poesia concreta - opina o cineasta Júlio Bressane, que começou a ler a produção concretista quando rodava seus primeiros filmes e virou parceiro de Haroldo no vídeo "Galáxias", feito a partir do livro de mesmo nome. - A contribuição deles para a mudança das lentes do microscópio crítico foi radical, assim como a capacidade de introduzir no Brasil os estilos essenciais.


Mas onde se cruzam os brasileiros Sousândrade, Pedro Kilkerry e Gregório de Mattos, o russo Vladimir Maiakovski, o francês Mallamé, todos eles traduzidos pelo núcleo dos Noigandres? 


- Estamos interessados na linhagem do poetas-inventores, segundo a tipologia proposta por Ezra Pound, é essa linha vertebral que dá coerência a esses autores - diz Haroldo. - Um outro problema concerne à revisão sob uma ótica não-linear, do passado literário brasileiro.


- Eles agem sempre dicotomicamente: Mario de Andrade não pode, Oswald pode. Drummond não pode, João Cabral, pode.


Caetano pode, Chico Buarque não pode - critica o poeta Armando Freitas Filho. - Esta é uma maneira pobre, a gente precisa de todos os nexos para a literatura respirar. Por que não Oswald e Mario, Caetano e Chico? 


Admiradores de primeira hora do Tropicalismo, os concretistas, especialmente Augusto de Campos, estabeleceram uma estreita ligação com a música.


- Tive uma parceria involuntária com Augusto, porque senti uma coisa melódica implícita na versão de "Elegia" - diz o compositor Péricles Cavalcanti, que musicou a versão de Augusto para o poema de John Donne gravada por Caetano Veloso. - Isso vem do bom ouvido do Augusto para a música.


O cruzamento mais recente do concretismo está nas tecnologias de multimídia. Como lembra Arnaldo Antunes, nada estranho à célebre concepção "verbivocovisual" do poema, ou seja, a poesia é muito mais do que um texto, é para ser visto, lido e ouvido. 


- Os novos meios tecnológicos vieram dar razão às especulações da poesia concreta, repotencializando suas propostas. A linguagem da poesia concreta parece feita sob medida para as telas dos computadores e do vídeo - diz Augusto. - A partir da década de 80 experimentei quase todos os novos veículos, da holografia ao laser, e pude confirmar a familiaridade latente da poesia concreta com esses novos instrumentais de trabalho. Meu trabalho prossegue com naturalidade no horizonte da informática.


Mas 40 anos depois, o concretismo ainda desperta furor. O poeta Bruno Tolentino dedicou um livro inteiro ao movimento - "Os sapos de ontem e de hoje" - e agora descobre o que vê como um novo flanco para o ataque. 


- Jamais houve uma mulher participante do movimento concreto - diz Tolentino. - Num país de tantas poetas de mérito, nenhuma jamais se interessou pela receita totalmente mental daqueles debilóides. Por quê? Porque mulheres não têm tempo a perder com jogos mentais. Aquilo nunca passou de uma imensa masturbação cerebral.


E o instinto de polêmica de Augusto e Haroldo de Campos tampouco ficou arrefecido:


- Os netos da geração de 45 parecem estar de volta, mais retrógrados e reacionários do que nunca, sobretudo no Rio, que está virando uma nova (revelha) Academia dos Esquecidos, com poetas cujos versos soam como uma frouxa versão de Hoelderlin - diz Haroldo.


- A persistência das críticas reflete a vitalidade das propostas da poesia concreta que, ao que tudo indica, continua a incomodar - conclui Augusto.





















Antonio Carlos Secchin


Contra os subprodutos



(in O Globo, 08.12.96)




Talvez já seja tempo de dissolver as polarizações que envolvem a poesia concreta, e que acabam por transformar a maioria dos críticos em apologistas ferrenhos ou algozes implacáveis do movimento. Se é fato que os concretos, até por estratégia, convocaram a polêmica, hoje ela soa inócua e anacrônica.


É óbvio que nenhuma adesão a um estilo garante a priori a eficácia de um texto. Tão equivocado quanto afirmar que o movimento é a negação tecnocrática da poesia é supor que a modernidade habita apenas no concretismo.


A partir de determinado momento, passou a vigorar uma espécie de burocratização da vanguarda, com seus decálogos e prescrições - tudo, enfim, que remete à vocação autoritária dos que se julgam a culminância da poesia universal, com a subseqüente suposição de que não existe vida inteligente além (ou aquém) dos seguidores ou simpatizantes da seita.


Por outro lado, há que se destacar a qualidade da poesia de Augusto de Campos, a excelência muitas vezes atingida por Décio Pignatari e Haroldo de Campos nas artes e ofícios da tradução, o desejo renovador na leitura canônica da poesia brasileira, mesmo ao preço de se misturarem ulhos com bagulhos (vide a hipervalorização de Sousândrade e a certeira redescoberta de Pedro Kilkerry). Desagrada-me a profusão dos miniDécios, microHaroldos e subAugustos que o movimento produziu (e fomentou) à exaustão. Agradam-me os que, embora formados à beira da base concreta, conseguem homenageá-la através de uma poesia que - cada vez mais - cada vez menos lhe é devedora.


Carlito Azevedo, por exemplo.


ANTONIO CARLOS SECCHIN é autor de "Poesia e desordem"





















Suplemento Dominical do JB


Dias de paixão e de poesia 



Sábado, 21 de dezembro de 1996 




O Suplemento Dominical do JB foi o palco de uma histórica batalha literária 


Imagine que está numa festa, é grande a animação, você aproveita o clima e anuncia: "Amigos, atenção! Vou ler para vocês um poema!". Debandada geral, manifestações de repúdio, visível aborrecimento, expressões de enfado. Isto hoje. Há 40 anos, a história seria (e foi) outra. O Suplemento Dominical do JORNAL DO BRASIL (SDJB) mostrava que, naquela época, falar de poesia não era assim tão inconveniente.


Houve um tempo em que discussões sobre o que deveria ser a poesia eram travadas em suplementos culturais. Em 1956, Haroldo de Campos, Augusto de Campos e Décio Pignatari decretavam no manifesto Plano-Piloto para Poesia Concreta o fim do verso e propunham substitui-lo por novas estruturas baseadas na disposição espacial das palavras em alinhamentos geométricos. A sintaxe era inspirada nos ideogramas e aspirava à comunicação imediata das manchetes de jornal.


Como principais influências, Mallarmé, com seu poema "Um lance de dados" e Appolinaire, com seus "Calligrammes". Usando como mote o dístico de Maiakóvski - "Sem forma revolucionária não há arte revolucionária" - os irmãos Campos e Décio Pignatari geraram um cisma no movimento, com Reynaldo Jardim e Ferreira Gullar constituindo o grupo dissidente dos neoconcretos. O manifeso deste novo movimento foi publicada em março de 1959, no Suplemento Dominical do JORNAL DO BRASIL. Os neoconcretos revoltaram-se contra a "matemática da composição" dos paulistas e queriam preservar o subjetivismo em suas composições, algo abominável para os paulistas, que aspiravam a uma poesia sintética e exata.


Mário Faustino, um dos fundadores e colaboradores do SDJB, discutia nas páginas estas experiências de vanguarda. Em 1957, publicou um longo artigo sobre a poesia concreta e o momento brasileiro poético. Ousado, criticou Carlos Drummond de Andrade por "só agir poeticamente através dos poemas que publica". 


Mais tarde, em 1962, Faustino tornou-se correspondente internacional do JORNAL DO BRASIL e partiu para sua primeira missão: uma entrevista com Fidel Castro. Faustino, que voou para Havana, via Lima, Peru, nunca chegou ao destino. O avião explodiu perto da capital peruana, caindo sobre os Andes, em Cerro de Las Cruces. O corpo de Mário nunca foi encontrado. Ao morrer, aos 32 anos, tinha apenas um livro publicado, O homem e sua hora (1955), e uma trajetória incomparável no jornalismo literário nacional, pelo conhecimento daquilo que escrevia. (Cláudio Cordovil)





















Ferreira Gullar


Que importância teve o Suplemento Dominical





- Que importância teve o Suplemento Dominical no contexto cultural da época?


- Tem que perguntar para quem não participou do projeto. Como eu fui um dos que fez o suplemento, vou dizer que foi grande, importante. Mas a importância mesmo tem que ser avaliada pelas pessoas que o leram. Eu não vou avaliar meu próprio trabalho. O suplemento começou como uma página doméstica. O Reynaldo Jardim começou a publicar poemas e, quando a idéia surgiu, ele chamou as pessoas: Oliveira Bastos, eu, Mário Faustino. Durante o primeiro ano, o suplemento não teve importância nenhuma. Ela veio quando lançamos o movimento da poesia concreta. A importância se tornou maior quando ele se tornou veículo do movimento neoconcreto. Foi um suplemento que teve muita presença no mundo cultural, causando impacto, influenciando, lançando uma série de pessoas jovens. O José Guilherme Merquior começou a escrever no suplemento como crítico literário.


- Como o senhor vê os atuais suplementos literários ? 


- Agora é outra época. Os suplementos não têm mais o caráter que o nosso tinha. Ele apresentava uma filosofia, uma visão e era um suplemento lançador de idéias e de movimentos. Hoje começam a surgir alguns suplementos que publicam matérias com mais interesse, como o Idéias, o Prosa e Verso e o Mais. Acho que eles começam a ter importância na vida cultural. Mas, no meu entender, a crítica literária e a de arte ficam mais no nível de divulgar as coisas. Não se debate, não se discute, não se tem um caráter dinâmico do ponto de vista cultural. É simplesmente um órgão de difusão.


Acho que falta publicar a poesia, abrir os suplementos para a poesia. Por que o poema foi excluído dos suplementos? Eu gostaria que os diretores dos suplementos esclarecessem aos poetas, sobretudo aos jovens, por que a poesia foi excluída. Ela está condenada? Alguém tomou uma decisão sumária para decapitar a poesia? Publica-se tanta bobagem, gasta-se tempo até com mulher grávida nas páginas de jornais. Por que que a poesia não tem lugar? É uma pergunta que deixo no ar. 





















Haroldo de Campos


Que importância teve o Suplemento Dominical



Sábado, 21 de dezembro de 1996 



- Que importância teve o Suplemento Dominical no contexto cultural da época?


- Por sugestão de Mário Faustino, grande poeta e inesquecível amigo, Augusto, Décio e eu, em meados do ano de 56, fomos convidados por Reynaldo Jardim a colaborar no S DJB. Minha primeira contribuição ocorreu em 28 de outubro e 4 de novembro de 1956, com o ensaio Kurt Schwitters ou o júbilo do objeto. Em dezembro do mesmo ano teve lugar a Exposição Nacional de Arte Concreta. Foi lançado então, publicamente, o movimento de poesia concreta, promovido pelo grupo Noigandres de São Paulo, com a participação dos poetas Ferreira Gullar e Wlademir Dias Pino, ambos convidados por Augusto de Campos. Transladada, em fevereiro de 1957, para o saguão do SDJB, que lhes deu uma acústica e um auditório nacionais. A começar pelo provocativo estudo que Mário Faustino, com grande compreensão crítica, dedicou ao movimento (embora dele não participasse), sob o título "Concretismo e poesia brasileira", artigo que, como se sabe causou grande impacto, inclusive junto aos poetas da geração mais velha (Carlos Drummond de Andrade, por exemplo). O crítico Oliveira Bastos foi também um ativo militante nas polêmicas que então se travaram. Isso tudo diz da singular importância do SDJB no contexto cultural da época.


- Poderia reconstituir a polêmica estabelecida entre concretistas e neoconcretistas? 


- A dissidência "neoconcreta" ocorreu, sobretudo no campo da poesia, por diferenças de formação, além do que se poderia definir como um conflito regional de prestígio. Os concretos paulistas do grupo Noigandres tinham formação mallarmaica (muita gente não sabe que uma edição da poesia de Mallarmé, publicada em texto exclusivamente francês pela Editora IPÊ de Paulo Duarte, na qual figurava uma bela impressão do Coup de dés com as frases capitais em cor amarela, lançada em 1947, circulava em São Paulo a preço baratíssimo, vendida nas calçadas, dado o colapso comercial da editora). Mallarmé falava numa "geometria do espírito". Ezra Pound, outro autor preferido dos paulistas, sustentava ser a poesia "matemática inspirada". O próprio Lautré